衛(wèi)西諦

他的正劇和喜劇只是鏡子的兩面：一面是質(zhì)疑與批判;一面是寬容與諒解。伍迪·艾倫覺得，兩面都必須存在，生活和電影才能都存在下去。

當(dāng)伍迪·艾倫的新作《無理之人》（Irrational Man）呈現(xiàn)在我們面前時(shí)，他本人再次沒有出現(xiàn)。他上一次在自己的電影里表演，是2012年的《愛在羅馬》（To Rome with Love），他扮演一位退休的歌劇經(jīng)紀(jì)人，這是我們熟悉的伍迪·艾倫的角色，一個(gè)混跡于文娛產(chǎn)業(yè)但既不上道又不成功的知識(shí)分子形象。近年來，伍迪·艾倫越來越少地為自己演戲。他似乎有意識(shí)地使自己的電影作品脫離自己的固有形象。

《賢伉儷》劇照 （1992）

《曼哈頓神秘謀殺案》劇照（1993）

盡管年事已高，他也并不是不能再表演了。2013年，他還為知名演員約翰·特托羅（John Turturro）自編自導(dǎo)自演的《色衰應(yīng)召男》（Fading Gigolo）助陣，扮演一名努力想把好友打造成招牌牛郎的老年皮條客。不論伍迪·艾倫出現(xiàn)在哪里，他永遠(yuǎn)都是相同的形象：矮小枯干、戴著眼鏡、不停地喃喃自語、走路永遠(yuǎn)低著頭、表情不是茫然就是焦慮。甚至在沒有伍迪·艾倫出現(xiàn)的伍迪·艾倫電影中，我們也經(jīng)常從別的主要演員那里識(shí)別出他標(biāo)志性的行為舉止。

一個(gè)偉大的喜劇演員，必須一提起他的名字，就立即能在大眾心里速成一幅漫畫式的形象。這點(diǎn)伍迪·艾倫無疑是做到了的——通過他50年來在影片中塑造一個(gè)又一個(gè)“自我”。是的，觀眾并不會(huì)記得他在不同的影片中的不同的名字，觀眾有意識(shí)地只把他當(dāng)成伍迪·艾倫本人。

作為一名導(dǎo)演，他并不滿足于塑造自己的喜劇形象，甚至他并不滿足于自己影片中固有的喜劇烙印。于是他的創(chuàng)作在正劇與喜劇之間不停擺動(dòng)。伍迪·艾倫在漫長的創(chuàng)作過程中，自覺或不自覺地已經(jīng)形成了屬于他的作品風(fēng)格。在他的電影里，經(jīng)常出現(xiàn)的元素有：哲學(xué)討論、古希臘戲劇的形式、心理學(xué)、有關(guān)性的焦慮、對猶太身份的自嘲、脫口秀演員自帶的單句笑話（One-liner）、大都會(huì)紐約以及來自歐洲電影的影響——尤其是伯格曼、費(fèi)里尼和戈達(dá)爾。他的標(biāo)志甚至包括他使用了30多年都用一種字體“溫莎”（Windsor），推薦給他的是字體設(shè)計(jì)師兼爵士樂手Ed Benguiat。從1977年的《安妮·霍爾》（Annie Hall）開始，除了一部影片之外，伍迪·艾倫始終使用該字體。

《安妮·霍爾》劇照 （1977）

《午夜巴黎》劇照（2011）

每當(dāng)電影在輕快的爵士樂或絮叨的對白襯著“溫莎”字體的字幕開場時(shí)，忠實(shí)的觀眾就會(huì)在內(nèi)心預(yù)先鋪墊好一種“伍迪·艾倫式”的觀看情緒。也許正是出于某種強(qiáng)烈的暗示與期待，“在談?wù)撍淖钚掠捌瑫r(shí)，即便是他的忠實(shí)觀眾也時(shí)常會(huì)帶點(diǎn)吹毛求疵的口吻”?！稌r(shí)代》雜志的資深影評(píng)人理查德·?？藸栒f。這種現(xiàn)象從側(cè)面證明，伍迪·艾倫并不希望以某種自己與觀眾都熟悉的題材和模式來制作影片。

伍迪·艾倫自1969年自編自導(dǎo)自演第一部長片《拿了錢就跑》（Take the Money and Run）起，堅(jiān)持以每年一部的速度創(chuàng)作。近半個(gè)世紀(jì)以來，他已經(jīng)推出了44部劇情長片。這不包括他的電視作品、與人合拍的作品以及僅參與演出或編劇的作品。他的偶像瑞典大師伯格曼一生拍攝了約60部長片，伍迪·艾倫說即使質(zhì)量不及，起碼數(shù)量要趕上。

1.安妮·霍爾的到來

1965年的喜劇片《風(fēng)流紳士》（Whats New，Pussycat）使伍迪·艾倫正式進(jìn)入了電影業(yè)。這部電影由他編劇，并且他和彼得·奧圖爾、彼得·賽斯勒兩位巨星共同出現(xiàn)在了這部影片中。這部電影在票房上獲得了成功，但伍迪·艾倫從此發(fā)誓不再由他人執(zhí)導(dǎo)自己的編劇作品。次年，伍迪·艾倫買下了一部劣質(zhì)日本偵探片，將其重新剪輯、配音、插入一些新畫面以及大量的幽默感，變成了名為《發(fā)生了什么，老虎百合》（Whats Up，Tiger Lily），這些手法從今天看來具有相當(dāng)?shù)膶?shí)驗(yàn)性。

當(dāng)伍迪·艾倫寫完《拿了錢就跑》的劇本之后，就想自己執(zhí)導(dǎo)這部電影，雖然他并沒讀完紐約大學(xué)的電影系。當(dāng)有人問他憑什么能當(dāng)導(dǎo)演，他回答說自己可以把它變得更好笑。最后，派拉蒙決定給他170萬美元試一次。這部電影對美國觀眾熟悉的犯罪片進(jìn)行了大量的戲仿，伍迪自己扮演一個(gè)笨賊維吉爾，犯罪行動(dòng)屢次失敗而再三入獄。伍迪瘦小怯懦的模樣出現(xiàn)在這一類型的影片中本身就有極大的反差，他極為機(jī)敏地塑造出一個(gè)卓別林式的反英雄形象。在影片結(jié)尾，維吉爾回答記者采訪時(shí)，像談?wù)撈胀üぷ鱽碚務(wù)撟约旱姆缸锷?，他贊美這一職業(yè)“可以自己安排時(shí)間，自己做老板，使人有一種成就感，更有助于實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值”。這種冷靜的幽默感和偽紀(jì)錄片手法，都是典型的伍迪·艾倫喜劇樣式，我們將在他的影片中不斷發(fā)現(xiàn)這種橋段。

因?yàn)檫@部影片的票房成功，使伍迪·艾倫獲得了聯(lián)美公司一份合約，拍攝了之后的《香蕉》（Bananas，1971）、《性愛寶典/你一直想知道但又不敢問的關(guān)于性的一切》（Everything You Always Wanted to Know About Sex * But Were Afraid to Ask，1972）、《傻瓜大鬧科學(xué)城》（Sleeper，1973）、《愛與死》（Love and Death，1975）。這幾部影片無一例外是帶有某種幻想特質(zhì)的作品。其中《性愛寶典》是一部改編自戴維·魯本博士的性心理學(xué)暢銷書的短片集，伍迪·艾倫在一個(gè)關(guān)于射精的片段中扮演一枚焦慮的精子，在他眾多的擔(dān)心中，最為可笑的是他說“萬一自己被受孕、生下來時(shí)不是猶太人怎么辦”。

伍迪·艾倫執(zhí)導(dǎo)的影片：《賽末點(diǎn)》劇照（2005）

1977年，伍迪·艾倫拍攝了自傳色彩強(qiáng)烈的《安妮·霍爾》，這是一部既浪漫甜蜜又多愁善感的愛情喜劇。紐約知識(shí)分子的憂慮癥候和來自歐洲的現(xiàn)代電影手法，都讓人印象深刻，使得這部電影一舉獲得了四項(xiàng)奧斯卡大獎(jiǎng)（最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本和最佳女主角）。而伍迪當(dāng)晚在紐約的夜總會(huì)里吹他的單簧管而沒有出席頒獎(jiǎng)典禮的傳說不脛而走，迅速征服了廣泛的影迷。在這部影片中，扮演安妮的黛安·基頓的男性化著裝引發(fā)了當(dāng)時(shí)的時(shí)尚潮流。伍迪·艾倫在影片中表現(xiàn)回憶、幻覺和心理活動(dòng)時(shí)，動(dòng)用了許多新穎的手法，譬如伍迪和黛安在講對白時(shí)，下方的字幕顯示了他們真實(shí)的心里話，或是他們做愛時(shí)，黛安的靈魂從床上獨(dú)自下來。這些電影語言的創(chuàng)新與運(yùn)用，以及影片對人物內(nèi)心世界的深層次發(fā)掘，都標(biāo)志著伍迪·艾倫擺脫了以往插科打諢式的制作方式。《安妮·霍爾》的到來，是伍迪·艾倫作品成熟的開始。

也許某些美國的評(píng)論家（比如羅杰·伊伯特），更喜歡兩年之后伍迪·艾倫拍攝的黑白片《曼哈頓》（Manhattan）。這部電影從故事上與《安妮·霍爾》極為相似，但是戈登·威利斯精湛無比的黑白攝影，使得這部影片更為懷舊。我們跟隨片中人物走遍了紐約市最美好的地方。開場的一組空鏡頭美妙絕倫，用通俗的話來說就是伍迪獻(xiàn)給紐約的情書。幾十年后，伍迪·艾倫用同樣的方式去拍攝了《午夜巴黎》的開場。

在這兩部影片之間，伍迪·艾倫還拍攝了一部名為《內(nèi)心深處》（Interiors）的作品，通常被視為伯格曼《細(xì)語與呼喊》的翻版。伯格曼的影響在整個(gè)七八十年代始終籠罩在伍迪·艾倫的作品序列之上。而1980年的《星塵往事》（Stardust Memories）又是對費(fèi)里尼的《八部半》的重新演繹，他描寫一位受人追捧的喜劇制片人企圖改變自己的風(fēng)格，而遭受到的壓力和困惑。影片充斥大量的幻想性的內(nèi)容以及非常規(guī)的手法，使得觀眾無所適從，當(dāng)時(shí)的評(píng)論界對這部作品失望極了。但伍迪·艾倫一直認(rèn)為《星塵往事》是他拍的最好的電影之一。理查德·?？藸栒f，這部影片代表了伍迪·艾倫今后的拍片理念和方式。

2.米婭·法羅時(shí)期

似乎是為了彌補(bǔ)與外界的裂痕，伍迪·艾倫重新回到了人們熟悉的影片類型上來。這次拍攝的是《仲夏夜性喜劇》（A Midsummer Nights Sex Comedy，1982），拿莎士比亞和伯格曼開了玩笑。米婭·法羅從這部影片開始，成為伍迪·艾倫新的繆斯，他們在13年內(nèi)一共合作了12部長片，直到伍迪與法羅養(yǎng)女宋宜的事件爆發(fā)。

伍迪·艾倫的“米婭·法羅時(shí)期”是他最為成熟穩(wěn)定的時(shí)期。其中的《開羅紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo，1985）和《漢娜姐妹》（Hannah and Her Sisters，1986）也許是他所有作品中最好的幾部之一?！堕_羅紫玫瑰》描寫經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期，一位境遇悲慘的家庭主婦，將情感寄托于電影，不期她喜愛的電影角色從銀幕上走下來，兩人開始了一段“不切實(shí)際的”愛情。在這部影片中，伍迪·艾倫剝洋蔥式地逐步展示了電影的夢幻本質(zhì)，以及對生活的悲觀又誠實(shí)的態(tài)度——電影里的大人物發(fā)現(xiàn)電影世界的規(guī)則在現(xiàn)實(shí)世界根本行不通。米婭·法羅扮演的主婦做出了伍迪·艾倫電影里最難的選擇：是生活在幸福的虛幻里，還是回到艱難的現(xiàn)實(shí)中。這是一部深刻又感人的作品。

《漢娜姐妹》則是伍迪·艾倫的喜劇高峰，在《午夜巴黎》之前，這部作品一直保持著伍迪·艾倫電影的票房紀(jì)錄。伍迪不止一次地使用“姐妹”元素，他認(rèn)為這是最具戲劇張力的主題。影片顯示了他劇本結(jié)構(gòu)方面的高超。也是他將正劇和喜劇糅雜在一起的創(chuàng)新。影片講了兩段姐夫與小姨子之間的情事，不倫之戀的罪惡感使得三姐妹家庭內(nèi)部崩塌，然而伍迪·艾倫妙筆生花地挽救了她們各自的情感與事業(yè)，最后形成了一個(gè)令人愉悅的幸福結(jié)局。這部影片顯示了伍迪·艾倫在道德方面極大的寬容度。

在那一時(shí)期，伍迪·艾倫幾乎什么都拍，他的創(chuàng)作活力無與倫比。進(jìn)入90年代，他又拍攝了兩部具有一定魔幻主義色彩的作品《艾麗絲》（Alice，1990）和《影與霧》（Shadows and Fog，1991），想象豐富、探索大膽。在此之后，伍迪要得到20年后的《午夜巴黎》，才恢復(fù)對這種“穿越”題材的興趣。在之后的1992年，伍迪·艾倫和米婭·法羅合作了他們的最后一部作品《賢伉儷》（Husbands and Wives）。在銀幕上，伍迪·艾倫嘲諷了中產(chǎn)階級(jí)的婚姻，以一個(gè)雙雙出軌的故事，給現(xiàn)代人的感情生活畫上了看似完美又無比虛假的“句號(hào)”。而伍迪與法羅卻在現(xiàn)實(shí)中因?yàn)樯畹钠屏讯霈F(xiàn)在法庭和各種小報(bào)上，讓這個(gè)“句號(hào)”顯得更加刺目?，F(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)的互相作用，使得這部影片創(chuàng)作本身產(chǎn)生了一些有意思的魔力，最終也獲得了奧斯卡的兩項(xiàng)提名。

3.好萊塢結(jié)局

米婭·法羅走了之后，黛安·基頓重新回到了伍迪·艾倫的作品中，出演他的黑色喜劇《曼哈頓神秘謀殺案》（Manhattan Murder Mystery，1993）。伍迪·艾倫一如既往地嘗試拍攝各種形式的作品，包括歌舞片《人人都說我愛你》（Everyone Says I Love You）。巨大的國際聲望使他可以邀請到世界上最好的攝影師，從伯格曼御用的斯文·尼克維斯特到中國的趙非。同時(shí)好萊塢明星也愿意降價(jià)為他演出，他的電影海報(bào)上的演員表就像一份當(dāng)紅明星的清單。

在上世紀(jì)末的最后幾年里，伍迪·艾倫最好的作品可能是《子彈橫飛百老匯》（Bullets Over Broadway，1994）。這部影片回到伍迪·艾倫的“劇場主題”，描寫上世紀(jì)20年代，青年劇作家戴維想要親自執(zhí)導(dǎo)自己編劇的戲劇，前提是必須接受黑幫老大的資助條件，讓他情婦來扮演女主角。隨后發(fā)生的故事充滿各種機(jī)智的諷刺。這是一部非常出色的黑色喜劇，他延續(xù)了伍迪的人生哲學(xué)，對死亡與失敗的深思。自此以后，我們再也沒有見到過伍迪·艾倫拍攝同樣類型的影片。他的新作《無理之人》盡管有所呼應(yīng)，但畢竟沒有建構(gòu)起這樣有說服力的故事。

在拍攝了幾部主題較為深沉的作品之后，伍迪·艾倫重新回到了喜劇領(lǐng)域，并且開始明顯具有商業(yè)色彩。從2000到2004年，伍迪和夢工廠簽約了5部影片，基本都是輕喜劇。盡管美國本土的評(píng)論一致認(rèn)為，伍迪·艾倫的黃金時(shí)代一去不復(fù)返，但他在這幾年中拍攝的《好萊塢結(jié)局》（Hollywood Ending，2002）仍然是一部非常有趣的作品。這部作品有著他后期作品中不多見的自我指涉，充滿了一個(gè)紐約老電影人的辛酸。他在影片中扮演一個(gè)開機(jī)后就突然瞎眼的導(dǎo)演，只好在現(xiàn)場胡拍一氣，拍完后眼睛又好了，結(jié)果發(fā)現(xiàn)拍好的素材亂七八糟，又只好胡剪一氣，然后覺得自己的電影生涯算徹底完蛋了。沒想到，這時(shí)巴黎傳來好消息，說法國人很喜歡！老人家喜出望外，決定去那邊拍戲了！這里面當(dāng)然是微妙的調(diào)侃和自嘲?！聦?shí)也正是如此，這部電影以及伍迪·艾倫本人在法國受到了頗多好評(píng)。

《好萊塢結(jié)局》的標(biāo)題和劇情，似乎預(yù)示著伍迪·艾倫將要離開紐約——這座他所有電影的發(fā)生地，前往他的“新大陸”——?dú)W洲，進(jìn)行電影生命的下一階段。這當(dāng)然，也和“9·11”對紐約的重創(chuàng)相關(guān)。

4.新大陸

2005年，伍迪·艾倫在倫敦拍攝了《賽末點(diǎn)》（Match Point），好評(píng)如潮，所有評(píng)論都開始吹捧這部作品。伍迪自己也說這是他拍過的最棒的電影。他以往的嚴(yán)肅正劇往往顯得較為沉悶呆板，而這部影片卻簡練有力。一個(gè)不名一文、年輕俊美的網(wǎng)球教練，結(jié)識(shí)了富家女，繼而躋身上流社會(huì)，同時(shí)他又無法抗拒自身熱烈的情欲，暗地與同樣不名一文的女演員偷情，當(dāng)后者開始緊緊糾纏他，他已然無法離開舒適的生活，終于決定痛下殺手，了結(jié)了愛人的生命。這個(gè)故事非常通俗，也非常古典。最終看似機(jī)運(yùn)站在了謀殺者這里，但他卻永遠(yuǎn)成為活在人世間的孤魂野鬼。伍迪·艾倫對道德的質(zhì)疑、憂慮和探索其實(shí)在他的作品中一直貫穿著，但《賽末點(diǎn)》無疑是最為陰暗的。伍迪·艾倫在陰濕的倫敦又拍攝道德主題的兩部正劇《獨(dú)家新聞》（Scoop）和《卡珊德拉之夢》（Cassandras Dream），但都沒有《賽末點(diǎn)》來得成功。

之后，伍迪·艾倫離開英國來到西班牙拍攝了《午夜巴塞羅納》（Vicky Cristina Barcelona），這是一個(gè)變調(diào)的“姐妹故事”。在異國情調(diào)和香艷劇情的互相作用下，讓眾多年輕觀眾重新開始認(rèn)識(shí)到伍迪·艾倫的趣味。他在影片中宣言任何一種愛情或生活都有其不完整性，還有及時(shí)享樂的態(tài)度。這部電影給人的印象也是某種明信片式的“觀光電影”，從此伍迪·艾倫越來越像一位“稱職的導(dǎo)游”，連續(xù)拍攝了《午夜巴黎》和《愛在羅馬》。

2012年，伍迪·艾倫終于像他10年前在《好萊塢結(jié)局》里扮演的那位“瞎眼導(dǎo)演”，他到巴黎去拍戲了。老人家也懂回報(bào)巴黎人，他半開玩笑半奉承地寫了一場戲。當(dāng)主角歐文·威爾森遇到法國第一夫人布呂尼演的法國導(dǎo)游，問她：“一個(gè)男人是否能同時(shí)愛著兩個(gè)女人？”布呂尼答：“當(dāng)然可以，不過是以不同的方式?！睔W文·威爾森略顯吃驚地說：“在這點(diǎn)上，你們比我們美國進(jìn)步?！边@部影片也重回伍迪·艾倫的“魔幻主題”，把海明威的《流動(dòng)的盛宴》拍成了自己想象中的“黃金時(shí)代”。

但是，盡管伍迪留戀懷舊，念想過去的“黃金時(shí)代”，但也明了過去的過去還有更好的“美好時(shí)代”，過去的過去的過去還有更更好的“文藝復(fù)興”。于是，他做出了《開羅紫玫瑰》里米婭·法羅曾經(jīng)做出的決定，還是回到現(xiàn)在，回到現(xiàn)實(shí)當(dāng)中去。從不自欺欺人，這是伍迪·艾倫的理性。

5.回到紐約

當(dāng)伍迪·艾倫回到紐約，他的作品立即回到了現(xiàn)實(shí)當(dāng)中。《怎么都行》（Whatever Works）和《遭遇陌生人》（You Will Meet a Tall Dark Stranger）兩部較新的作品比在歐洲拍攝的影片要更貼近伍迪·艾倫原本的風(fēng)格。也許是回到了自己熟悉的地方，他也在影片中使用一些憤世嫉俗的言論。他使用莎士比亞的悲劇《麥克白》的臺(tái)詞：“人生就是一篇荒唐的故事，由白癡講述，充滿著喧嘩與騷動(dòng)，卻沒有任何意義?！边@是伍迪·艾倫老年心境的寫照，盡管如此，就像孔夫子說的“七十而從心所欲，不逾矩”，老年伍迪的喜劇也有種“不逾矩”的感覺，他仍然是一位老練沉穩(wěn)的導(dǎo)演、一位深諳技巧的編劇。他仍然像50年前那樣，談?wù)撚徒箲]，但不同的是，他更為放松與自如。

2007年，伍迪·艾倫的終身榜樣伯格曼離世，他在悼文中說：“伯格曼喜歡過程。他幾乎不關(guān)心影片的反響。如果受歡迎，他會(huì)開心。但他告訴過我：‘如果別人不喜歡我的影片，那會(huì)讓我煩惱——大約30秒。他對票房沒興趣，當(dāng)制片人和發(fā)行商報(bào)告周末首映成績，他只當(dāng)耳旁風(fēng)。伯格曼說：到了周中，他們的樂觀預(yù)計(jì)將煙消云散。他樂于聽到影評(píng)家的喝彩，但從不需要它們;他希望觀眾能得到樂趣，但也不會(huì)為他們把片子弄得簡單些。”

這簡直就是伍迪·艾倫的自白。

美國著名的影評(píng)人寶琳·凱爾（Pauline Keal）曾經(jīng)說過，伍迪·艾倫的電影是治療他自己人生癥狀的良方。同樣一點(diǎn)沒錯(cuò)，他的焦慮、困惑、怯懦、煩惱、憂怨，他似乎必須要說出來才行。他的作品序列就是在自嘲的同時(shí)、消解自我產(chǎn)生的精神和文化上的質(zhì)疑中構(gòu)筑起來的。當(dāng)然，作為觀眾，我們從他不斷疊加的那些道德喜劇里，也在辨認(rèn)自己。