鄭學(xué)

（南開大學(xué)文學(xué)院，天津，300071）

晚清至民國初期的實驗性書寫
——易順鼎對七古文體的突破與革新

鄭學(xué)

（南開大學(xué)文學(xué)院，天津，300071）

摘要：晚清民國詩人易順鼎通過對詩歌語言的豐富探索，最大程度地變革了傳統(tǒng)詩歌的外在語言形式，突破和發(fā)展了七古詩體。他以韓愈、盧仝為參照，依靠文體遷移，移植散文、辭賦中非詩的文體特征入詩，大量增入長句和四六句，建構(gòu)出全新的音步節(jié)奏，具有流暢雄肆、痛快淋漓的美學(xué)特征。這次文體革新是由文學(xué)風(fēng)格和語言形式的小幅變化積累而成的，其創(chuàng)新動力既來自詩壇代際交替過程中的集體選擇，也來自易順鼎本人強調(diào)創(chuàng)作主體個性的詩學(xué)觀念和不安于正統(tǒng)意識的性格特征。王闿運、陳三立等師友對易順鼎的探索過程影響較大。

關(guān)鍵詞：易順鼎；七古文體；韓愈；王闿運

一、引言

晚清民國的杰出詩人易順鼎，素來以詩風(fēng)復(fù)雜多變知名。通過最大限度地變革傳統(tǒng)詩歌外在語言形式，易順鼎突破和發(fā)展了七古文體。他利用七古歌行形式規(guī)范相對自由的特點，盡可能打破詩歌穩(wěn)定的節(jié)奏和語言結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出生新、聳人眼目的新異詩體，有力增強了舊體詩的表現(xiàn)能力，擴充了其美學(xué)類型。易順鼎的成就證明，舊體詩的語言形式并未僵死，仍保留著內(nèi)部演化的空間與可能性。

近代文學(xué)經(jīng)常被描述為舊文學(xué)的終結(jié)與新文學(xué)的發(fā)端，兩者之間，是“革命”式的根本改變：一個文學(xué)傳統(tǒng)被暴力地斬斷，另一個傳統(tǒng)從歐風(fēng)美雨中生長起來。然而在易順鼎的詩歌創(chuàng)作里，舊文學(xué)的老樹也同樣包孕著新因素的胚芽，只是它還沒有來得及生長就隨同母體歸于消亡。民國傳記家王森然在評價易順鼎名作《鮮靈芝曲》時談到：“此詩已開近日打油詩之風(fēng)氣?！保?］（1458）他說的“打油詩”，指的就是現(xiàn)代自由體新詩。易順鼎創(chuàng)造的形式與技巧，與自由體新詩存在若干冥合。這種冥合暗示我們，如果不是疾風(fēng)暴雨式的文學(xué)革命強行打斷了中國文學(xué)發(fā)展的自然過程，在傳統(tǒng)文學(xué)內(nèi)在力量的驅(qū)動下，完全有可能發(fā)展出適應(yīng)漢語規(guī)律的新詩詩體。

晚晴民國以來，易順鼎的詩歌創(chuàng)作受到批評界的持續(xù)關(guān)注，然而出于各種原因，其文學(xué)史意義往往受到無意或有意的遮蔽，因此本文略加申述，以就正于方家。

二、新型七古的藝術(shù)特征

直觀地看，易順鼎革新后的七古，與傳統(tǒng)作品存在明顯差別。這種嶄新的詩體，難免引起傳統(tǒng)讀者的震動與不適。與易順鼎同時的評論家對它們詬病頗多，比如王闿運弟子楊鈞在《草堂之靈》中批評易順鼎“晚年之作，爛用才思，全無法紀(jì)”［2］（175），“童謠漁鼓之類，殊乖詩律”［2］（22）；王森然《易順鼎評傳》也記載：“乙庵（沈曾植）、散原（陳三立）諸老皆謂自有詩歌以來，無如此凌亂放恣者。”［1］（1474）實際上，所謂“詩律”與“法紀(jì)”，指的是不斷被挑戰(zhàn)和突破的現(xiàn)有文體規(guī)范。由于易順鼎很多作品不再矩步于傳統(tǒng)的文體規(guī)范，超越了讀者的閱讀習(xí)慣，所以若用原有的體裁來比附它們，就會顯得“凌亂放恣”。中國文論傳統(tǒng)強調(diào)“尊體”，而破體和變體的努力則往往招致批評。恰如 20世紀(jì) 80年代的“朦朧詩”，也曾遭遇類似處境。

易順鼎對七古文體的發(fā)展，主要是依靠文體的遷移，將非詩的文體特征移植到詩中。其基本方向是散文化和辭賦化，基本手法是大量增入長句和四六句。他的作品回避了習(xí)見的熟滑句法，建構(gòu)出全新的音步節(jié)奏，具有流暢雄肆、痛快淋漓的美學(xué)特征。具體而言，易順鼎的新式七古歌行可以按篇章結(jié)構(gòu)分為三類。

收稿日期：2015-08 -20；修回日期：2015-11-07

作者簡介：鄭學(xué)（1986-），男，河北秦皇島人，南開大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要研究方向：清代文學(xué)，近代文學(xué)

(一) 散句單行的散文式篇章結(jié)構(gòu)長詩

這方面的代表作為《病榻借樊山先生為余禳天詩韻，自述生平，成長句一篇，呈樊山先生，示由甫六弟，兼諗親友及海內(nèi)知我者》。該詩是黃濬《花隨人圣庵摭憶》在紀(jì)念易順鼎時所附錄，黃濬認(rèn)為，該詩“可當(dāng)先生小傳讀，亦可作先生創(chuàng)造體格之代表作讀也”。［3］原詩極長，只能節(jié)錄首尾：

嗟我未生時，有仙告我父，謂純甫舅氏，為明張靈，與子后緣方長，父意姑妄言之，姑妄聽之。三歲坐母懷中，行萬里，五歲聰穎純厚，能作韻語……平生第一知己樊山翁，為我手寫七八百字詩一通，焚香請命于上帝之深宮。公方夜殿陳詞向天虔禱，冀邀天意從。我且法庭起訴，與天爭訟，正恐天詞窮。

如果不是帶有韻腳，幾乎不辨其為詩為文。特別是開頭部分，句式、節(jié)奏、敘事結(jié)構(gòu)完全是散文式的。黃濬計算，全詩超過一千二百字，且“長句較多，似近人所謂散文詩，殆盧仝體之變本加厲也”。

該詩的遠(yuǎn)祖顯然是唐代詩人盧仝名作《月蝕詩》?！对挛g詩》已經(jīng)相當(dāng)散文化，但其大部分句子仍是整齊的三、五、七言，特別是五、七言句占絕對優(yōu)勢，除了個別句處插入四、六、八字句外，其散文化更多表現(xiàn)在謀篇布局的章法結(jié)構(gòu)中。而易順鼎詩則極大地強化了四字句、六字句比例，并且大量運用長句。四六句能打亂熟滑的節(jié)奏，使詩歌顯得生澀，而長句則使音步節(jié)奏大大加快：一正一反，則使本詩的整個節(jié)奏變化多端。獨立構(gòu)造全新的音步節(jié)奏，正是現(xiàn)代詩的精華所在。易順鼎的探索也許尚不成熟，但他已經(jīng)邁出了決定性的關(guān)鍵一步。

易順鼎此類作品還有《寒云主人夢中夢游佳山水，且畫之，本不能畫，及覺，忽能畫，且能憶夢中所畫之稿，屬鷗客作圖，索余題》等。除《月蝕詩》外，詩中也可以看出韓愈《嗟哉董生行》的筆法。

(二) 汪洋恣肆的駢文化篇章結(jié)構(gòu)長詩

易順鼎發(fā)展七古歌行，還有另一個方向——極度鋪排的駢文化。這部分詩歌以名作《癸丑三月三日修禊萬生園作歌》為代表：

噫吁哦，悲哉！今日非同前代崇禎之甲申，今日豈同前代順治之乙酉？我生不幸逢此前代義熙之甲子，我生何幸逢此前代永和之癸丑。義熙甲子宜止酒，順治乙酉宜得酒，永和癸丑宜行酒。古人最重三月三、九月九。九月九乃陶元亮所專，三月三為王逸少所有。吾輩生于古人后，事事皆落古人之窠臼。……所以候人之歌曰：“猗！”梁鴻之歌曰：“噫！”丁令威之歌曰：“城郭猶是人民非，何不學(xué)仙冢累累！”楚接輿之歌曰：“鳳兮鳳兮，何德之衰！往者不可諫，來者猶可追。”古儒家之歌曰：“青青之麥，生于陵陂。生不布施，死何用含珠為！”漢田家之歌曰：“種一頃豆，落而為萁。生不行樂，死何以虛謚為！”元亮曰：“時運而往矣！”逸少曰：“死生亦大矣！”……［4］（1107-1109）

此類作品大事鋪排，滲入了辭賦和駢文的筆法，并且刻意強化了其中非詩的語言成分，把“以不詩為詩”推向新的高度。

傳統(tǒng)上，歌行中可以加入某些襯字，以疏通文氣。然而易順鼎在《修禊萬生園作歌》中擴大了襯字的用法，不僅增加了其數(shù)量，而且大量使用了“況有”“或言”“更如”“方今”“與其”“不如”“所以”“我亦嘗”等駢文，尤其是八股文所慣用的關(guān)聯(lián)詞，以之貫穿全文。該詩還打破了一般歌行體以七言句為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)，一方面大量運用隔句對，在維持一定整齊格式的同時，將語言節(jié)奏拉長；一方面又連用很多三字、二字的短句，增加語言的流動性。這一切，都使詩歌語言順暢流利，一氣直下。

一般說來，詩的語言本應(yīng)高度概括，在用典時，應(yīng)當(dāng)把典故濃縮在簡練的表達(dá)中。易順鼎卻對詩料幾乎不加處理，《修禊萬生園作歌》所引用的大量古詩，居然保留原完整形式納入詩中，并且大段排下，仿佛曲藝說唱中的“貫口”，以取得一種洋洋灑灑、滔滔不絕的氣勢。陳衍批評他的古體“務(wù)為恣肆”“放言自恣”，［5］（13）而汪辟疆則稱贊他“快人快語，大刀闊斧，萬人敵、無雙譜”［6］，吳闿生評價他“豪縱處足追太白，但太枝蔓，少剪裁”［7］，指的都是這種風(fēng)格。這種詩作多為長篇，動輒一千幾百字，以氣勢壓人，自成一種美感。

文學(xué)的美感有兩種：一種是含蓄朦朧、富于暗示性，一種則是痛快淋漓，說透說盡。前者多用于詩詞，后者則本來多用于曲和賦中。由于與傳統(tǒng)詩歌美學(xué)追求不同，某些讀者往往一時難以接受這種新的風(fēng)格，所以余云煥《味蔬詩話》謂之“少含蓄頓挫之致”［8］，陳衍謂之“古人以為君患才多也”［5］（13）。

本類詩歌還有一首代表性的名作，即《數(shù)斗血歌為諸女伶作》，與《修禊萬生園作歌》風(fēng)格極其接近，結(jié)構(gòu)完全相同。

(三) 高度辭賦化的短章

以上兩類都是篇幅很大的長詩。易順鼎的短篇作品大致運用了同樣的創(chuàng)新手段，但辭賦化程度更高。例如他為福建著名畫家洪亮創(chuàng)作的《題洪梅譜》：

不畫牡丹，不寫魫蘭，亦不寫人個，而但寫女安。亦不寫阿弟水仙，亦不寫水仙之阿弟山礬。無煙火氣，參冰雪禪。抱鐵石心腸于廣平后，貌冰肌玉骨于姑射間。楊補之，王元章，金冬心，童二樹，待相與譜《喜神》而共歲寒。［9］

這是一次嚴(yán)肅的詩歌寫作，與易順鼎一起進(jìn)行同題創(chuàng)作的還有樊增祥、嚴(yán)復(fù)、羅惇曧三位名家。樊、嚴(yán)、羅三人運用的文體，都是標(biāo)準(zhǔn)的七言絕句，而易順鼎則選擇了高度自由化的個性文體。這首詩交替使用四字句和長句，僅有的五、七言句“而但寫女安”“亦不寫阿弟水仙”，也采用罕見的上一下四、上三下四句式。全詩有意回避了詩歌中常見的熟滑句法。

該詩整個氣息完全是辭賦式的。特別是中間過渡部分，“無煙火氣，參冰雪禪，抱鐵石心腸于廣平后，貌冰肌玉骨于姑射間”兩句，句式結(jié)構(gòu)只見于一般人的辭賦或駢文中，特點非常明顯。此外結(jié)句連舉四個畫家名皆為三字句，也是他常在賦或贊語、箴銘中使用的句式。易順鼎的駢文和辭賦相當(dāng)出名，被孫靜庵評為“寫景處神似洪北江”［10］。他相當(dāng)喜歡連用三字句，以取得節(jié)奏躍動的效果，比如《雪賦》中的“黑貂裘，青雀舫，浮玉缸，銷金帳……”［4］（1221）幾句，又如《王之春賦》中也有很多類似句法。而全詩的整個結(jié)構(gòu)，酷似其《自題像贊》［4］（1293）。該贊開頭以“人品可對天地，心術(shù)可對鬼神；學(xué)問可對師友，性情可對君親；行事可對妻妾，胸懷可對世人”六句排比起筆，類似本詩的一連串“不寫”；本詩是用一連串否定突出“而但寫女安”，而《自題像贊》則用一連串肯定突出“所不能對者，惟有我母”?！断褓潯泛笪闹坝稳f里，詩千首，階二品”也近似本詩的四個三字句?？傊Z言的極度辭賦化帶給本詩強烈的生新感。

易順鼎對七古歌行的革新，有里程碑式的重要意義。近體詩形自唐初成以后，詩歌語言有兩次比較大的改變：韓愈援入散文句法、易順鼎援入駢文句法。元代以來，詩歌理論與創(chuàng)作的復(fù)古多于創(chuàng)新，詩歌語言久已不見決定性的變化，直到清末易順鼎繼續(xù)向前邁出了一大步。當(dāng)然事情實際上沒有這樣簡單，一來，易順鼎的做法不完全成功，遠(yuǎn)達(dá)不到韓愈的圓融渾化；二來，易順鼎的探索尚未完成，1919年新文化運動就從整體上終結(jié)了舊體詩的自然發(fā)展，因此他沒有追隨者，更罔論形成一種潮流。但無論如何，易順鼎都完成了元代以后走得最遠(yuǎn)的一次探索，僅此一點，已值得深入探究。

三、探索新文體的歷程

變革和突破舊有文體規(guī)范的過程，并非一蹴而就。劉永濟所謂：“文無類也，體增則類成；體無限也，時久而限廣。類可旁通，故轉(zhuǎn)注而轉(zhuǎn)新；體由孳乳，故迭傳而迭遠(yuǎn)。”［11］文學(xué)風(fēng)格和語言形式的小幅變化積累下來，最終發(fā)展為文體革新：雅文學(xué)體裁的面貌就以這樣一種方式得到拓展。

易順鼎的創(chuàng)作歷程，素來以多變、善變著稱。論及晚清詩人，一般樊、易并稱。王森然《易順鼎評傳》說：“當(dāng)清末民初之際，海內(nèi)詩人，天才卓犖，橫絕一世者，除樊山外，即屬易耳?！敝劣诜鱿?、易順鼎二人的差別，則在于樊的詩風(fēng)比較穩(wěn)定，而“易詩則屢易其面目”［1］（1452）。易氏“屢易其面目”的特征，非常獨特而明顯，往往為批評家所注意。黃曾樾《陳石遺先生談藝錄》說：“樊（增祥）則自幼至老，始終一格；易（順鼎）則時時更變，詩各一格，集各一調(diào)?！保?2］錢基博說：“（樊）增祥詩境，到老不變；而（易）順鼎則變動不居?！保?3］（195）當(dāng)代學(xué)者龔鵬程也說：“易變動不居，轉(zhuǎn)益多方?！保?4］（223）

一次次變化累積下來，終于形成前文所討論的新型詩體。從青年時代起，易順鼎就喜歡結(jié)集近一兩年詩作，刊贈友人。由此而形成的眾多詩集，可以排成一道時間線索清楚的創(chuàng)作之路。每一本詩集，就是一級階梯；每一級階梯，都有不同風(fēng)貌。相當(dāng)于作者本人主動按照創(chuàng)作的實際情況，將之劃分成若干時間段，因此可以就著各詩集間的差異，準(zhǔn)確把握變化的關(guān)鍵節(jié)點。

(一) 師友切磋與轉(zhuǎn)宗韓杜：《廬山詩錄》的轉(zhuǎn)折

樊增祥《書廣州詩后》將易順鼎的創(chuàng)作歷史劃分為三個階段：他認(rèn)為，易順鼎十七八歲時，“詩詞駢散文，皆于三十六體為近”，是為第一階段；“中年以后，廬山諸作，骎骎入杜韓之室矣”，是為第二階段；至于第三階段，則是“廬山以后之詩，大抵才過其情，藻豐于意，而古人之格律、之意境、之神味，舉不屑于規(guī)步而繩趨……意在凌駕古人，于藝苑中別樹麾纛”［1］（1496）。在樊增祥看來，創(chuàng)作于光緒十八、十九年前后的《廬山詩錄》代表了易氏創(chuàng)作的鼎盛期。這是一個在藝術(shù)上逐漸臻于極度精美，在技巧上逐漸接近徹底成熟的時期；向傳統(tǒng)汲取營養(yǎng)的道路，在這個時期已經(jīng)走到了盡頭。而所謂第三階段，其實是第二階段的自然延續(xù)——為了超越古人，建立屬于自己的新一代文學(xué)傳統(tǒng)，他必須突破“格律”“意境”“神味”等舊有的文體規(guī)范。

易順鼎革新七古文體，遵循著韓愈、盧仝開辟的文體遷移道路。而《廬山詩錄》代表的，正是他由“三十六體”向“骎入杜韓之室”的轉(zhuǎn)折。張之洞給《廬山詩錄》做的批注指出，這部詩集中“有數(shù)首頗似杜、韓，亦或似蘇”［1］（1519）。根據(jù)張之洞的看法，“似杜”主要指一些詠物的五言律詩；“似蘇”表現(xiàn)在易順鼎這一時期的詩作往往和蘇韻，如《送節(jié)盦還焦山，用蘇韻》等；而似韓則主要表現(xiàn)在七古創(chuàng)作上。

李肖聃記載：“（易順鼎）嘗以所作廬山詩呈文襄（張之洞），文襄大贊美之，謂十年以后，同輩無其敵也?！保?］（1443）欣賞易順鼎《廬山詩錄》是當(dāng)時兩湖地區(qū)文人群體的共同見解，除了樊增祥高度評價其“骎骎入杜韓之室”，當(dāng)?shù)亓硪恢幕宋锶~德輝的《論詩》詩詠及易順鼎，也持類似看法：“平生得意廬山作，唯有壺公與我知?！保?5］葉德輝是易順鼎的詩友，多次與之唱和。之所以《廬山詩錄》如此廣受歡迎，原因在于樊增祥所謂“骎骎入杜韓之室”的詩學(xué)轉(zhuǎn)向，并非易順鼎的孤立嘗試，而實乃整個詩人群的集體選擇。某種意義上，把握住《廬山詩錄》，就把握住了當(dāng)時文壇的整體動向。

易順鼎占籍湖南。七古大篇模仿韓愈，在湖南詩壇上，首倡于曾國藩。錢仲聯(lián)《夢苕庵詩話》指出，曾國藩的詩歌受姚鼐影響，五古學(xué)晉人，五律學(xué)杜，“七古學(xué)韓，旁及蘇黃?！保?6］此語由曾國藩《題彭旭初詩集后》化出。［17］比較易順鼎《廬山詩錄》的情況，可以發(fā)現(xiàn)除了七言律詩易順鼎學(xué)李商隱、曾國藩學(xué)黃庭堅有所不同之外，在五古、五律、七古創(chuàng)作中易、曾二人的參考對象是完全一致的。

在易順鼎的詩友中，學(xué)韓是一種強烈的傾向，僅廬山之游，就有陳三立、梁鼎芬兩位著名詩人以學(xué)習(xí)韓愈和韓愈影響下的宋詩見稱?！妒z室詩話》卷一記載，陳三立的《游廬山詩》“學(xué)韓，與實甫諸人同作”。［5］（6）此外，參加廬山唱和的另一位作家范鐘，是著名詩人范當(dāng)世的胞弟。而范氏兄弟的詩歌，也取法“李、杜、韓、蘇、黃”［18］。

陳三立是易順鼎早年唱和最多的詩侶，北京保利拍賣公司2008年12月曾拍賣一批陳、易通信的書札，札中二人深入探討了雙方詩作的得失，并互相提出改進(jìn)意見。易順鼎創(chuàng)作前期學(xué)習(xí)宋詩的作品往往與陳三立有關(guān)，如《泊長沙喜遇伯嚴(yán)即和其用山谷韻》《擬體寄伯嚴(yán)》等等。廬山唱和期間，易順鼎正師從于張之洞，而張氏“每勸人由坡公直溯韓、杜”［19］。在與這些師友的切磋下，易順鼎學(xué)韓用力頗深，并有《集韓》一冊刊行。

易順鼎發(fā)展詩體的嘗試，完全是傳統(tǒng)詩歌發(fā)展內(nèi)在邏輯衍化的結(jié)果，符合唐宋以來詩歌發(fā)展的大方向。放眼世界，中西詩人都不約而同地發(fā)展了自由體詩。即使不是易順鼎應(yīng)運而生地完成了這個歷史任務(wù)，也會有其他某個詩人站出來，填補他的空缺。之所以最終由易順鼎來完成這個任務(wù)，是因為他有長期學(xué)韓的積累，對韓愈詩歌理解非常到位，加上他曾鉆研過六朝至唐宋多位重要詩人的文風(fēng)，所以視野比較開闊，也有創(chuàng)新的膽略。

(二) 交流中的突破：20世紀(jì)之詩

易順鼎首次明顯突破舊有的文體規(guī)范，發(fā)生在1901年。第一篇新式的七古作品題為《問仙，十和〈高齋〉韻》，該詩句式散化、口語化已見端倪，通篇反復(fù)使用“我不知”領(lǐng)起的長句，大事鋪排。且“魚鳧與蠶從，開國何茫然；猿鶴與蟲沙，歷劫何遼哉”［4］（729）等句子在化用李白詩句時，較大地保留了原詩語言。凡此種種，都開了《修禊萬生園作歌》的先河。

該詩的創(chuàng)作背景，是易順鼎與樊增祥、鄭沅、汪詒、于式枚、朱惠之、劉岳云等友人，以王安石《和王微之登高齋》詩韻展開唱和。易順鼎創(chuàng)作熱情高漲，一人反復(fù)迭唱達(dá)十二次之多，加上樊增祥等人作品和兩首宋人原作，這組作品總數(shù)超過二十首，在幾個固定韻字下，將語言的表達(dá)能力壓榨到了極致。本次唱和的主題并不固定，而是隨興所至，作者關(guān)注的重點是新穎的藝術(shù)形式。在互動性的共同創(chuàng)作中，詩人們角奇斗勝，會刺激易順鼎通過尋求創(chuàng)新來顯示才華、壓倒同輩。易順鼎此后創(chuàng)作的大部分新型七古，都是贈人之作或雅集中的創(chuàng)作。似乎作者要通過讀者的直接反應(yīng)來確認(rèn)創(chuàng)新是否成功。

這是一首20世紀(jì)之詩。雖然全詩脫體自屈原《天問》，并且雜糅著佛道兩家諸多觀念，可是詩中已經(jīng)出現(xiàn)了“星球”的現(xiàn)代科學(xué)概念。更重要的是，詩人的氣質(zhì)自由而浪漫，流露出一股不受拘束的現(xiàn)代氣息。之后，易順鼎1908年創(chuàng)作的《宣南集》《嶺南集》中，突破文體的探索漸成氣候。例如在《送辛仿蘇還粵東》中，出現(xiàn)了“君以八百兩與張侍郎爭購石谷仿荊關(guān)之立軸，又有大癡楚江秋曉、香光秋林讀書、石谷漁浦秋晴、石田虎丘、衡山介川、漁洋禪悅、廉州白云之橫幅”［4］（818）這樣的長句。而在《為粵人馬武頌戲題〈美人寶劍圖〉》中，既有“隱娘聶政本兄弟，紅拂紅線原姐妹。一十八歲好年紀(jì)，一十八般好武藝?？谥型鲁鲆话缀?，胯下騎來一黑衛(wèi)”這樣在運思上求新求巧的奇語，也有“美人萬歲！皇帝萬歲！國民萬歲！”這樣與傳統(tǒng)七古格格不入的特殊句法。［4］（886）美人、皇帝、國民并提，充分反映出20世紀(jì)全新的話語環(huán)境下，傳統(tǒng)封建意識的松動。

上述幾首詩歌，在整體上還不脫傳統(tǒng)七古歌行的大范圍，但其實驗性技巧逐漸積累下來。更晚一些的《香港看燈兼看月歌》《阿育王寺觀舍利塔歌》《鬼谷子祠》等作品，寫作的自由度一步步增大。入民國后，作者通過與聚集在文化中心北京的眾多詩友頻繁互動交流，終于醞釀成顛覆性的新穎創(chuàng)作。

四、文體突破的思想基礎(chǔ)

韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》指出：描述一個時期的文學(xué)史，“我們需要辨出一種傳統(tǒng)慣例的衰退和另一新傳統(tǒng)慣例的興起”。［20］文學(xué)史的演進(jìn)，就是這樣一個新舊傳統(tǒng)嬗遞的歷程。有雄心的作家總希望開啟一個新的傳統(tǒng)，使自己居于開拓者的地位。所謂“文章最忌隨人后”，即此之謂。易順鼎曾有一句得意洋洋的夫子自道：“自有詩家以來，要自余始獨開此一派矣?！保?1］開宗立派，建立自己的文學(xué)傳統(tǒng)，是驅(qū)動他創(chuàng)新的源動力。

具體而言，易順鼎之所以走上這樣一條革新文體的道路，構(gòu)成其思想基礎(chǔ)的，既有前輩的教導(dǎo)、家學(xué)的霑溉，也有“影響的焦慮”，以及易順鼎本人個性中根深蒂固的對正統(tǒng)觀念的騷動不安。

(一) 王闿運的正反雙面影響

易順鼎對文體的變革，是由詩歌風(fēng)格的多次變化累積而成的。然而詩風(fēng)變化并不是易順鼎孤立的個人行為，他只是整道風(fēng)景線上最亮麗的一筆。例如，程頌萬是當(dāng)時影響力僅次于易順鼎的湖南作家，汪辟疆《光宣詩壇點將錄》說：“子大（程頌萬字）驚采絕艷，詩凡數(shù)變。”［6］（421）。若干位“驚采絕艷”的詩人，不約而同地走上“詩凡數(shù)變”的道路，動因應(yīng)歸于王闿運開辟的探索道路，以及他給下一代作家?guī)淼挠绊懡箲]。

湘綺老人王闿運是湖湘詩壇一代宗匠，當(dāng)時的青年作家普遍向他求教，易順鼎也是其中一員。易順鼎之父易佩紳是王闿運好友，通過這層關(guān)系，易順鼎曾將詩稿呈送王氏批閱。王闿運被視為“魏晉六朝詩派”魁首，受其影響，易順鼎早年也在魏晉六朝詩上用力頗深。李士芬贈易順鼎的詩稱贊他“爛熟南朝史，瀾翻東海波”［21］，即指易氏善用六朝事典。

易順鼎變革七古，主要參照了盧仝的語言技巧。對盧仝的重視即來自王闿運的教導(dǎo)。王氏弟子楊鈞在《草堂之靈·重盧孟》中用很長篇幅總結(jié)了王闿運的理論，文繁不錄。該理論盧、孟并重，易順鼎也同樣重視學(xué)習(xí)孟郊，周壽昌曾為他的詩集題辭云：“肯學(xué)孟郊苦吟語，轉(zhuǎn)從老杜得多師。”［1］（1499）

詩風(fēng)多變屬于王闿運一脈詩人的共同傾向。王闿運本人的創(chuàng)作就不是自少至長一成不變的，其弟子楊鈞分析其作品，提出：“人之學(xué)問知識不能無變，如少學(xué)唐宋，長師魏晉，而章法句法，截然兩途，有唐宋文非此不可，漢魏文則不可如此者?！保?］（143）不過在實踐中，易順鼎活學(xué)活用了這套作風(fēng)——王闿運由學(xué)唐轉(zhuǎn)向魏晉，易順鼎則反是，由魏晉轉(zhuǎn)向?qū)W韓學(xué)宋。相反的順序背后，是“影響的焦慮”（The Anxiety of Influence）在發(fā)揮作用。

在文壇的代際交替中，王闿運成就愈高，就愈是新生代作家必須掙脫的陰影。當(dāng)時的著名詩人曾廣均說：“中興以來，詩家皆以湘綺為宗?！侨巳藢W(xué)王，以其才大，不許他人自立，而詩有習(xí)矣?！保?］（32）對易順鼎這代湖湘作家來說，王闿運就像一座高山矗立在面前，無論向哪個方走去，都要從他腳下走過。唯其如此，最終做到擺脫習(xí)氣、自立一格的作家，方能成為新的經(jīng)典。中年以后，易順鼎的創(chuàng)作越來越明顯地主動回避王闿運的風(fēng)格。

易順鼎之詩，“在湖湘為別派，顧詩名反在湘派諸家之上。蓋以專學(xué)漢魏六朝三唐，至諸家已盡，不得不別辟蹊徑為安身立命之所”［22］（137）。他對詩風(fēng)的改變，以至后來對文體的革新，基本方向都是刻意取異于王闿運。王氏不喜韓愈和宋詩，他認(rèn)為：“退之專尚詰詘，則近乎戲矣，宋人披猖，其流弊也。”［23］有鑒于“王先生不許人有宋”［24］，要掙脫王闿運的陰影從而自立一家，最簡便的途徑莫如由宋入韓。

或者可將易順鼎的好友，王闿運另一位高足——陳三立拉來做一映襯。和易順鼎一樣，陳三立也是一代詩壇主盟。兩人分別以“中晚唐派”和“同光體”代表詩人的身份進(jìn)入文學(xué)史的公共話語，象征著舊體詩歌創(chuàng)作的最后一個高峰。雖然陳三立祖籍江西，但其父陳寶箴起家于湘軍，他本人早年又成長于湖南，因此創(chuàng)作背景和青年時代的詩風(fēng)都與易順鼎等湘籍友人十分相似。龔鵬程論陳三立曰：“或謂在湖南時，浸潤湘綺老人甚深，頗致力于三唐六朝。細(xì)考其詩，當(dāng)非虛語，特不易檢點少作，一一指正耳。”［14］（208）是說眆自汪辟疆，汪云陳氏“早年習(xí)聞湘綺詩說，心竊慕之，頗欲力爭漢魏，歸于鮑謝。惟自揣所制，不及湘綺，乃改轍以師韓、黃。”［22］（139）細(xì)繹陳三立詩說，的確顯示出六朝詩歌的根柢。劉成禺的詩集《世載堂待刪稿》附有陳三立圈點，其中，詩句“白云親石氣”上陳三立的批語說：“‘親石氣’原為‘知水意’?！保?5］這個修改顯然從謝靈運的名句“白云抱幽石”得來。但是，正如汪辟疆所指出的，像易順鼎、陳三立這樣的一流詩人，絕對不甘于傍人門戶。他們最終依靠學(xué)習(xí)韓愈等范本，找到一條新的出路。

學(xué)界有一種長期的誤解，以為易順鼎是排斥宋詩風(fēng)格的，這個觀點典型地體現(xiàn)在汪辟疆的名著《近代詩派與地域》中。汪辟疆認(rèn)為，易順鼎廣泛學(xué)習(xí)唐詩以前的各種詩風(fēng)，“要不肯為宋派”［22］（44）。然而，深入細(xì)致地以“知識譜系學(xué)”的方法加以考究，不難發(fā)現(xiàn)汪氏的觀點與他同文中大量論斷一樣，來自對陳衍詩學(xué)觀點的繼承，他的判斷甚至下語都與陳衍接近。陳氏《近代詩鈔》列舉了易順鼎學(xué)習(xí)過的各種風(fēng)格，然而一語不及杜甫、韓愈和宋代作家。其后汪辟疆、錢仲聯(lián)等標(biāo)志性學(xué)者或檃栝其意，或引述其文，口口相沿，遂成鐵案。

陳衍雖然以擅長說詩聞名，且與易順鼎有所交往，但他的論斷帶有特殊背景：為了建立一個以陳衍本人及其同道為標(biāo)準(zhǔn)的詩學(xué)典范“同光體”，并取得批評領(lǐng)域廣大教主的地位，陳衍有意回避了閩派之外的宗宋詩人。此外，陳衍對某些湖湘詩人詩作的遮蔽，也源于他對王闿運的惡感。其詩論“暗幟閩派、打擊湘綺，誠有不盡光明磊落者”［14］（204）。例如王闿運性格幽默，被錢基博《文學(xué)史》贊為“詼諧善謔，獨于友朋死生之際，風(fēng)義不茍”［13］（28），而錢鐘書《石語》卻記載陳衍大罵王氏“人品極低，儀表亦惡……嬉皮笑臉，大類小花面”［26］。顯然，爭奪批評領(lǐng)域話語權(quán)力產(chǎn)生的意氣影響了他的判斷。

(二) 強調(diào)創(chuàng)作主體個性的詩學(xué)觀念

易順鼎出身于一個顯赫的文學(xué)家族，其姐、弟皆有文名。易氏家族的文學(xué)地位，奠定于易順鼎之父易佩紳。家庭的影響和個人的性格，進(jìn)一步造就了他的多變詩風(fēng)。［27］

易佩紳起家湘軍，官至江蘇布政使，是晚清湖南著名的學(xué)者和詩人，文學(xué)著作有《函樓詩鈔》《詞鈔》《文鈔》等。在《函樓詩鈔自序》中，易佩紳總結(jié)了自己的詩學(xué)思想：

“思無邪”一言為讀詩者蔽之，“詩言志”一言為作詩者蔽之。詩人之志不一，故詩之體不一，不僅風(fēng)雅頌賦比興之各別也。自朝廷至草野，人不同，則志不同、言不同也；興亡盛衰時不同，則志不同、言不同也。即一人一生，年有少壯老，境有順逆，習(xí)尚、學(xué)術(shù)有遷變，則其志有舒斂、憂愉、疏密，其言有華樸、險易、醇肆：其詩即不得一體也。故凡執(zhí)一體以論詩者，皆謂不知詩可也。［28］

此說要求根據(jù)身份和經(jīng)歷的不同，以“言志”為本，靈活有機地選擇詩體。其所謂“體”，近乎今人所謂“語言風(fēng)格”。隨著主體身份、情緒、思想的變化，詩歌風(fēng)格也要有所改易。易順鼎繼承了易佩紳對主體（Subject）的重視，其《讀樊山后數(shù)斗血歌作后歌》曰：“我詩皆我之面目，我詩皆我之歌哭?！保?］（1122）聯(lián)系易順鼎《哭庵傳》中所謂“綜其生平二十余年內(nèi)，初為神童，為才子，繼為酒人，為游俠。少年為名士，為經(jīng)生，為學(xué)人，為貴官，為隱士”［1］（1435）等等屢次變化的自我身份認(rèn)同（Identity），就可以理解易順鼎詩歌“屢易其面目”的思想基礎(chǔ)。

出于“才子”身份，易順鼎認(rèn)為“才”是詩歌創(chuàng)作的基本要素。他臨終前，尚對友人表示：“非病也，才盡也。無才，不如死?！保?］（1441）革新七古文體，正是為了獲得更大自由空間，不受羈勒地施逞才情。

通觀易順鼎畢生詩歌創(chuàng)作，有兩個總的傾向，陳衍總結(jié)為：“古體務(wù)為恣肆，無不可說之事，無不可用之典；近體尤惟以裁對新鮮工整為主?！保?］（13）七言古體的“務(wù)為恣肆”已不待言，至于律詩創(chuàng)作中“務(wù)為工對”的特色，易順鼎的理論認(rèn)為：“毀余者皆以好用巧對為病，即張文襄亦屢言。不知以對屬為工，乃詩之正宗?！保?1］反作用于其創(chuàng)作，則 “先生所為近體詩，瀟灑綿麗，尤長于巧對”［1］（1452），“必工必切必典必雅，間涉徘易，一歸工整”［1］（1440）。其所謂“詩之正宗”云云，表面上是對近體詩文體特征的強調(diào)，而實質(zhì)上則是極度強化語言結(jié)構(gòu)的嚴(yán)格程式，通過殫精竭慮地制造極端整飭的形式感，獲得獨特的審美效果。這兩個傾向的共同點就是將詩歌審美的某一維度推向極端。二者表現(xiàn)形式雖截然相反，追求極致的取向卻始終不變。

求極求盡的審美追求，要求作者盡可能施展才華。汪洋恣肆的大塊文章需要才情，搜腸剔肝的嚴(yán)苛律句何嘗不然。易順鼎喜聯(lián)句，不但聯(lián)詩，而且聯(lián)詞；在詩詞唱和中，他喜歡運用險韻或多次迭和；此外他也是詩鐘和擊缽吟的主要提倡者：這一切都是逞才的體現(xiàn)。

(三) 不安于正統(tǒng)觀念的性格特征

錢仲聯(lián)《論近代詩四十家》認(rèn)為：“（易順鼎）鼎革后作，率多游戲?！保?9］民國批評家對易氏晚期詩作往往抱有這種看法。雖然他們憑借深厚功力，認(rèn)識到了易順鼎在寫作技巧、文體規(guī)范上的巨大突破，但卻難免不自覺地低估其文學(xué)史意義。

在理解民國批評家對易順鼎晚年作品的負(fù)面看法時，首先應(yīng)當(dāng)區(qū)分內(nèi)容和形式兩個不同層面。易順鼎晚年流連于大柵欄，以聲色自污自戕，心態(tài)接近明清易代時的遺民詩人。他的作品常以戲曲旦角演員為描寫對象，時常溷入狎褻或滑稽之語，但這類作品往往用標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)形式寫作，只有一二首采用了新型七古。而那些具有高度創(chuàng)新性的七古歌行作品，反而經(jīng)常用于處理嚴(yán)肅題材，游戲意味并不強烈。

易順鼎的確以愛寫諧文、善寫諧文著稱，他的很多作品都帶有強烈的游戲意味。但其諧文一般會戲仿比較正式的文體，而無涉于文體新變。比如在他去世幾年以后，《青鶴》雜志創(chuàng)刊號上刊發(fā)了他的一篇諧趣遺文《愛看他人妾，貪吟自己詩》。該文就是以規(guī)范的八股體裁寫成。又如他投贈張之洞的幾句詩：“三十三天天上天，玉皇頭戴平天冠；平天冠上樹旗桿，中堂更在旗桿巔?！?輕松的玩笑被囊括在標(biāo)準(zhǔn)的歌行詩句內(nèi)，很容易令人忽略它的游戲性，從而做出過度解讀。錢基博《現(xiàn)代中國文學(xué)史》認(rèn)為，本詩“蓋譏之洞好佞諛也”［13］（199），況周頤《眉廬叢話》則曰“此詩可謂形容盡致，恭維得體”［30］。游戲與戲謔只是一種趣味，并不必然帶來文體的突破，曾國藩為文“喜談詼詭之趣”［31］，有時雜以嘲謔，早開了易順鼎的先聲。

同時也應(yīng)看到，內(nèi)容解放與形式解放二者擁有共同的思想背景。雖然易順鼎“屢易其面目”，在其漫長的創(chuàng)作生涯中，仍有保持不變的個性特征。他十六歲刊刻的首部詩集里，就時或閃現(xiàn)出對正統(tǒng)意識的不安，以及對宏大敘事的反諷（Irony）。比如《渡黃河做歌》的發(fā)篇：“昆侖王母洗足水，雙成傾向瑤池里?！保?］（37）以“洗足水”喻黃河，“王母”“雙成”的典故，以游仙面目隱含情色意味的暗示，打亂了豪放與輕艷風(fēng)格的界限。易順鼎早年追摩的晚唐詩風(fēng)與這種獨特個性是高度契合的，《廬山詩錄》以后諸作的韓風(fēng)宋調(diào)更以議論風(fēng)生，不避長句、俗語的做法來強化這種個性?？此苹恼Q不經(jīng)的詩作，實際上卻暗合了現(xiàn)代主義的精神，比如當(dāng)時很多作家深致不滿的《數(shù)斗血歌為諸女伶作》，就以歷數(shù)坤伶來對宏大化的“詩史”敘事構(gòu)成戲仿。

易順鼎通過強烈的游戲性讓創(chuàng)作背離正統(tǒng)意識，在拒斥了宏大話語的同時，也的確存在語言不甚莊重的弊病。這種弊病嚴(yán)重影響了讀者對其后期作品的接受與評價，文體突破的重要探索被掩蓋在隨意、鄙褻的題材下，因而未能引起文壇的注意和反響。然而另一方面，易順鼎之所以能夠?qū)崿F(xiàn)文體的突破，恰恰是因為他采取一種破壞的態(tài)度，以放縱的心態(tài)，視傳統(tǒng)的、一本正經(jīng)的“言志”“詩莊詞媚”等規(guī)矩為無物，甚至刻意挑釁。惟其如此，才能令其詩體得到極大的解放，擺落刻板熟滑、四平八穩(wěn)、沿襲已久的文體規(guī)范。

五、結(jié)語

易順鼎對七古文體進(jìn)行了一種暴力破壞式的革新，他的作品以嘲弄、戲仿和反諷沖擊了雅正、溫柔敦厚等傳統(tǒng)詩歌美學(xué)審美范式，極大地拓展了舊體詩的美學(xué)領(lǐng)域。從整體上看，易順鼎仍然是一位古代詩人，但他的言說姿態(tài)卻具有高度現(xiàn)代性，隱隱開啟了伊沙等當(dāng)代詩人的先河。易順鼎較西方現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)志人物杜尚年長30歲，他們二人遠(yuǎn)隔重洋，互無關(guān)涉，卻都以非常類似的爭議性姿態(tài)解構(gòu)地運用了傳統(tǒng)藝術(shù)資源。易順鼎的一些藝術(shù)手法，例如前述《癸丑三月三日修禊萬生園作歌》中以“某某之歌曰”的形式大段抄寫古詩的做法，酷似現(xiàn)代波普主義的挪用藝術(shù)?？傊?，對易順鼎這一代身跨古今的舊體詩人，仍須重新認(rèn)識。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 王森然. 琴志樓詩集： 附錄［M］. 王飚校點.上海： 上海古籍出版社， 2004.

［2］ 楊鈞. 草堂之靈［M］. 長沙： 岳麓書社， 1985.

［3］ 黃濬. 花隨人圣庵摭憶（下冊）［M］. 北京： 中華書局， 2008：690-693.

［4］ 易順鼎. 易順鼎詩文集［M］. 陳松青校點. 長沙： 湖南人民出版社， 2010.

［5］ 陳衍. 石遺室詩話［M］. 鄭朝宗， 石文英校點. 北京： 人民文學(xué)出版社， 2004.

［6］ 汪辟疆. 光宣詩壇點將錄箋證［M］. 王培軍箋證. 北京：中華書局， 2008： 421.

［7］ 吳闿生. 晚清四十家詩鈔［M］. 寒碧點校. 杭州： 浙江古籍出版社， 2006： 219.

［8］ 余云煥. 味蔬詩話［M］. 思南府署刊本， 1908（光緒三十四年）.

［9］ 鐵路協(xié)會會報［N］. 北京： 鐵路協(xié)會編輯部， 1918（66）： 153.

［10］ 孫靜庵. 棲霞閣野乘［M］. 重慶： 重慶出版社， 1998： 45.

［11］ 劉永濟. 十四朝文學(xué)要略［M］. 哈爾濱： 黑龍江人民出版社，1984： 4.

［12］ 黃曾樾. 陳石遺先生談藝錄序［C］// 錢仲聯(lián). 陳衍詩論合集.福州： 福建人民出版社， 1999： 1542.

［13］ 錢基博. 現(xiàn)代中國文學(xué)史［M］. 北京： 中國人民大學(xué)出版社，2004.

［14］ 龔鵬程. 論晚清詩［C］// 近代思潮與人物. 北京： 中華書局，2007.

［15］ 葉德輝. 葉德輝詩文集［M］. 張晶萍校點. 長沙： 岳麓書社，2010： 518.

［16］ 錢仲聯(lián). 夢苕庵詩話［M］. 濟南： 齊魯書社， 1986： 85.

［17］ 曾國藩. 題彭旭初詩集后［C］// 曾文正公詩文集： 詩集卷一.四部叢刊影清同治本. 上海： 商務(wù)印書館， 1936： 12.

［18］ 范當(dāng)世. 通州范式詩抄序［C］// 范伯子詩文集. 馬亞中， 陳國安校點. 上海： 上海古籍出版社， 2003： 485.

［19］ 張之洞. 四生哀［C］// 張之洞詩文集. 龐堅校點. 上海： 上海古籍出版社， 2008： 44.

［20］ 韋勒克， 沃倫. 文學(xué)理論［M］. 劉象愚等譯. 北京： 三聯(lián)書店，1984： 307.

［21］ 易順鼎. 琴志樓摘句詩話［J］. 庸言： 藝談四， 1913， 16： 5.

［22］ 汪辟疆. 汪辟疆詩學(xué)論集［M］. 南京：南京大學(xué)出版社， 2011.

［23］ 王闿運. 湘綺樓說詩［C］// 湘綺樓詩文集. 長沙： 岳麓書社，1997： 2243.

［24］ 夏敬觀. 抱碧齋詩話序［M］. 夏敬觀輯刊抱碧齋集本， 民國十九年.

［25］ 劉成禺. 世載堂詩稿［M］. 近代中國史料叢刊： 第三十九冊.臺灣： 文海出版社， 1966： 1.

［26］ 錢鐘書. 石語［M］. 北京： 中國社會科學(xué)出版社， 1996： 35-36.

［27］ 鄭學(xué). 鄉(xiāng)邦世族與晚清詩學(xué)傳承——以湘社為例［J］. 中南大學(xué)學(xué)報， 2015（1）： 217-223.

［28］ 易佩紳. 函樓詩鈔： 自序［M］. 刻本. 湖北： 臬署， 光緒八年（1882）： 1.

［29］ 錢仲聯(lián). 論近代詩四十家［C］// 夢苕庵清代文學(xué)論集. 濟南：齊魯書社， 1983： 143.

［30］ 況周頤. 眉廬叢話［M］. 太原： 山西古籍出版社， 1995： 50.

［31］ 徐一士. 亦佳廬小品［M］. 北京： 中華書局， 2009： 173.

［編輯： 胡興華］

中圖分類號：I222.7

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1672-3104（2016）02-0166-08

Experimental writing in the late Qing Dynasty and the early Republic: The breakthrough and innovation of Seven-character-ancient-verse by Yi Shun-ding

ZHENG Xue

（School of Chinese Studies， Nankai University， Tianjin 300071， China）

Abstract:In the late Qing Dynasty and the early Republic， the famous poet Yi Shun-ding changed the traditional external linguistic forms of poetry to the greatest extent and developed the Seven-character-ancient-verse. By refering to Han Yu and Lu Tong， Yi Shun-ding transplanted the non-poetry characteristics of prose into poems， using long sentences and creating new rhythm， which forms the aesthetic features of great fluency and eloquence. Such stylistic innovation is accumulated with the small changes of literary style and linguistic forms. The innovative impetus comes partly from poets' collective choice of generation-alternating， and also from Yi Shun-ding's poetic principles which stress the composer's individuality and unorthodox character. In the process， his teachers and friends Wang Kai-yun and Chen San-li influenced him a lot.

Key Words:Yi Shun-ding； Seven-character-ancient-verse； Han Yu； Wang Kai-yun