張晶

[摘要]蓋·里奇的電影往往具有一種極為怪誕的喜劇風(fēng)格，其在語言、人物形象與敘事順序上都充斥著節(jié)日般的狂歡氣息。將蓋·里奇的電影置于后現(xiàn)代的視域下進行觀照，不僅是探討里奇本人藝術(shù)特點與美學(xué)追求的必由之路，也是理解后現(xiàn)代主義電影形式價值與意義的重要切入點。文章從敘事深度上對崇高的消解，敘事結(jié)構(gòu)上對偶然性的強調(diào)，敘事手法上對拼貼、戲仿等手段的運用三方面，分析蓋·里奇電影敘事的后現(xiàn)代主義特征。

[關(guān)鍵詞]蓋·里奇;后現(xiàn)代主義;電影;狂歡化敘事

后現(xiàn)代主義（postmodernism）一詞最早出現(xiàn)于1870年，但是真正作為一個用于概括文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格乃至形容西方文明所處時代的術(shù)語，乃是在20世紀的六七十年代。它的產(chǎn)生源于當代藝術(shù)對現(xiàn)代主義的解構(gòu)和超越?，F(xiàn)代主義的精英意識、權(quán)威性和對深度的關(guān)注被后現(xiàn)代主義進行了消解，取而代之的是后現(xiàn)代主義中對平面化、不確定性和偶然性以及反中心話語的強調(diào)。[1]電影發(fā)展到此時也難免受后現(xiàn)代主義思潮的影響。從1981年英國導(dǎo)演阿倫·派克的《迷墻》開始，歐洲、美國與香港等地都涌現(xiàn)出了一批帶后現(xiàn)代特征的優(yōu)秀之作。它們均對宏大敘事、傳統(tǒng)與權(quán)威進行否定，表現(xiàn)人與人之間的疏離或異化情感，部分電影以碎片化、拼貼化的敘事而別具一格。而以《兩桿大煙槍》《偷拐搶騙》等電影成名的蓋·里奇，無疑是這批勇于嘗試的后現(xiàn)代主義導(dǎo)演中的佼佼者。蓋·里奇的電影往往具有一種極為怪誕的喜劇風(fēng)格，迎合當代觀眾對社會秩序不滿和崇尚娛樂的心理，在語言、人物形象與敘事順序上都充斥著節(jié)日般的狂歡氣息。將蓋·里奇的電影置于后現(xiàn)代的視域下進行觀照，不僅是探討里奇本人藝術(shù)特點與美學(xué)追求的必由之路，也是理解后現(xiàn)代主義電影形式價值與意義的重要切入點。

一、敘事深度上對崇高的消解

王志敏在《現(xiàn)代電影美學(xué)體系》中對后現(xiàn)代電影的特征進行了五個方面的界定：“當代電影的后現(xiàn)代特征從整體上可以描述為，深度模式的削平、作品含義的不確定性、精神分裂性、無可奈何的失落感等。在具體表現(xiàn)中，主要有消解崇高性、表述結(jié)構(gòu)的零散化、故事的決定論色彩、表述方式的游戲化、對欲望的寬容五個方面。”[2]其中對崇高性的消解和對欲望的寬容基本上可以被歸納為一點。正如費耶阿本德所說，后現(xiàn)代正是一個“怎么都行”的時代。[3]“怎么都行”既可以視作藝術(shù)上的“反藝術(shù)”大行其道，審丑占據(jù)了審美曾經(jīng)的優(yōu)勢地位，也可以視作在作品背后的思想和道德上，后現(xiàn)代藝術(shù)相比起之前的藝術(shù)而言更少受到道德傳統(tǒng)、法律政策乃至公序良俗的制約。在后現(xiàn)代電影之中，亂性、毒品、戰(zhàn)爭與暴力等不利于社會和諧穩(wěn)定的、極端叛逆的內(nèi)容屢見不鮮，而同性戀和宣揚女權(quán)的原本被邊緣化的內(nèi)容也隱隱成為主流。后現(xiàn)代導(dǎo)演在敘事上不可以追求所謂的思想深度，對崇高的理想和價值觀念進行消解，并不是有益進行不利于社會安定發(fā)展的宣傳，而是將電影原本具有的教化功能從電影身上剝離開來，打破原本就不應(yīng)為藝術(shù)設(shè)定的表達禁忌，并通過表現(xiàn)社會個體對當代社會的探索而促使人們思考。這一點在蓋·里奇的電影中是極為明顯的。

蓋·里奇生性倔強叛逆，曾經(jīng)因為對主流教育制度的反抗被學(xué)校開除而不得不開始充滿艱辛的打工生涯，這樣的性格與后現(xiàn)代社會解放個人意志和本能沖動，化解道德標準，推崇享樂主義的潮流相迎合，造就了他將電影視作一個由自己主導(dǎo)的游戲，而觀眾則是這個游戲的參與者。里奇無意用電影來訴說崇高的理想和高尚的追求，而只希望能與觀眾一起獲取快感。在里奇的電影之中，觀眾很少能看到代表秩序與權(quán)威的執(zhí)法人員的出現(xiàn)。相反，電影中的人物幾乎都在從事著暗殺、賭博、斗毆、販毒、吸毒等違背法律的事，而他們在違法之后也很少會受到法律的懲罰。黑幫老大往往死于“黑吃黑”，而不是被關(guān)進監(jiān)獄。而無名小卒也參與了犯罪，并且往往在黑幫的惡斗中歪打正著成為最后的贏家。以《兩桿大煙槍》為例，電影中艾德等人算是正面人物，然而他們在發(fā)現(xiàn)自己搶劫來的卡車上有一個無辜的交警時，他們的選擇是將警察打昏丟下車去。在發(fā)現(xiàn)一個人無法將警察打昏之后，他們干脆三個人一起將警察痛打了一番，僅僅是因為他們本來就對警察看不順眼（在影片的開頭，湯姆在街頭販賣贓物遭到了警察的追趕，這兩處是這部電影中警察出現(xiàn)的為數(shù)不多的畫面）。更為諷刺的是，當最后警察指認打他的人時，卻因為記性不好而放過了動手的艾德三人，艾德一伙最終逍遙法外。法制社會的嚴肅性在觀眾的笑聲中徹底得到了消解。

在影片中，開辦賭場的哈利等人能夠買兇去搶劫兩桿古董槍，能夠用假陽具將人活活抽死，對于不還錢的人就用溺水的方式進行折磨，而黑幫老大則可以在酒吧里點火燒妨礙他看比賽的人。四個小毒販種植毒品就像種植普通的農(nóng)作物一樣隨便。一言以蔽之，里奇對于人性內(nèi)心的欲望持一種寬容的態(tài)度。這些在現(xiàn)代正統(tǒng)社會中不可能為人們所包容的事情，卻在電影中得到了觀眾的接受，因為其滿足了觀眾對于社會陰暗面的想象，同時在蓋·里奇的敘述中，場面并不血腥，反而充滿幽默感。但這并不意味著里奇本人充分肯定犯罪行為的魅力，相反，在電影中這些人往往都下場不妙，并且其遭受報應(yīng)的過程略微荒謬。如《兩桿大煙槍》中的色情大王哈利和“洗禮者”巴利（洗禮者的綽號來源于他熱衷于淹死人）身為心狠手辣的黑社會頭目，竟然在沒有保鏢保護的情況下被兩個一事無成的笨賊蓋里和勞德火并而死。而艾德等四人盡管保全了性命和自由，但是他們辛辛苦苦籌來的十萬英鎊還是成了泡影，并且在開放性結(jié)局之中，湯姆有很大概率是放棄了古董槍的。因此里奇并非在電影中對是非觀進行了混淆，而是讓人物在脫離法律制裁之外受到命運的懲罰，這依然是對觀眾“善惡有報”心理的一種滿足，也是對導(dǎo)演掌控故事能力的一種挑戰(zhàn)。

二、敘事結(jié)構(gòu)上對偶然性的強調(diào)

現(xiàn)代主義提出了“元敘事”的概念，而后現(xiàn)代正是要對此進行反撥。[4]在后現(xiàn)代主義藝術(shù)家看來，社會生活的邊界和定義已經(jīng)不再明確，所謂的歷史連續(xù)性、必然性和整體性，已經(jīng)不適用于當代價值準則大混亂、人類情感處于極度焦慮狀態(tài)下的情況。在虛無主義的引導(dǎo)下，后現(xiàn)代主義藝術(shù)認為一切都是不確定的、充滿偶然性的，社會的普遍邏輯和人類原本的知識結(jié)構(gòu)被認為已經(jīng)失效。而在電影中，這種偶然性又增加了戲劇效果，《羅拉快跑》《滑動的門》等就是此中翹楚。人物意料之外、情理之中的舉動往往可以左右事態(tài)發(fā)展的方向和程度，觀眾必須始終屏息凝神地注意人物的一舉一動，其注意力高度集中，并深入到對劇中人物命運的關(guān)切之中，這無疑使電影極具觀影樂趣。

以《偷搶拐騙》中那場匪夷所思的、聚集了各路人馬的車禍為例。先是文尼與阿索在談?wù)撌謽寱r，阿索突然向外開了一槍以證明這是真槍，結(jié)果導(dǎo)致文尼和阿索受到驚嚇撞倒了一個戴頭套的人。而這個戴頭套的人剛剛從東尼車子的后備箱中逃出，其逃出則是因為東尼與艾維表哥在開車時突然迎面飛來一盒牛奶，在視線受阻的情況下撞到了路邊的柱子。牛奶會從天而降，是因為土耳其剛喝了一口就被湯米搶過來扔出了車外，而湯米盡管聽到了后面有撞車的聲音卻不明就里。也就是說，湯米隨手的一個行為影響了后續(xù)一系列事情的走向。又如在《兩桿大煙槍》中，債務(wù)纏身的艾德在萬念俱灰回到家中后，無意中打開衣柜頹然坐地，卻正好聽見隔壁的阿狗等人在討論洗劫毒品供應(yīng)商的事，于是萌生在鄰居們得手之后再洗劫鄰居的妙計。而阿狗等人在計劃泄露之后很快也找到了問題并潛伏在隔壁艾德家中準備報復(fù)，恰好購買了毒品的毒梟也來到艾德家中尋仇，兩伙人就此展開槍戰(zhàn)而幾乎全軍覆沒。艾德等四人因為解決了債務(wù)問題而狂歡一夜剛剛回家，正好錯過了這場殺身之禍。在湯姆準備將價值25萬到30萬英鎊的古董槍扔入泰晤士河的時候，艾德等三個人急匆匆打電話給他卻遇上手機沒電，好不容易打通時湯姆卻將手機咬在口中，一手攀著燈柱，一手夠著古董槍，無論如何都不可能騰出手來接電話。整部電影中的故事以及人物關(guān)系都存在一種近似魔幻現(xiàn)實主義的巧合，敘事的碎片因為各種偶然而得到勾連和縫合，充分地調(diào)動了觀眾融入劇情的積極性，在感嘆無巧不成書的同時被調(diào)動出強烈的快感。同時也正是在這種種巧合之中，里奇以一種反叛的姿態(tài)消解了傳統(tǒng)的、理性的敘事理念。

三、敘事手法上對拼貼、戲仿等手段的運用

蓋·里奇出道之際曾被認為對昆丁·塔倫蒂諾有較為明顯的模仿，尤其是塔倫蒂諾同樣講述黑幫故事的《低俗小說》，被公認為是里奇學(xué)習(xí)的對象。但是除了故事內(nèi)容的巧合以外，里奇之所以被認為有模仿《低俗小說》之處，主要還是在于其拼貼、碎片化的敘事手法。此外，挪用和戲仿也是后現(xiàn)代主義電影慣用的表達方式。[5]電影本身就是一門易于通過剪輯而進行重新演繹的藝術(shù)，在挪用和戲仿之下，原材料中的含義被瓦解，現(xiàn)代主義所推崇的藝術(shù)原創(chuàng)性遭到了嘲弄，新的意義或“無意義”在戲仿中生成。

以《偷搶拐騙》為例，里奇在敘事時并不嚴格遵守事件發(fā)生的先后順序，而是故意對其進行打亂，將不同線索上的時間拼貼在一起，從而向讀者進行一些暗示。如，在電影中有一段長達一分半鐘的慢鏡頭，在這段時間中，里奇將一只狗對兔子的追逐與托尼的手下追逐泰隆兩個事件剪輯在了一起，在這種剪輯中透露出自己的影射意味。狗所對應(yīng)的無疑是追人的托尼手下，而兔子顯然就是被追者泰隆。兩者之間乍一看有著巨大的差別，狗追兔子是動物界的常態(tài)，事件也發(fā)生在一片和諧安定、具有自然氣息的綠油油的草坪上。發(fā)生在托尼手下與泰隆之間的這場你死我活的追逐，則發(fā)生在倫敦街頭，并且兔子最終在狗在追逐下成功逃脫，而泰隆卻只能束手就擒。這段拼貼首先是里奇的一種接近明示的暗示，即人類社會中同樣存在動物界的叢林法則，人與人之間的關(guān)系跟弱肉強食的動物界關(guān)系一樣殘酷。另一方面，這樣的拼貼手法又顯得過于刻意。狗追兔子與泰隆被追這兩件事無論是時間上還是邏輯上都沒有必然聯(lián)系。里奇將它們生硬地、滑稽地組合在一起，實際上是對早已被濫用的蒙太奇手法的諷刺。

蓋·里奇還擅長對音樂MV進行戲仿，在電影中大量使用歌詞與劇情搭配得天衣無縫的英式搖滾。里奇本身就有著拍攝MV和廣告的經(jīng)驗，擅長運用鏡頭的剪切和轉(zhuǎn)換，以及用各種代替了語言的流行音樂體現(xiàn)出被拍攝物的時尚感。而在電影中，這種模仿MV的拍攝方式也是為增強故事的戲謔效果，化解敘事嚴肅性而準備的，同時還能起到精簡劇本，讓觀眾自行領(lǐng)會鏡頭言外之意的作用。如在《兩桿大煙槍》中，艾德孤身一人去賭錢時，里奇就使用了MV拍攝手法。人物在開始發(fā)牌之后就沒有多余的臺詞與旁白，動感極強的音樂起著烘托氣氛的作用，人物的動作則用大量的變格和特寫鏡頭來表現(xiàn)，人物或出牌，或抽煙，或在輸光以后被掃地出門，之后破口大罵等。這一連串的鏡頭只是讓觀眾領(lǐng)悟到牌桌上人的各懷鬼胎，并理解艾德此刻處境的艱難。同時，類似于MV的畫面也恰到好處地展現(xiàn)了賭博這一行為本身的不理性。

蓋·里奇的電影寓莊于諧，帶有強烈的恣肆戲謔的狂歡化敘事色彩。這種敘事方式體現(xiàn)在他的敘事深度、結(jié)構(gòu)以及手法之上，拓展了電影的敘事空間和鏡頭語言的表達方式，滿足了觀眾在電影娛樂中的多樣化需求。這種狂歡化敘事不僅是他作為導(dǎo)演個人價值得以實現(xiàn)的標志，同時也是在后工業(yè)時代，對電影未來發(fā)展出路的一種映射?？梢哉f，蓋·里奇為廣大電影人在形式與技巧的探索上提供了有益的啟發(fā)。

[基金項目] 本文系吉林省社會科學(xué)基金項目“英語教育社會生態(tài)的構(gòu)建”（項目編號：2013wy02）。

[參考文獻]

[1]張世英.“后現(xiàn)代主義”對“現(xiàn)代性”的批判與超越[J].北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2007（01）.

[2]王志敏.現(xiàn)代電影美學(xué)體系[M].北京：北京大學(xué)出版社，2006：215.

[3]洪曉楠.論作為后現(xiàn)代科學(xué)哲學(xué)家的費耶阿本德[J].自然辯證法研究，2004（12）.

[4]董小玉.試析新時期現(xiàn)代主義小說中“元敘事”的根源與意義[J].海南師范學(xué)院學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2001（05）.

[5]湯芊芊.后現(xiàn)代主義電影研究[D].廈門：廈門大學(xué)，2007.