程惠敏

[摘要]史蒂夫·麥奎因執(zhí)導(dǎo)的《為奴十二年》，根據(jù)所羅門(mén)·諾瑟普的同名自傳體小說(shuō)改編。影片不僅獲得學(xué)院派的青睞，同時(shí)也以其靈性獲得觀眾的好評(píng)，絕非僅僅是因?yàn)槠漕}材上的“政治正確”以及大牌配角的保駕護(hù)航。麥奎因?qū)㈦娪芭臄z成了一部美麗凄楚的圖像傳記，為公民的自由和權(quán)利發(fā)出了自己的吶喊。文章從影片的敘事方式、歌謠對(duì)情感的烘托、特寫(xiě)與虛焦鏡頭三個(gè)方面，分析《為奴十二年》從文字到影像的呈現(xiàn)方式。

[關(guān)鍵詞]《為奴十二年》;電影;史蒂夫·麥奎因;小說(shuō);所羅門(mén)·諾瑟普

《為奴十二年》（Twelve years a slave）原是所羅門(mén)·諾瑟普（1808—1864）根據(jù)自己的親身經(jīng)歷所撰寫(xiě)的一部小說(shuō)。諾瑟普本是一個(gè)擁有自由身份的非裔美國(guó)人，有著幸福的家庭，然而不幸的是，1841年他在紐約被人綁架并販賣(mài)到還存在奴隸制的南方，成為一名悲慘的奴隸。在經(jīng)歷了12年的磨難之后，他成功逃脫并成為一個(gè)堅(jiān)定的廢奴主義者。隨后他出版了自傳體小說(shuō)《為奴十二年》，小說(shuō)一經(jīng)面世便在美國(guó)社會(huì)引起了轟動(dòng)。2013年，同為黑人的英國(guó)導(dǎo)演，曾經(jīng)以《饑餓》《羞恥》而成名的史蒂夫·麥奎因（Steve McQueen，1969—）將這個(gè)故事搬上了銀幕。影片堪稱(chēng)一曲獻(xiàn)給逆境者的挽歌，該片不但吸引了本尼迪克特·康伯巴奇、邁克爾·法斯賓德、布拉德·皮特等一眾影星加盟，還獲得了第86屆奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)。[1]麥奎因被譽(yù)為是繼史派克·李之后最有希望的黑人導(dǎo)演，他本身也有著對(duì)黑奴的深切同情。導(dǎo)演完成了《為奴十二年》從文字到影像的成功轉(zhuǎn)換，是傳記片拍攝及相關(guān)理論研究的一個(gè)較好的范例。

一、敘事方式

《為奴十二年》并不是完全按照線(xiàn)性時(shí)間順序展開(kāi)的，它采取的是一種半倒敘半插敘的方式，這一點(diǎn)與小說(shuō)有著微妙的區(qū)別。影片的一開(kāi)頭便給了奴隸們勞作的田地一個(gè)特寫(xiě)，并且展現(xiàn)了白人對(duì)奴隸們的呵斥以及黑奴們毫無(wú)生氣的麻木傾聽(tīng)。并且，類(lèi)似這樣的鏡頭隨著影片的進(jìn)行反復(fù)地出現(xiàn)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)所羅門(mén)承受苦難的重復(fù)性。這里實(shí)際上是兩條故事線(xiàn)的第一個(gè)交會(huì)點(diǎn)。故事的一條時(shí)間線(xiàn)是男主人公所羅門(mén)的回憶，而另一條線(xiàn)索則是影片的主干，那便是所羅門(mén)在美國(guó)南部成為奴隸的12年光陰。這種敘述方式的好處，就在于能夠?qū)τ^眾起到一種情節(jié)提示的作用，使得劇情在兩個(gè)多小時(shí)的電影中處處形成呼應(yīng)，不顯得松散。兩條線(xiàn)索之間以蒙太奇的手法進(jìn)行剪輯，它們的切換并不是隨意的，往往在切換的對(duì)比之中，能表現(xiàn)出影片的時(shí)代背景、奴隸生活氛圍的壓抑以及奴隸的商品屬性。如，在影片開(kāi)頭，所羅門(mén)與其他黑奴一起擠在狹小的房間中休息，身邊的女奴懇求所羅門(mén)幫助她自慰，此時(shí)影片又切換到所羅門(mén)的回憶，在景深控制等方面有著一種畫(huà)面上的相似。在他的回憶之中，他與妻子一同躺在床上親密低語(yǔ)。對(duì)于所羅門(mén)來(lái)說(shuō)，與女奴互相安慰原本并不是他道德范圍內(nèi)的事情，然而此刻的他已經(jīng)失去了尊嚴(yán)和自由，甚至失去了自己真正的名字。他身處這種人剝削人、罪惡的黑暗制度下，曾經(jīng)的道德約束也只能被湮滅。場(chǎng)景雖然似曾相識(shí)，但是情境意境迥然不同，這個(gè)切換就明確地展現(xiàn)出所羅門(mén)對(duì)于自由的渴望以及對(duì)家庭溫暖的追憶。

此外，平心而論，從《饑餓》《羞恥》再到《為奴十二年》，麥奎因在電影創(chuàng)作上的個(gè)人特色正在逐漸減少，而對(duì)主流審美的迎合則越來(lái)越多，以至于《為奴十二年》整體上是一部導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格并不明顯的電影。但是麥奎因仍然在這部電影中保留了他的“個(gè)人標(biāo)簽”，那就是長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用。[2]并且，這種長(zhǎng)鏡頭有著特殊的意義。如，當(dāng)所羅門(mén)因?yàn)闅蛄颂岜人苟坏跗饋?lái)，只有腳尖能接觸地上的一點(diǎn)兒爛泥時(shí)，麥奎因采用了一個(gè)三分鐘的長(zhǎng)鏡頭。在這三分鐘內(nèi)，所羅門(mén)身后的黑人奴隸們置若罔聞，專(zhuān)心地做著自己的工作。為了自己的生存，他們不敢過(guò)來(lái)解下所羅門(mén)，而更為殘忍的是，甚至還有幾個(gè)小孩子在一旁愉快地玩耍，這無(wú)疑是一種諷刺。只有一個(gè)心存不忍的女奴拿了一點(diǎn)兒水給所羅門(mén)喝。麥奎因用這個(gè)長(zhǎng)鏡頭暗示了，電影并不僅僅對(duì)白人奴隸主進(jìn)行批判，任何奴隸制度的根源都離不開(kāi)民眾自身根深蒂固的奴性。美國(guó)奴隸制的最終被推翻并非全是白人的恩賜，也源于黑人的反抗。相對(duì)的，南方蓄奴傳統(tǒng)的長(zhǎng)久存在，也與黑人自身的不敢反抗或反抗不夠徹底有著不可回避的關(guān)系。在所羅門(mén)·諾瑟普的原著之中，他曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)自己的真實(shí)想法：“南方的奴隸，吃主人的，穿主人的，挨主人的鞭子，凡此種種，但只要能受到主人的庇護(hù)，就比北方自由的黑人更幸福些?！背錾碛诒狈?，有文化且有著自由身份的所羅門(mén)尚且如此想，那么那些始終沒(méi)有品嘗過(guò)自由滋味的南方奴隸的內(nèi)心也就可想而知了。電影中并沒(méi)有將小說(shuō)中的這段話(huà)直接表現(xiàn)出來(lái)，但這并不意味著麥奎因放棄了對(duì)奴性的批判。在影片結(jié)束前，麥奎因又使用了一次長(zhǎng)鏡頭對(duì)好不容易回到家中的所羅門(mén)進(jìn)行面部特寫(xiě)，此時(shí)的所羅門(mén)眼含熱淚，眼前的家早已物是人非。麥奎因希望能表現(xiàn)出所羅門(mén)在12年的苦難之中，他的希望以及對(duì)他人的信任已經(jīng)一次次地被粉碎，即使重獲自由，他也有著一種因?yàn)槊\(yùn)不確定的彷徨。在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭里，所羅門(mén)基本上沉浸在自我意識(shí)之中，與小說(shuō)不同的是，他的心理活動(dòng)成為留給觀眾想象的留白，但是觀眾依然能夠捕捉到所羅門(mén)復(fù)雜和難以名狀的心情。

二、歌謠對(duì)情感的烘托

《為奴十二年》本身就是一個(gè)極難改編的故事。首先，它缺乏一定的懸念。即使是沒(méi)有接觸過(guò)原著的觀眾，也多半能夠猜到故事的結(jié)尾，主人公一定會(huì)得救而脫離這種暗無(wú)天日的奴隸生活。導(dǎo)演如果嚴(yán)格地照搬原著，一不小心就會(huì)使電影成為乏味的流水賬。其次，它缺乏高潮。與昆汀·塔倫蒂諾的《被解救的姜戈》不同，《為奴十二年》由于是根據(jù)真人真事改編，真實(shí)感是麥奎因首要考慮的問(wèn)題，這也就導(dǎo)致了其戲劇沖突感難免比前者要稍弱一籌。為此，麥奎因選擇采用另一種方式來(lái)烘托影片中的氣氛和情感，以彌補(bǔ)情節(jié)略顯平淡的不足，那就是穿插在劇情之中的歌謠。在很多場(chǎng)景之中，歌謠甚至被麥奎因當(dāng)成了電影配樂(lè)來(lái)使用。

首先，白人歌謠的運(yùn)用有效地烘托出影片的情感氛圍。在影片開(kāi)場(chǎng)不久，監(jiān)工、木匠約翰·提比斯與黑奴們第一次見(jiàn)面，他在訓(xùn)誡了黑奴一通之后，就以得意的口吻唱起了一首歌。歌詞中全部是對(duì)黑奴的戲謔和諷刺，提比斯用這種方式侮辱黑人，如譴責(zé)他們又蠢又喜歡偷東西等，無(wú)疑是為了在首次見(jiàn)面就給對(duì)方一個(gè)下馬威。這個(gè)人物本身也不過(guò)是一個(gè)手藝粗糙的木匠，雖然沒(méi)有威嚴(yán)感（如在后面他就曾被所羅門(mén)痛打），但又想在黑奴面前樹(shù)立一種高高在上的形象，讓黑奴們稱(chēng)呼他為主人，因此就選擇了唱歌，并且強(qiáng)迫黑奴們?yōu)樗恼?、打?jié)拍這種蹩腳的侮辱方式。這首歌謠在影片之中持續(xù)時(shí)間很長(zhǎng)，提比斯的口吻也越來(lái)越囂張。此時(shí)的鏡頭則在埋頭砍樹(shù)的黑奴與越唱越開(kāi)心的提比斯之間來(lái)回切換，原本的拍手聲為伐木聲所取代。原本是小提琴家的所羅門(mén)感到忍無(wú)可忍，然而與其他黑奴的區(qū)別只是在于他不滿(mǎn)地抬了一下頭，就不得不繼續(xù)勞作。甚至在福特先生念圣經(jīng)的場(chǎng)景中，提比斯歌謠的畫(huà)外音也沒(méi)有停止。福特先生在電影中是一個(gè)善良的奴隸主形象，他對(duì)黑奴有著一定程度的同情。他因?yàn)樗_門(mén)會(huì)拉小提琴而對(duì)他高看一眼，但是當(dāng)所羅門(mén)與提比斯的矛盾爆發(fā)之后，福特先生并沒(méi)有秉公判斷，而是抱著一種息事寧人的態(tài)度，將所羅門(mén)賣(mài)給了有“奴隸終結(jié)者”之稱(chēng)的更為殘酷的奴隸主。因此，在他宣道時(shí)所念的“我是亞伯拉罕的神、以撒的神、雅各的神”等《圣經(jīng)》上的語(yǔ)言，配上提比斯侮辱性的歌謠時(shí)，無(wú)疑是對(duì)福特先生這個(gè)“圣人”虛偽形象的一種揭露。在提比斯的演唱之中，電影之前一直壓抑著的情緒以及對(duì)奴隸制赤裸裸的揭露態(tài)度就體現(xiàn)了出來(lái)。

其次，黑人歌謠的運(yùn)用是黑奴情緒的宣泄。影片中，一個(gè)老黑奴因過(guò)度勞累而死在田地之中，黑人們給他舉行了簡(jiǎn)單的葬禮。在一排歪歪扭扭的十字架前，一群黑人在女奴的引領(lǐng)下為其唱歌送葬。原本所羅門(mén)并沒(méi)有跟唱，然而隨著被歌聲感染，他開(kāi)始難以克制自己的情緒而跟著高聲歌唱。對(duì)于所羅門(mén)來(lái)說(shuō)，這是一種被壓抑了太久之后的發(fā)泄。在從自由人一夜之間變?yōu)榕`時(shí)，他還有著憤怒與反抗之心。只是在奴隸販子的痛打與折磨之下，為了求生，他不得不屈辱地承認(rèn)自己生而為奴。在整個(gè)美國(guó)南方的大環(huán)境之下，他確實(shí)也無(wú)路可逃。盡管他每日都生不如死，但為了有朝一日能夠恢復(fù)自由身，重新回到家人身邊，他不得不忍辱負(fù)重。在同伴死時(shí)，所羅門(mén)感到物傷其類(lèi)，對(duì)自己是否還能活著回去，自己的忍耐是否值得感到了困惑，這樣悲苦的情緒只能在歌聲之中得到釋放。一言以蔽之，歌謠成為強(qiáng)化戲劇元素，對(duì)觀眾產(chǎn)生明確情緒影響的重要媒介。

三、特寫(xiě)與虛焦鏡頭

電影與小說(shuō)的區(qū)別就在于表現(xiàn)形式。在《為奴十二年》之中，麥奎因采取了豐富的造型畫(huà)面表現(xiàn)方式。其中對(duì)于黑人女奴帕茜這一重要的角色，就采用了特寫(xiě)與虛焦鏡頭來(lái)豐富這一人物形象。特寫(xiě)鏡頭的使用能夠表現(xiàn)出人物細(xì)微的、瞬間的細(xì)部特征，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)是視距最近的畫(huà)面，隱含了導(dǎo)演一種強(qiáng)烈的主觀感情和價(jià)值判斷。[3]在帕茜被鞭打的一場(chǎng)戲中，因?yàn)榕淋绫硎拘ぬo了她肥皂，讓她終于可以洗澡而轉(zhuǎn)投肖太太門(mén)下（女主人故意不讓帕茜洗澡，以免她“勾引”男主人），遭到了主人艾普斯的毒打。這是一段讓觀眾的絕望心理層層遞進(jìn)的鏡頭。艾普斯先是逼迫所羅門(mén)抽打帕茜，所羅門(mén)一開(kāi)始不愿意出全力而遭到了艾普斯的威脅，所羅門(mén)不得不猛烈鞭打帕茜，甚至希望能夠幫助她實(shí)現(xiàn)她曾經(jīng)懇求的“殺了她”的愿望。而已經(jīng)喪心病狂的艾普斯索性?shī)Z過(guò)鞭子親自鞭笞帕茜，帕茜的后背甚至隨著每一下鞭打而濺起血霧。麥奎因先是在這里給了帕茜已經(jīng)皮開(kāi)肉綻的后背一個(gè)特寫(xiě)鏡頭，伴隨著帕茜深深的悲鳴，這已經(jīng)使觀眾備感不忍。在帕茜癱倒被拖走之后，麥奎因再次給了落在地上的已經(jīng)被觀眾所遺忘的小小的肥皂一個(gè)特寫(xiě)。如果說(shuō)前一個(gè)特寫(xiě)制造的是一種視覺(jué)震驚效果，那么這個(gè)鏡頭則具有強(qiáng)烈的暗示與強(qiáng)調(diào)作用。帕茜遭受了一場(chǎng)如此慘絕人寰的鞭刑，起因僅僅是這塊并不起眼的肥皂，它看似無(wú)足輕重，卻是帕茜維護(hù)自身貞潔與艾普斯病態(tài)的控制欲矛盾的縮影。從這塊肥皂中體現(xiàn)出來(lái)的是一種讓人感到恐懼的荒謬。

而在影片的最后，所羅門(mén)獲救之后，他因?yàn)槁?tīng)到了帕茜的呼喊而停下了登上馬車(chē)的腳步，與帕茜進(jìn)行了一個(gè)最后的沉默的擁抱，才決絕地踏上了歸程。此時(shí)麥奎因?qū)ε淋绮捎昧艘粋€(gè)一閃而過(guò)的虛焦的鏡頭。帕茜在與所羅門(mén)告別之后重重地昏倒在地上。僅這一個(gè)鏡頭，就表現(xiàn)出了帕茜內(nèi)心的復(fù)雜情緒。她既為唯一的朋友重獲自由而感到高興，又有一種絕望的羨慕。因?yàn)樗鳛橐粋€(gè)家生奴隸，是不可能有所羅門(mén)這樣的逃離機(jī)會(huì)的。在她今后的人生中，依然要每天面對(duì)著無(wú)窮無(wú)盡的恐懼與折磨，既要繼續(xù)做男主人的性奴，又要忍受女主人刻薄的挑釁和攻擊。這種虛焦鏡頭讓帕茜以一種模糊的方式離開(kāi)了這部電影，而所羅門(mén)慢慢離去的馬車(chē)卻是清晰的，兩人的分道揚(yáng)鑣一虛一實(shí)、涇渭分明。這也暗示了類(lèi)似帕茜這種命運(yùn)幾乎難以被改變的可悲女奴是黑奴中的大多數(shù)，而后人卻往往將目光留在所羅門(mén)這樣的幸運(yùn)兒身上，沒(méi)有多少人能夠真正想得起帕茜這樣的最后有可能名字也不能留下來(lái)的卑微生命的苦難。

可以說(shuō)，《為奴十二年》能夠在當(dāng)年各大電影節(jié)頒獎(jiǎng)季成為熱門(mén)，不僅獲得學(xué)院派的青睞，同時(shí)也以其靈性獲得觀眾的好評(píng)，絕非僅僅是因?yàn)槠漕}材上的“政治正確”以及大牌配角的保駕護(hù)航。麥奎因在這部電影中充分展現(xiàn)了個(gè)人的才華，運(yùn)用精妙復(fù)雜的視覺(jué)語(yǔ)言，歌謠的穿插以及演員精湛的、富有層次的表演，將電影拍攝成了一部美麗凄楚的圖像傳記，為公民的自由和權(quán)利發(fā)出了自己的吶喊。

[參考文獻(xiàn)]

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