山河或移，故人安在

因國(guó)內(nèi)電影審查等原因，在《山河故人》之前，拍了十幾部電影的導(dǎo)演賈樟柯只有兩部故事片在國(guó)內(nèi)影院上映，分別是1998年上映的《小武》和2006年上映的《三峽好人》。時(shí)隔9年，終于等到《山河故人》上映，這是他在國(guó)內(nèi)公映的第三部電影，無(wú)怪乎在電影宣傳檔期“賈科長(zhǎng)”激動(dòng)得一路由北向南拼命吆喝：“我的電影可以在大銀幕看到了。”相信這也是很多觀眾去影院看《山河故人》的原因。

一、影片的“山河”與“故人”

與《天注定》一樣，《山河故人》也采取了分段式敘事。不同的是，《天注定》是平行分段式，四個(gè)故事各行其是;《山河故人》有意運(yùn)用了串聯(lián)式分段，影片自始至終圍繞著中心人物展開(kāi)。影片以1999年、2014年、2025年為三個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)，呈現(xiàn)三段故事。第一段是沈濤、張晉生、梁建軍的三角戀故事，沈濤選擇了暴發(fā)戶張晉生，梁子遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。第二段，15年后，梁子身患絕癥，攜妻兒返鄉(xiāng)。晉生搖身變?yōu)樯虾５娘L(fēng)投商業(yè)大亨，拋棄了沈濤，帶走了兒子。從“沈老師”變成“沈總”的濤，表面風(fēng)光，卻接二連三地遭遇變故，昔日好友、曾經(jīng)的情人身患癌癥，自己所做有限;父親外出在車站突然去世，前來(lái)奔喪的兒子與自己變得生疏，前夫也已經(jīng)安排好他出國(guó)，以后見(jiàn)面更是遙遙無(wú)期，為了兒子的前程不得不送他回去。第三段，時(shí)間指向未來(lái)——2025年，為逃避反腐移民澳大利亞的張晉生，看似自由，卻更像一只籠中鳥(niǎo)，無(wú)所事事實(shí)質(zhì)是無(wú)所適從。他與兒子，因觀念溝壑存在巨大隔閡，語(yǔ)言不通的兩人連爭(zhēng)吵都需要通過(guò)翻譯軟件來(lái)溝通。而兒子到樂(lè)，忘記了故鄉(xiāng)，忘記了母親，甚至忘記了母語(yǔ)，自嘲從“試管嬰兒”長(zhǎng)大，他對(duì)任何事情都沒(méi)有興趣，關(guān)于母親的零星記憶無(wú)意中被中文教師Mia喚醒，兩人發(fā)生忘年戀。

從故事的表象來(lái)看，所謂“山河”，所謂“故人”，即是一個(gè)關(guān)于懷舊的話題。賈樟柯利用三個(gè)時(shí)間點(diǎn)的橫切面完成了“懷舊”敘事，并采用三種比例不同的畫(huà)幅（逐步變成寬銀幕）來(lái)區(qū)分三個(gè)年代。1999年代表過(guò)去，導(dǎo)演將它做成一個(gè)序幕，在第一段結(jié)束后片名“山河故人”才赫然出現(xiàn)。2014年是當(dāng)下，而2025年則是提供一個(gè)未來(lái)視角，但這個(gè)未來(lái)所發(fā)生的一切卻可以在過(guò)去與當(dāng)下找到其必然性，它的指向是審視過(guò)去與當(dāng)下，尤其“2014年”所指代的當(dāng)下。影片中有太多“物是人非”的慨嘆，如喜帖尚在，人已離散;包好的餃子仍有麥穗餃子，吃餃子的人卻在大洋彼岸。又如最后一個(gè)鏡頭，年過(guò)半百的沈濤在雪地中獨(dú)舞，音樂(lè)是電影開(kāi)場(chǎng)的《Go West》，跳的是當(dāng)年他們這群年輕人熱衷的迪斯高，濤的臉上逐漸流露出來(lái)的微笑，這個(gè)鏡頭中包含“人生若只如初見(jiàn)”意味顯而易見(jiàn)。視野再放寬點(diǎn)，回顧整部影片，在1999年、2014年兩段敘事中，黃塵黑土、街頭小巷，背著關(guān)刀的少年，超載的運(yùn)煤車，迪斯高、嫁娶、哭喪、拜神，虛晃的鏡頭……這些元素，能迅速地讓觀眾聯(lián)想到導(dǎo)演。有著強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的導(dǎo)演，對(duì)于觀眾而言，在電影中看到的何嘗不是“故人”？

然而，“科長(zhǎng)”在《山河故人》里想說(shuō)的不僅僅是懷舊。在1999年、2014年兩段敘事中，我們可以直接感受到“科長(zhǎng)”所擅長(zhǎng)的“殘酷美學(xué)”：兩男追一女，沈濤選擇了有錢的張晉生，她的選擇注定被晉生拋棄，因?yàn)樵凇板X”與她的選擇中，晉生必定會(huì)選擇“更多的錢”，拋棄她去上海是偶然中的必然;而沈濤，從“沈老師”到“沈總”的身份變化，說(shuō)明她因“錢”選擇，最后得到的也是“錢”，一個(gè)四十歲的女人，離了婚、初戀身患絕癥、父親去世、兒子不親甚至可能再難相見(jiàn)，自己身上的毛衣只能改給寵物狗穿，悲涼與孤寂盡在鏡頭之中;再看張晉生，經(jīng)營(yíng)加油站發(fā)家，收購(gòu)煤礦、到上海做風(fēng)投，均可看出他是一個(gè)投機(jī)商人，在他眼中錢為大，連給兒子起名字都是“Dollar”（到樂(lè)），他要報(bào)復(fù)、教訓(xùn)梁子直接找人買槍，槍買不到就用雷管，由此可見(jiàn)膽大妄為，后來(lái)的畏罪潛逃是他的必然選擇，而在社會(huì)發(fā)展的資本積累階段“頭腦靈活”的張晉生們占盡先機(jī)，暴發(fā)致富;較之張晉生，在梁建軍身上則表現(xiàn)出了巨大的反差，一個(gè)老實(shí)本分的礦工，一生辛勞卻一生失敗，愛(ài)情敗給“金錢”，工作留給他的是致癌的塵肺病——這是社會(huì)底層人命運(yùn)的寫(xiě)照。影片的故事透露著現(xiàn)實(shí)殘酷的氣息，而影片中破冰的炸藥、墜毀的飛機(jī)、籠中不安的老虎……這些看似突兀的畫(huà)面，都在營(yíng)造著不安與不適，如此種種，都讓人隱約捕捉到《天注定》的影子，不過(guò)這一次導(dǎo)演溫和了一些，也隱晦了一些。

結(jié)合未來(lái)的第三段敘事，影片將“悲哀”推向了極致：2025年，大洋彼岸，已移民的晉生，不敢歸鄉(xiāng)，不能見(jiàn)故人;當(dāng)年為了教訓(xùn)梁子，找人買槍不得，如今能自由地持槍，擺滿一桌子的槍，卻沒(méi)有了“敵人”，照他的說(shuō)法這個(gè)自由就是個(gè)“屁”;到樂(lè)與Mia，他們身上體現(xiàn)的更是因文化差異而造成的精神孤獨(dú)——移民在心理上永遠(yuǎn)無(wú)法尋得“故鄉(xiāng)”的漂泊狀態(tài)，即便有歸鄉(xiāng)、尋訪故人的沖動(dòng)，卻最終沒(méi)有勇氣出發(fā)……人內(nèi)心“注定”的孤獨(dú)，再豐厚的物質(zhì)生活也無(wú)法彌補(bǔ)。

有外媒評(píng)價(jià)這部影片“有關(guān)于時(shí)間、傳統(tǒng)、自由、新世界的各種思考，特別是對(duì)于自由的命題，這是一個(gè)很棒的探索”，能看出這么多東西，從某種意義上而言正是因?yàn)椤渡胶庸嗜恕冯s糅了太多東西，“科長(zhǎng)”野心不小，伴隨著反復(fù)出現(xiàn)的《珍重》與《Go West》，他意欲唱出更多的弦外之音。

二、為什么評(píng)價(jià)、口碑兩極？

對(duì)《山河故人》的評(píng)價(jià)，褒揚(yáng)與貶斥可謂嚴(yán)重分化為兩極。贊揚(yáng)者認(rèn)為影片是“大師之作”、“中國(guó)發(fā)展的時(shí)代畫(huà)卷”，等等;批評(píng)者認(rèn)為影片“投機(jī)/生硬/販賣中國(guó)元素”、“有野心但止步于極度平庸的家庭故事”、“整體混亂”，等等。

稱贊與批評(píng)為何有如此大的懸殊？這首先源于賈樟柯電影的個(gè)人風(fēng)格。長(zhǎng)期以來(lái)，他的電影執(zhí)著于關(guān)注被時(shí)代洪流裹挾的個(gè)體生命，如實(shí)地記錄著現(xiàn)代化進(jìn)程的當(dāng)代中國(guó)的真實(shí)風(fēng)貌，以及生活在這片土地上的普通人的境遇，但他在表現(xiàn)的時(shí)候是摒棄“美化”的，直白地呈現(xiàn)“丑”與“惡”，這種表現(xiàn)方式很難達(dá)到普泛程度的接受。然而，這種以普通人現(xiàn)實(shí)生活為素材，關(guān)注現(xiàn)代人的生存狀態(tài)，捕捉日常的瑣碎畫(huà)面，訴諸于人物內(nèi)心的象征性畫(huà)面等等電影創(chuàng)作手段卻與歐洲，尤其是法國(guó)的藝術(shù)電影的趣味和風(fēng)格非常吻合，他的作品受戛納等國(guó)際電影節(jié)青睞即源于此。

《山河故人》也逃離不了兩種標(biāo)尺的衡量。但這部電影評(píng)價(jià)的分歧更多的不是意識(shí)形態(tài)方面，而恰恰在藝術(shù)層面。影片通過(guò)一個(gè)家庭的離散展現(xiàn)中國(guó)過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三十年的變遷，片中的人物如同標(biāo)簽詮釋這個(gè)大命題，對(duì)于外國(guó)觀眾而言，這種以小見(jiàn)大似乎容易接受，影片呈現(xiàn)的現(xiàn)代中國(guó)人真實(shí)的生存狀態(tài)與境遇以及各種中國(guó)元素足以吸引他們;然而，這些對(duì)于國(guó)內(nèi)觀眾而言，卻是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，“新聞簡(jiǎn)報(bào)式”敘事，雖然批評(píng)嚴(yán)苛，但在某種程度上道出了“科長(zhǎng)”電影的“頑疾”。

正如前文所述，電影雜糅的東西太多，留白亦多，給予詮釋的空間放大，例如有人如數(shù)家珍般地列出影片的30個(gè)細(xì)節(jié)隱喻以及20多個(gè)解讀線索，美其名曰“科長(zhǎng)符號(hào)學(xué)”。這些闡釋可以幫助觀眾進(jìn)一步理解電影，但是，在電影創(chuàng)作過(guò)程中若過(guò)分追求“符號(hào)”而未能建構(gòu)起足以支撐這些“絕妙”細(xì)節(jié)的 “大局”，豈不是本末倒置？在看電影之時(shí)，刻意地引導(dǎo)觀眾去挖掘符號(hào)隱喻，與那些忙著在電影里“數(shù)星星”的行為又有多少本質(zhì)的區(qū)別？恐怕在他們那里，電影本身已被這些旁枝末節(jié)淹沒(méi)。

盡管兩段“典型性”賈樟柯電影+一段“非典型性”賈樟柯電影組合的《山河故人》在創(chuàng)作上仍顯得粗糲，但“科長(zhǎng)”仍值得點(diǎn)贊。我們畢竟不希望“科長(zhǎng)”變老板，專心開(kāi)面館，也不希望看到一個(gè)電影界公認(rèn)有才華的導(dǎo)演在偌大的中國(guó)電影市場(chǎng)無(wú)用武之地。從市場(chǎng)角度來(lái)說(shuō)，商業(yè)化大潮的沖擊使得國(guó)內(nèi)的電影市場(chǎng)幾乎被商業(yè)電影覆蓋，商業(yè)電影的故事、懸念、節(jié)奏、明星、視覺(jué)特效等模式越來(lái)越固化主流觀眾的接受習(xí)慣，讓人忘記了電影可以這樣，其實(shí)還可以那樣。如此光景，令人不禁問(wèn)一句：藝術(shù)電影安在？ 也許《山河故人》這種電影的存在，便是回答。

（點(diǎn)評(píng)：廣東省文藝研究所副研究員 ? ?易文翔）