金惠敏

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感性整體
——麥克盧漢的媒介研究與文學研究

金惠敏

提出“全球村”、“媒介即信息”等理論的麥克盧漢在學界主要是被定位為媒介學者，但麥克盧漢媒介研究的范式和真髓實則是文學研究或者美學研究，他曾坦陳其媒介研究就是“應(yīng)用喬伊斯(applied Joyce)”。溝通媒介和文學這兩個領(lǐng)域是麥克盧漢對感性整體的尋求，由此他可以被歸類為媒介研究領(lǐng)域的審美現(xiàn)代派。在中國媒介研究日益走向?qū)嵶C的今天，我們尤其需要加強其文學性和批判性；而對于自我封閉已久的文學研究來說，則需要關(guān)注其外在媒介技術(shù)的影響或影響方式，按照麥克盧漢的說法，是感知比率的變化。

麥克盧漢；感性整體；統(tǒng)一場；媒介技術(shù)

許多人都聽聞過“地球村”、“媒介即信息”等概念，但鮮少有人了解提出此類概念的麥克盧漢首先是一位“文學家”，其“地球村”、“媒介即信息”不只是媒介概念，更是文學的或美學的概念。麥克盧漢穿行在媒介研究和文學研究兩個領(lǐng)域之間，其媒介研究的范式和精髓是文學研究，而其文學研究反過來也為其媒介研究所照亮。本文不準備分別論述其媒介研究和文學研究成就，而是試圖抓住在麥克盧漢那里這兩個領(lǐng)域之間的相通性即感性整體，由此入手，以期在媒介研究中堅持文學性和批判性，同時在文學研究中關(guān)注媒介的作用。

麥克盧漢曾以統(tǒng)一場論將海森伯和莊子召喚在一起，他指出：“現(xiàn)代物理學家與東方場論親如一家”[1](P28)。這個統(tǒng)一場論的主要特點是整體性思維。我們知道，哲學史上有各種各樣的整體性思維，有康德式的、黑格爾式的、海德格爾式的，也有老子式的、莊子式的，等等。那么，麥克盧漢的整體性思維又具有怎樣的面貌呢？

一、同時性關(guān)系的統(tǒng)一場

與機械時代“分割式、專業(yè)化之研究”大異其趣，麥克盧漢指出，整體性思維倡導的是“一種整體的和涵括的研究(a total，inclusive approach)”*Marshall McLuhan.UnderstandingMedia：TheExtensionsofMan.New York：McGraw-Hill Book Company.1964，p.64.引文中的“inclusive”意指將看到的一切都納入考慮的范圍，將其翻譯為“無所不包”較為準確，但會產(chǎn)生歧義的聯(lián)想，故以“涵括”強為之。。他舉了一個醫(yī)學上的例子：在診治疾病時，庸醫(yī)是頭痛醫(yī)頭、腳痛醫(yī)腳，并不關(guān)注頭痛和腳痛之間究竟有什么關(guān)系，而高明的醫(yī)生則是懂得分析“疾病的癥候群”，施行中醫(yī)所謂的“辨證論治”(麥克盧漢未用此術(shù)語)，將頭疼和腳疼放在一起考論。與此相類似，麥克盧漢進一步指出，當新媒介和技術(shù)對社會身體施行手術(shù)時，“必須考慮在此手術(shù)過程中不可避免地影響到整個系統(tǒng)”，因為“手術(shù)切口部分所受到的影響并不是最大的。切入和沖擊的區(qū)域是麻木的。是整個系統(tǒng)被改變了”[2](P64)。說被手術(shù)的部位“麻木”不是說它們不受影響，它們當然是受到了嚴重影響，而且是首先受到影響，但更嚴重的影響在麥克盧漢看來則是其后續(xù)的效果，即由此局部之影響而導致整個社會機體功能的改變，所謂“牽一發(fā)而動全身”！以是觀之，作為聽覺媒介的收音機影響的則是視覺，而作為視覺媒介的照片影響的則是聽覺，麥克盧漢認為：“每一種新的影響所改變的都是所有感知之間的比率”[3](P64)。這是整體性思維的第一層內(nèi)容，即在處理問題例如技術(shù)的后果時所采取的一種聯(lián)系的、相互作用的和系統(tǒng)性的觀點和方法論。

在此意義上，麥克盧漢認為，整體性思維與“中國圣人(即莊子——引注)的觀點相當契合”[4](P64)。也許麥克盧漢在對“抱甕出灌”故事的閱讀中，認為莊子的整體性思維是不言而喻的，他因而只是點到為止，我們則略作說明。

麥克盧漢媒介研究的特點蘊含在其經(jīng)典命題“媒介即信息”之中。所謂“媒介即信息”這個通常讀若天書的斷語其實并不難以理解，麥克盧漢以輕松的語氣指出：“這僅僅是說，任何媒介，亦即我們的任何延伸，其個人性和社會性的后果都導源于我們的每一延伸或者任何一種新的技術(shù)之將新的尺度引入我們的事務(wù)”[5](P7)。如果認為麥克盧漢這個解釋仍有欠明晰，那么其原因恐怕就不在麥克盧漢而是在我們自己了。在提出這一命題之前，也就是在這段引文的前面，即《理解媒介》開卷第一句話，作者就已經(jīng)預料到我們接受它的難度：“在我們這樣一種長期習慣于分解和切割所有事物，以此作為控制手段的文化中，若是有人提醒我們說，在操作的和實踐的事實上，媒介即信息，我們有時是會感到些許的震驚的”[6](P7)。麥克盧漢的意思是，要想認識到“媒介即信息”，我們就必須放棄一種陳舊的思維習慣或文化，即不能將技術(shù)僅僅當做技術(shù)，而是要將技術(shù)的后果看作技術(shù)本身。沒有孤立的技術(shù)，所有的技術(shù)都是“技術(shù)事件”，都預設(shè)了它的展開，預設(shè)了它在被使用時將產(chǎn)生的意義裂變。媒介技術(shù)也一樣，即作為技術(shù)的媒介一定就是媒介的后果，媒介的意義裂變。這是其一。其二，麥克盧漢的另一重指謂是，要理解“媒介即信息”，就需要進入一種新的技術(shù)語境，即電子的技術(shù)語境，它意味著“一種全新的環(huán)境”[7](Pvii)，一種不再是由機械時代“分解和切割所有事物”所帶來的“分割的、中心化的和表面性的”[8](P8)，而是電子時代“整合的、解中心的和有深度的”[9](P8)思維方式。麥克盧漢不想只是一般地談?wù)摷夹g(shù)，他更想做電子媒介技術(shù)時代的先知，向為機械文化所荼毒的人們指示一種解放的前景：從分割走向整體。要而言之，麥克盧漢的命題“媒介即信息”旨在倡導一種整體性的思維方式，這種思維方式將由于電子媒介時代的到來而成為現(xiàn)實。因此，麥克盧漢的媒介研究實質(zhì)上就是關(guān)于媒介后果的研究，說具體點，是關(guān)于電子媒介之后果的研究。

確乎是不言而喻，莊子“抱甕出灌”故事對于技術(shù)的整體性思考一望即知。在莊子，機械絕不只是機械，它本身即潛在地包涵或預示了機事、機心，并且更嚴重的后果：純白不備，神生不定，道之不載，等等。同樣，也是在最明顯的層面上，海森伯承認了莊子對技術(shù)的整體觀，即技術(shù)對其后果的假定，這后果多是消極的。不過，也同樣是借著“技術(shù)即其后果”這樣的整體觀，海森伯還深刻地揭示了技術(shù)的哲學后果。但是必須指出，海森伯在麥克盧漢所引論的“現(xiàn)代物理學中的自然觀”一章并非十分自覺地將整體性思維作為他技術(shù)研究的方法論，那體現(xiàn)了整體思維的統(tǒng)一場論只是一種影影綽綽的存在；而且麥克盧漢也并非足夠清晰地、確定地以技術(shù)后果意義上的整體性思維將莊子與海森伯相溝通。毋寧說，這是我們對他們?nèi)怂枷腙P(guān)系的一個解讀，但絕非無中生有，因為至少麥克盧漢是引用了海森伯對于莊子文本的導語(在《理解媒介》中是間接引語，在《古登堡星漢》則是直接引語)，其中的核心意思，我們已經(jīng)知道，是關(guān)于技術(shù)的后果的。相對清晰的是，我們先看《古登堡星漢》一書，麥克盧漢以“場”概念多少揭開了海森伯與莊子對于整體性思維的分享，這當然不是與“技術(shù)即技術(shù)之后果”這一理論全然無關(guān)，但更多的則是指向整體性思維的另一項內(nèi)容。

海森伯一生的物理學研究有兩大主題：一是測不準原理，一是統(tǒng)一場論。前一項研究使他少年得志，暴得大名；而后一項研究則至多可以說是“烈士暮年，壯心不已”，用功依舊，但收效甚微，因為它太艱難了。迄今我們也只是知道，所謂“統(tǒng)一場論”，在海森伯就是以某種數(shù)學公式去描述所有基本粒子的原始物質(zhì)。麥克盧漢對“場”的理解是：

現(xiàn)代物理學不僅拋棄了笛卡爾和牛頓專門化的視覺空間，而且它還再次進入了非文字世界的微妙的聽覺空間。在最原始的社會，正如在現(xiàn)時代，這樣的聽覺空間就是包涵了各種同步關(guān)系的整體場，在其中，不像在莎士比亞的意識中或塞萬提斯的心里那樣，“變化”幾乎毫無意義和魅力。撇開所有的評價不論，我們今天必須知道，我們的電子技術(shù)影響到我們最日常的感知和行為習慣，從而立刻在我們身上重新創(chuàng)造最原始的人類所具有的那種心理過程。[10](P30)

這指明了其中“包涵了各種同步關(guān)系的整體場”的現(xiàn)代物理學不會排除海森伯晦澀難解的基本粒子統(tǒng)一場論，更準確地說，麥克盧漢此處所理解的“現(xiàn)代物理學”基本上就是海森伯的基本粒子統(tǒng)一場論或者以它為基礎(chǔ)的某些擴展，至少麥克盧漢主觀上認為如此，因為就在這段引文(作為對海森伯之援引莊子的評論)前面的段落(作為對關(guān)于海森伯與莊子之比較觀察的導引)，麥克盧漢這樣說道：

從維爾納·海森伯《物理學家的自然觀》相關(guān)的一個故事(指莊子“抱甕出灌”的故事——引注)，我們可以多少了解到傳統(tǒng)取向社會的成員對待技術(shù)改進的態(tài)度。一個現(xiàn)代物理學家以其“場”感知的習慣，以其惟精惟微地區(qū)別于我們對牛頓空間的相沿成習，很容易就在前文字世界找到了一種與他意趣相投的智慧。[11](P29)

盡管麥克盧漢對于那個甚至讓專業(yè)人士都望而生畏的海森伯粒子統(tǒng)一場論可能不知其詳，止乎道聽途說，但知道海森伯具有“‘場’感知”也就足夠了。對于麥克盧漢，海森伯與“場”的關(guān)聯(lián)是一個絕好的契機，他可以由此而將海森伯引入莊子的智慧，他稱之為“東方場論”，由此而將海森伯引入其他各種“場”論，即放大海森伯的“場”論，一直到它呈現(xiàn)出清晰的圖像。我們或許不會錯誤地認為，是莊子以及其他各種“場”論合力建構(gòu)了麥克盧漢關(guān)于海森伯基本粒子統(tǒng)一場論的知識。也就是說，麥克盧漢是擎著互文之燭光而進入海森伯的“場”的。

不只是在其《古登堡星漢》與《理解媒介》兩書，麥克盧漢在他別的著作中對海森伯也有一些點評，雖然這些點評并未直接指涉我們正在剖開海森伯的“場”概念，但無疑可視為是一種相關(guān)性，一種間接的解釋。例如，在《從套話到原型》中，麥克盧漢說道：

正是海森伯在1927年引進了共振(resonance)的觀念，這一共振指的是宇宙中物質(zhì)“粒子”之間的物理鍵(physical bond)。關(guān)于這一主題的經(jīng)典是萊納斯·鮑林(Linus Pauling)所寫的《化學鍵的本質(zhì)》(TheNatureoftheChemicalBond)。[12](P82)

字詞只是與現(xiàn)實相符合這一觀念，即匹配的觀念，不過是高度書面化文化的特征，其中視覺居于主導地位。如今在一個量子力學——對它而言，按照海森伯、鮑林和其他人，“化學鍵”就是“共振”——時代，獲取一種對于語言的“魔幻”態(tài)度乃是再自然不過的事情。[13](P117)

在其《把握今天》中，麥克盧漢再次提及這一話題：

自海森伯和萊納斯·鮑林開始，僅存的物理鍵就是共振。在物質(zhì)宇宙中，已不再能夠看到歐幾里得那種視覺空間的連續(xù)性。在“存在的粒子”之中已不復有例如出現(xiàn)在機械模式中的那些聯(lián)系。相反，倒是有了大量的共振強度，它們構(gòu)成了同樣大量的各色各樣的“聽覺空間”。古代哲學家經(jīng)常把神想象為其中心無處不在而又毫無邊界的一種存在。這也是雙關(guān)語和聽覺空間本身的性質(zhì)。[14](P10)

“共振”在他就是“相互作用”、“相互應(yīng)答”，而“鍵”則是“束縛”，但他還看到，“束縛”同時也意味著相互牽制、相互作用，與通常被理解為單向鉗制的“束縛”完全是兩碼事，甚至恰恰相反。簡言之，“鍵”劃定了一個相互作用的范圍。而在這個意義上，“鍵”就是麥克盧漢理論所十分倚重的統(tǒng)一場。

可以發(fā)現(xiàn)，在背后主導麥克盧漢對“共振”與“物理鍵”或“化學鍵”之解釋的，其一是這些術(shù)語的日常語義，而非其專業(yè)意義?！肮舱瘛焙汀版I”在英語中都是常用詞，即使量子力學的門外漢也不會對它們感到生疏，也不會不了解它們的日常語義。順便說，在漢語中，普通人在聽到“化學鍵”一詞時是不會往關(guān)系、組合、聚攏方面去想的。其二，人文視角也是麥克盧漢理解這些科學術(shù)語的一個主導或向?qū)В瑩Q言之，麥克盧漢對這些術(shù)語做了人文學科的闡釋。如果說當其將“共振”等視為“物理鍵”或“化學鍵”時，他尚在量子力學的專業(yè)范圍內(nèi)，那么當他用視覺文化、魔幻語言、聽覺空間、雙關(guān)語、神之無處不在來趨近上述行話時，他實際上便跳出了這些行話所屬的專業(yè)圈子，而接通了我們的日常經(jīng)驗以及我們?nèi)粘？山?jīng)驗的人文世界了。

緊接著我們上面的第一段與第三段引文，麥克盧漢分別附綴以他自己的兩種引文，以對那些密傳似的現(xiàn)代物理學概念做進一步的闡釋。第一處：“雅克·艾呂爾在《宣傳》中觀察到：當對話開始時，宣傳就終結(jié)了。”[15](P82)第二處：“界定就是屠殺，/ 暗示就是創(chuàng)造。——斯蒂芬·馬拉美。”[16](P10)艾呂爾是哲學家，馬拉美是詩人，自不待言，這再次證明了麥克盧漢是從人文學者的角度來理解和使用科學術(shù)語的。

現(xiàn)在我們轉(zhuǎn)向他的《理解媒介》一書。該書多次涉及其他“場”概念及麥克盧漢對于理解媒介之性質(zhì)的意義，不過分析下來，其中最核心的“場”意象則是屬于生物學的。對麥克盧漢來說，電子技術(shù)相對于機械技術(shù)而言就是將分割性的、斷片式的人恢復為一個感知的整體，他從而能夠?qū)⑹澜绶从碁橐粋€整體，這正是一個“自然”人的狀態(tài)、“原始”人的狀態(tài)，或者說是“前文字世界”的人的狀態(tài)，而“場”或“場”感知所描述的就是這樣一種人的機能，也可以簡潔地說，“場”即生物有機體。麥克盧漢這樣說：

電子時代一個根本性的方面是，它建立起一個全球網(wǎng)絡(luò)，這一網(wǎng)絡(luò)具有我們神經(jīng)中樞的許多特性。我們的神經(jīng)中樞不只是一個電子網(wǎng)絡(luò)，而且它還構(gòu)成了一個單獨的經(jīng)驗的統(tǒng)一場。如生物學家們所指出的，大腦是一個相互作用的地方，其中所有的印象和經(jīng)驗都可以被交換、翻譯，我們于是能夠?qū)⑹澜缱鳛橐粋€整體來回應(yīng)。誠然，當電子技術(shù)開始發(fā)揮作用時，工業(yè)和社會極其繁復和無窮無盡的活動便迅速取得了一種統(tǒng)一的姿態(tài)。但是，這種由電磁所刺激起來的在大相徑庭和專門化的行動領(lǐng)域和器官之間相互作用過程的有機統(tǒng)一體，是全然不同于機械化社會的組織的。任何過程的機械化都靠分割而取得，這種機械化開始于活字印刷，它是對書寫活動的機械化……[17](P348)

機械化不是不組織，但它是“機械化”的組織，是以分割為前提的組織，而電子化的組織，則恢復了“組織”的本義，是生物學的、身體的和神經(jīng)性的組織，是為統(tǒng)一場所界定的組織。電子技術(shù)的應(yīng)用，麥克盧漢常常稱之為“自動化”，準確地說應(yīng)當叫做“電子自動化”，其根本特點是與機械化之分割相對立的整體意識或知覺。為進一步彰顯此區(qū)別，對麥克盧漢我們再做兩則征引：

構(gòu)成機械原則的是將人體個別的部分如手、臂、腳等分離和延伸為筆、錘子和輪子。如果要把一項任務(wù)機械化，其方式就是將一個行為的每一部分分割成一系列連貫、可重復和可移動的部分。自動控制(或自動化)的特點與此截然不同，它被描述為一種思維方式，同樣它也是一種行為方式。自動控制不再關(guān)注一臺臺獨立的機器，而是視生產(chǎn)問題為一整合性的(integrated)信息處理系統(tǒng)。[18](P248)

自動化不是機械原則即對活動的切割和分離的一種延伸。毋寧說它是對憑借電能的瞬間特性對機械世界的入侵。這就是為什么那些處身自動化的人們堅持認為，它是一種思維方式，同樣它也是一種行為方式。將無數(shù)的活動瞬間同步化已經(jīng)終結(jié)了那種將各種活動線性排列的陳舊的機械模式。[19](P349)

機械化即意味著分割，而自動化則是整合，它們被麥克盧漢提升為兩種大異其趣的思維方式以及行為方式?；氐轿覀儗Α皥觥备拍畹奶角螅@里的“自動化”就是“統(tǒng)一場論”的體現(xiàn)和實現(xiàn)：

今天，經(jīng)典物理學、經(jīng)濟學和政治科學的偉大原則，即認為一切過程均可分割的原則，由于十足地推進了統(tǒng)一場論而反轉(zhuǎn)了自身；工業(yè)上的自動化丟棄了過程的可分割性，而代之以在復合中所有功能之間的有機交織。絕緣電線接替了裝配線。[20](P36)

盡管外行人對海森伯的粒子統(tǒng)一場論可能不甚了了，但通過以上對麥克盧漢的反復征引以及我們相關(guān)的解讀和求索，“場”的門徑當已豁然洞開：“場”是一種整體性思維，是人類神經(jīng)系統(tǒng)一種整合性、協(xié)調(diào)性的功能，麥克盧漢用它來描繪從機械技術(shù)艱難跋涉過來的電子技術(shù)或電子媒介的一種嶄新圖景。

不過，講求整合性只是包括海森伯粒子統(tǒng)一場在內(nèi)的“場”概念的第一重內(nèi)容；而如果“場”概念僅僅如此而已，那么像我們這樣將它作為整體性思維的與“技術(shù)即技術(shù)的后果”命題并立的一項內(nèi)容就沒有什么特別的意義了。進一步講，如果還能澄清一種誤解，即以為技術(shù)即其后果的思想僅僅是“歷時性”的視點，而無“共時性”的視點，我們就更無必要對它們分而論之了。前文舉過的那個醫(yī)學例子，看病要看“癥候群”已經(jīng)說明，后果研究絕非僅僅限于“歷時性”，納入“場”思維它也將是“共時性”的。綜合言之，它研究的是在一個統(tǒng)一場即一個空間之內(nèi)技術(shù)與其后果之間的因果性關(guān)聯(lián)；盡管因果性可能暗示一種時間序列，但在神經(jīng)系統(tǒng)、在自動化和電子媒介中其典型表現(xiàn)是瞬間發(fā)生，用麥克盧漢所使用的術(shù)語，“同時性關(guān)系”(simultaneous relations)[21](P30)具有“瞬間特性”(instantaneous character)[22](P349)，是“瞬間同步化”(instant synchronization)[23](P349)，時間由此而融入空間。其實在統(tǒng)一場中的技術(shù)后果研究，既不關(guān)時間，也無涉空間，因為統(tǒng)一場中不存在時間和空間，例如在如今的互聯(lián)網(wǎng)傳播中時間和空間已消失殆盡，我們進入了非空間和非時間，進入了“同時性發(fā)生”。順便說一句，經(jīng)麥克盧漢之口而響徹全球的詞“地球村”既無時間亦無空間，它僅僅表示一種“同時性關(guān)系”。*關(guān)于“地球村”概念，麥克盧漢常被引用的一個表述是：“‘時間’停止了，‘空間’消失了。我們現(xiàn)今生活在一個地球村……一個同時性的發(fā)生。”(Marshall McLuhan，Quentin Fiore.TheMediumistheMassage：AnInventoryofEffects.Berkley，CA：Gingko，1996，p.63)由于這種標志“地球村”特性的“同時性”只出現(xiàn)在人的感覺或通感之中，故而也可以說，本質(zhì)上“地球村”乃一美學概念。在麥克盧漢，“地球村”絕非如某些學者所以為的(See Everett M.Rogers.“The Extensions of Men：The Correspondence of Marshall McLuhan and Edward T.Hall”.MassCommunication&Society，2000，3(1):128-129；and see also Lori Ramos.“Understanding literacy：Theoretical foundations for Research in Media Ecology”.NewJerseyJournalofCommunication，2000，8(1)：54)僅僅表示“相互聯(lián)結(jié)”的媒介概念，即便在他據(jù)說是第一次鑄造這個術(shù)語的時候，他也是以之為“同時‘場’”的，與原始的、部落的“聲覺空間”相關(guān)(See Marshall McLuhan.TheGuternbergGalaxy：TheMakingofTypographicMan.London：Routledge & Kegan Paul，1962，pp.31-32)。最后，“場”概念所表達的以對各種不同活動的瞬間同步化處理為標志的整體化思維之所以尚不能完全獨立于后果研究模型的另一個原因是，麥克盧漢反過來也將前者納入后者，前文已經(jīng)透露，自動化或電子媒介將帶來一種新的思維方式和行為方式，這便是后果研究的套路了。不過，這里指出“場”概念第一重含義與后果研究的交錯和重疊，我們的意思絕不是說它們因此而相互抵消，積極言之，這將凸顯麥克盧漢思想的完整性和連續(xù)性，并在此脈絡(luò)中強化整體性思維之“相互作用”的一面。換言之，麥克盧漢的整體性思維必須首先落實為“相互作用”，無論是在“場”概念抑或在后果研究模型之中。

二、感性整體

但是，對于麥克盧漢的媒介研究，或許更居核心的不是作為整體思維第一重含義的“相互作用”，而是這“相互作用”發(fā)生的方式或機制，即感性整體，這是其整體思維的第二重含義。實際上，麥克盧漢之引入“場”概念及其相關(guān)闡發(fā)已經(jīng)明白無誤地告訴我們他所推崇的整體思維的兩重內(nèi)涵：一是表現(xiàn)于“自動化”之中的“相互作用”，更準確地說是“協(xié)同作用”，而“機械化”則是“單獨作用”或“分解作用”；二是“自動化”所體現(xiàn)的“相互作用”，類似于神經(jīng)中樞的功能，具有感覺和“統(tǒng)感”的特性。雖然認識到“相互作用”已經(jīng)暗含了一個過程整體的存在，一個有機統(tǒng)一體的存在，但是將之比喻性地歸屬于人的大腦或者生物體，則是確認了其主體屬性，確認了其與主體性感受的根本性關(guān)聯(lián)，世界之客觀的統(tǒng)一性因而被表述為主體的感受的統(tǒng)一性，從前被機械化所分裂的世界在整體性感受中重新聚合和呈現(xiàn)為一個整體，所謂“將世界作為一個整體來回應(yīng)”。麥克盧漢不只是在一般性地使用比喻，即用神經(jīng)中樞系統(tǒng)解釋、照亮“自動化”的潛在意義，更重要的是他以此比喻為橋梁而迅疾進入對于技術(shù)與感性之關(guān)系的研究，在此研究中最為突出的是將是否有利于人的感性整體作為評判技術(shù)的準則。與啟蒙學者的做法正相反，麥克盧漢將技術(shù)不是帶往理性的法庭，而是帶往感性的法庭，要么申明其合“感”性(不是合“理”性)，要么放棄其存在。這是一場革命，一場“后現(xiàn)代”革命，麥克盧漢在后現(xiàn)代運動到來之前已經(jīng)早早地孤軍突擊了；如果你愿意，也可稱此為“復辟”，因為麥克盧漢從媒介技術(shù)的角度將歷史分作前文字(pre-literacy)、文字(literacy)和后文字(post-literacy)三個時代[24](P46)，但考慮到工業(yè)革命所帶來的理性主義對整個社會在價值、文化上的霸權(quán)，考慮到啟蒙運動并非針對感性而是針對神性或神性話語，以整體感性對碎片理性的顛覆和取代是可以被譽之為“革命”的；說它是“復辟”，或“革命”，再或者“暴動”，其實所指都一樣，即麥克盧漢在發(fā)動一場感性主義對理性主義的“北伐”。技術(shù)被投進這場戰(zhàn)爭，要么站在理性主義的旗幟下，要么加入感性主義陣營。

麥克盧漢將字母文化及其被技術(shù)發(fā)展所強化了的印刷文化稱之為“視覺文化”，將電子文化稱之為“聽覺”(auditory)文化。其《古登堡星漢》一書全面描述了印刷術(shù)之于現(xiàn)代文明形成的奠基性作用?；蛟S算不得夸張，他將民主、國家、科學、物質(zhì)生產(chǎn)方式(如裝配線和批量生產(chǎn)等)、文化生產(chǎn)方式(如作者身份、知識產(chǎn)權(quán)、閱讀公眾以及詩歌與音樂的分離等)、思維方式(線性思維、感性貶值和理性獨大)、價值觀念(大至民族主義，小到個人主義)的形成和變化統(tǒng)統(tǒng)歸之于印刷術(shù)的出現(xiàn)，這無異于說，印刷術(shù)即便不需要為現(xiàn)代社會的一切方面負責，卻也是或多或少地影響到了它的任何一個方面。但是在其所有的影響中，如果它們顯現(xiàn)為一個系列的話，排在首位的因而也最具決定作用的則是對于感覺或感覺方式的影響。

三、詩性統(tǒng)一場

麥克盧漢經(jīng)常從文學中汲取靈感。例如他讀到威廉·布萊克《耶路撒冷》中的詩句：“倘使感知器官不同，感知對象/將呈不同；倘使感知器官關(guān)閉，其對象/亦呈關(guān)閉。”由此他首先認定了感知或感知方式對于感知對象的決定性關(guān)系。這基本上就是貝克萊那個哲學命題“存在即被感知”的意思，盡管準確地說，布萊克在此是“解釋在個人和社會兩個層面上心理變化的因果關(guān)系”。其次，麥克盧漢在布萊克的詩中悟到其“感知比率變化，人亦隨之變化”的洞識。如果說“存在即將被感知”大致不錯，那么當布萊克反復吟誦“他們成了他們之所見”時，他是不會反對將貝克萊命題擴展為“人之存在即人之所感知”的。不言而喻，在麥克盧漢，感知造人，或者，感知“是”人。第三，具體到布萊克時代，造成感知比較率變化因而人的變化的是“理性化威能”的崛起：“如同幽靈，人之理性化威能；當其分離/于想象，并將自身封閉于鐵石般的比率/記憶之物的比率；它于是就鑄造了法律和道德的范型/以毀滅想象，神圣的肉身，借著殉難和戰(zhàn)爭”。麥克盧漢決非簡單地反對理性，讓他痛惜不已的是“經(jīng)驗之間全面的相互作用”的消逝，即各種感知和官能之間一個恰當比率的被破壞。麥克盧漢慶幸地看到布萊克在其雕刻作品和具有雕刻形式的跌宕的詩行中所追尋的恰是“這種相互作用或統(tǒng)覺”，“一種質(zhì)感”。第四，麥克盧漢將布萊克所反抗的“理性化威能”及其所引發(fā)的感覺比率的變化歸咎于“人類以其變態(tài)的巧智將自身存在的某一部分外化于物質(zhì)技術(shù)”；在這些技術(shù)中最關(guān)鍵的，麥克盧漢強調(diào)，就是“古登堡技術(shù)”了，是它生產(chǎn)出并極度擴張了“分裂的和線性的意識”。這是《古登堡星漢》一書的主題，而這一主題，麥克盧漢驚嘆，布萊克很早以前就在其詩歌中達到了：他追求一種神話形式，以此傳達其靈異之見，而在麥克盧漢看來，“神話就是能夠同時意識到一組復雜因果關(guān)系的方式”[25](P265-266)。

不是唯有布萊克才反抗理性霸權(quán)，這種反抗是詩歌及其他一切文學形式的本性和特征。在其《古登堡星漢》中，麥克盧漢舉出了許多例子，如在喬伊斯、蘭波、馬拉美、羅斯金、蒲柏、莎士比亞等人的作品中都可見到這種反抗。但非常不幸的是，文學生來就扭結(jié)在一個悖論之中：其存在與其存在方式的對立。麥克盧漢解釋說：

文學視野這種事情是集體的和神話性的，而文學的表達和傳播形式則是個體主義的、斷片的和機械的。視野是部落的、集體的，表達卻是私人性的和可出售的。這種兩難處境一直到現(xiàn)在都在撕裂著個體性的西方意識。西方人知道其價值和模式是文字的產(chǎn)物。但傳播那些價值的方式本身從技術(shù)上看則似乎是要否定和顛覆它們。[26](P269)

我們知道，整個《古登堡星漢》一書都在揭示印刷術(shù)的后果，但我們不應(yīng)由此而以為麥克盧漢的探索和批判只是停留在印刷術(shù)跟前；沿著“文學”這條線索，越過印刷術(shù)，將現(xiàn)代西方意識形成的起點追溯到“拼音字母”或“文字”(literacy)，無需拜托印刷術(shù)它們便已經(jīng)“將人從耳朵的魔幻世界轉(zhuǎn)移到中立的視覺世界”[27](P18)即“中立的眼睛世界”[28](P22)了。其結(jié)果必然是一個精神分裂的人的出現(xiàn)。拼音書寫將思想與行動分裂，因為它將“意義”從“聲音”中抽象出來，將聲音轉(zhuǎn)化為視覺符碼，而“聲音”，麥克盧漢援引卡羅瑟斯(J.C.Carothers)的話，“在某種意義上就是動感十足的東西，或者至少總是指示動感十足的東西——運動、事件、活動”[29](P19)；換言之，“耳朵的世界是一個熱烈的超級感性世界”，而“眼睛的世界相對來說則是一個冷漠的和中立的世界，西方人因而在耳朵文化的人們看來確實顯得就像一條冷冰冰的魚”[30](P19)。他是變得夠理性的了，但他另一方面也為“精神分裂”這個過度理性化的伴生物而飽受折磨，麥克盧漢不避大詞，將此折磨描述為“劇痛”(throes)和“創(chuàng)傷”(trauma)[31](P22)。既然“文學”(literature)來自于“文字”(literacy)，那么同樣道理，創(chuàng)造一種“文學”也就是將感性從其原始狀態(tài)中強行抽取出來，置之于冰冷的“文字”鐵范。麥克盧漢總是強調(diào)拼音文字與象形文字的不同，其實表達的痛苦，或用他的措辭，“文字的創(chuàng)傷”(the trauma of literacy)[32](P22)，是生活在每一種文化中的作家、詩人所共有的體驗：蘇格拉底從不寫作，據(jù)說他不相信文字能夠傳達他的學說；不著文字因而對他可能就是徹底逃避文字傷害最穩(wěn)妥的方法?！疤K格拉底站在口語世界與視覺和文字文化的分界線上”[33](P23)，他同時具備口語和文字的知識，在一個堪以比較的位置上，他應(yīng)當是最清楚文字的后果了；我們與其像西塞羅那樣責備他是“制造意識與情感分裂的始作俑者”[34](P28)，毋如理解他為首先預見到并自覺避開文字“精神分裂”的智者。而膠著于文字即便是象形文字的中國唐朝苦吟派詩人賈島將必然遭遇“文字的創(chuàng)傷”了，其有名的感嘆“兩句三年得，一吟雙目流”可謂此創(chuàng)傷的經(jīng)典寫照。但苦吟也好，精明地避開也好，都與一個豐富的、生機盎然的感性世界有涉：前者是召喚，后者是放逐。

麥克盧漢顯然是召喚感性復歸的“苦吟派”，是文學上的布萊克。但是我們需要追問：被召回的感性將如何與理性相處？前文麥克盧漢在對各種感覺的“相互作用”或曰“統(tǒng)覺”的論述中已經(jīng)建立起感性與理性的“比率”或統(tǒng)一場，即它們二者之間的一個和諧，然而對于任何一種“和諧”或“和諧”場來說都有一個存在的方式和樣態(tài)問題，而如果說“和諧”或“和諧”場是一種“結(jié)構(gòu)”，那么在此“結(jié)構(gòu)”中各種要素譬如說感性和理性之間有無主導與從屬之分呢？我們知道，德里達拒絕“結(jié)構(gòu)”中有“中心”而承認“結(jié)構(gòu)的游戲”(leJeudelastructure)[35](P409)，但所有“游戲”都是“相互游戲”，在其每一特定時刻都有一個主導的力量；“結(jié)構(gòu)”不穩(wěn)定，因為其中有“游戲”，但此“結(jié)構(gòu)”之所以是此“結(jié)構(gòu)”而非彼“結(jié)構(gòu)”，概在于其有“中心”，差異的“游戲”服從于此“中心”。德里達無“中心”的結(jié)構(gòu)其實并不能完全取代傳統(tǒng)形而上學的“有中心的結(jié)構(gòu)”(structure centrée)[36](P410)。德里達之后，于是我們?nèi)钥删繂桘溈吮R漢統(tǒng)一場中“相互游戲”著的感性和理性的主次關(guān)系。即便不能如此，也可嘗試將它作為一種視角，用此觀察并可能確認麥克盧漢統(tǒng)一場論對于理性化霸權(quán)的革命性意義，以及由此而描述進入統(tǒng)一場或“游戲”的感性與理性之新的存在樣態(tài)。

我們先來看麥克盧漢所倚重的布萊克。在前文麥克盧漢援引過的布萊克的詩行中，“理性化威能”摧毀想象，鑄造規(guī)范，它顯然是君臨于一切感性和官能之上，而布萊克則決定將此作為“有中心的結(jié)構(gòu)”而顛覆之。在其《所有宗教皆為一》中，我們讀到：“既然真正的求知方法是實驗，那么真正的認識能力則必須是經(jīng)驗的能力”[37](P1)。在其《不存在自然宗教》中，布萊克認為：“通過理性化威能，人只能比較和判斷他已經(jīng)得之于感覺的東西”[38](P2)。這意味著，在布萊克看來，經(jīng)驗或感覺是知識亦即理性的唯一源泉，前者是首要的，而后者則是派生的或寄生的。進一步，布萊克還將感知落實到感知器官以及擴大而言身體的層面：“人不能無由地感知，而只能經(jīng)由其自然的或身體的器官”[39](P2)，而“如果人只有感官的感知，他也就只能有自然的或感官的思想”[40](P2)。再者，與我們通常所以為的有限感官正相反，他看到的是感性世界與無限、與神的相交接，而“計算”理性倒是有限的：“能在所有事物中發(fā)現(xiàn)無限的人，他看到的就是神。那僅僅看見計算的人，他看到的僅僅是他自己?！盵41](P3)顯而易見，在一個“理性化威能”崛起的時代，布萊克卻是將贊美詩獻給了被壓抑的感性。如果說在他的確存在一個理性高高在上而感性屈居其下的金字塔結(jié)構(gòu)的話，那么一個詩性的或天才的“結(jié)構(gòu)”則必須取而代之，其中“力是唯一的生命，來自于肉身，而理性是力的邊界或外圍”[42](P34)，這即是說，相對于理性，力和肉身是此“結(jié)構(gòu)”的“中心”。

布萊克的“詩性天才”(Poetic Genius)[43](P1)就是麥克盧漢的統(tǒng)一場，由于這種統(tǒng)一場以詩性或文學性為其特質(zhì)，我們因而也可以順著麥克盧漢的思路稱之為“詩性統(tǒng)一場”。這里之所以放棄可能的概念“文學統(tǒng)一場”而揀選“詩性統(tǒng)一場”，是因為如前所揭示的文學在其傳播形式上與其內(nèi)容的相敵對，而這個內(nèi)容的實質(zhì)是“詩性的”。在其“詩性統(tǒng)一場”中，麥克盧漢并未放逐視覺，而是讓各種感覺相互作用，同時性地或瞬間性地反應(yīng)于外部對象。如同布萊克，麥克盧漢反對的只是視覺的強權(quán)，它要“將我們世界的所有方面轉(zhuǎn)化為僅僅一種感覺的語言”[44](P73)，即得之于其他一切感覺的東西都必須經(jīng)由視覺的轉(zhuǎn)換才堪稱“知識”；相反，那“說”不清、“道”不明、不能形諸語言的就根本不是“知識”，神話不是“知識”，集體無意識不是“知識”，詩或文學也不是“知識”。麥克盧漢認為，“榮格和弗洛伊德的工作就是將非文字的意識艱難地翻轉(zhuǎn)成文字術(shù)語”[45](P72)，就此而言，我們或許可稱他們?yōu)槔硇灾行闹髁x者，而非教科書上習見的非理性主義者。他們看到了人的非理性狀態(tài)，但以恢復理性為己任，因而很難說他們是什么真正的非理性主義者。在反抗理性專制這一點上，布萊克和麥克盧漢要比弗洛伊德和榮格激進得多。麥克盧漢欣喜地看到，布萊克當時以為其使命是“追求‘從單一視覺和牛頓的昏睡中’解放出來”[46](P73)，其原因是：“一種感覺之居于主導地位就是催眠的處方”[47](P73)。其實不單是視覺，任何一種感覺之獨大都會陷其他感覺于麻痹或昏睡狀態(tài)，而任何一種感覺之被麻痹或處于昏睡狀態(tài)都將關(guān)閉一種文化。若要“昏睡者醒來”，要喚醒一種感覺，要恢復一種文化，則需“被任何其他感覺所挑戰(zhàn)”、所刺激。[48](P73)對布萊克，對麥克盧漢，都一樣，在他們眼前確確實實地存在一個為視覺、文字或理性所主宰的對其他感覺實施壓制的“結(jié)構(gòu)”，且這一“結(jié)構(gòu)”是有“中心”的。那么揭竿而起的布萊克、麥克盧漢是否在其義旗上書寫著一種新的“結(jié)構(gòu)”呢？仍然是“結(jié)構(gòu)”，只是一種不同的“結(jié)構(gòu)”？問題并不十分簡單。

麥克盧漢將所有的感覺都置于統(tǒng)一場或在統(tǒng)一場中的“相互作用”，將有“中心”的“結(jié)構(gòu)”置換為“相互作用”，這似乎表明他不是以一種“結(jié)構(gòu)”替代另一種“結(jié)構(gòu)”，而其間強權(quán)依舊，就像中國過去改朝換代而專制不滅一樣。即使矯枉必須過正，麥克盧漢都不是一個感性專制主義者或感性暴君。但是作為一位文學的研究者，麥克盧漢始終以文學的感性為其媒介研究的主導視點。在其著述中，走在前臺的是媒介研究，而幕后則是文學研究。我們甚或能夠說，其媒介研究不過是其文學研究范式的推演，這一范式的精髓是如布萊克所展露的感性的審美現(xiàn)代性，即以感性的或?qū)徝赖姆绞降挚估硇缘默F(xiàn)代性。麥克盧漢標榜“自動化”、電子媒介，貶抑“機械化”、印刷媒介，前者是感性的或?qū)徝赖?，即整體性的，而后者則是理性的或線性的，即分裂性的。顯然在價值上，麥克盧漢是置感性于理性之上的。就此而言，麥克盧漢無疑是一個批判理論的法蘭克福學派！[49]此其一也。其二，在“自動化”所揭示的統(tǒng)一場中，不是感性通過理性表現(xiàn)出來，而是相反，理性化入感性，以感性的方式，更準確地說，以感性整體性的方式，作用于外部世界。我們不會看到一個宰制的理性之單獨活動，我們看見的是一個生命有機體的協(xié)調(diào)一致的整體性活動，一個完整的人的存在。這就是說，如果堅持從感性與理性何主何仆的視角，我們似可斷言，不是感性服從理性，而是理性必須相宜地服從于感性。對此我們前文不厭其煩地對麥克盧漢統(tǒng)一場學說的征引已有充足的文獻支持，此處不再贅述。

四、結(jié)語：技術(shù)審美主義

麥克盧漢并無充分材料證明海森伯主張整體性思維，其對于海森伯統(tǒng)一場論的援用和闡述基本上是在不知其詳?shù)那闆r下對海森伯的大膽想象和穿鑿附會，或者引用《詩經(jīng)》的話說，“他人有心，予忖度之”。但是在以上較為細致地考察了麥克盧漢本人借著統(tǒng)一場以及布萊克所闡發(fā)的整體性思維之后，現(xiàn)在我們能夠指出，海森伯在其《物理學家的自然觀》中所破除的主客體間的森嚴壁壘，并有通俗之言，“在生活的舞臺上，我們不僅僅是觀眾，而且也是演員”，是多多少少暗含有麥克盧漢所要求的與“分割式、專業(yè)化之研究”相對立的整體性思維的，除了其另一重內(nèi)容即技術(shù)之為技術(shù)后果之外?？磥?，在整體性思維的兩重含義上，麥克盧漢斷言海森伯與莊子親如一家，顯然在他缺乏足夠的文獻證明，但亦決非全然的無稽之談，我們愿意相信，麥克盧漢對于海森伯是“心有靈犀一點通”，他不拘泥于文本，而是“以意逆之”、“是為得之”。

不過也必須承認，無論怎樣闡釋海森伯的科學觀或技術(shù)觀，其整體性思維的感性色彩還是有欠明朗的，或者說，幾近于無。而明朗的和豐富的是麥克盧漢。盡管如此，在將技術(shù)納入感性方面，海森伯、麥克盧漢和莊子具有原則上的共同性。麥克盧漢對統(tǒng)一場的闡述，通過對詩或文學的感性的闡發(fā)，已經(jīng)將他與海森伯和莊子勾連起來，同時也從而將其本人關(guān)于技術(shù)與感性關(guān)系的思考和立場展示出來，相信敏銳的讀者早已有所悟，但為明晰起見，我們?nèi)皂毻艘徊阶鲆恍┖唵蔚臍w納，一方面是為了理解麥克盧漢，另一方面也是為了向麥克盧漢以及海森伯澄清對他們尚閉鎖在煙雨朦朧之中的莊子。而由于莊子形象不清，前文一直試圖坐實的麥克盧漢關(guān)于海森伯與莊子親如一家的論斷就仍然有所空懸。

麥克盧漢將技術(shù)作為人的器官的延伸，這從根本上規(guī)定了技術(shù)與感性的關(guān)聯(lián)。他可以據(jù)此而考察技術(shù)的感性后果，技術(shù)之通過改變感性比率而對整個社會和文化的改變，包括對于生活方式、思維習慣、價值觀念、政治體制、文學生產(chǎn)，等等。技術(shù)之作為感性是麥克盧漢運行于其媒介研究的技術(shù)研究的方法論以及價值論，這是我們理解麥克盧漢整個思想體系的第一把鑰匙。

不是將感性作為技術(shù)，而是將技術(shù)作為感性，麥克盧漢以此建構(gòu)了他以感性相標榜的技術(shù)“批判理論”。麥克盧漢決不像他本人所宣稱的那樣，只是媒介技術(shù)后果的一個客觀、冷靜的觀察者、探索者和描述者，他其實是一個非常典型的人文主義知識分子，如前所說，他將贊美詩寫給了感性和感性世界的完整性和豐富性，他據(jù)此而揭露和批判以印刷術(shù)為代表的現(xiàn)代技術(shù)，他以“機械化”稱之，其特點是整體感性的分裂和片面化；也是據(jù)于此，他熱烈地歡呼電子媒介/技術(shù)即他所謂的“自動化”之時代的到來，那將是一個被拼音文字和印刷術(shù)所消滅掉了前文字時代的整體感性的偉大復興。*需要聲明，這里所說的復興不是“原始”感性的復仇或復辟，而是一種前此一切感受方式的揚棄或升華，是統(tǒng)一場的圓滿實現(xiàn)。意大利美學家馬里奧·帕尼奧拉認為：“對麥克盧漢來說，存在兩種基本的感知方式。一種是同質(zhì)的、單純的、線性的、視覺的、等級制的、外爆的(與書寫、印刷、攝影術(shù)、收音機、電影、汽車等緊密相連)；另一種則是多中心的、參與性的、觸覺的、瞬間的和內(nèi)爆的(與電力、電報、電話、電視和計算機相應(yīng))?！?參見Mario Perniola.20thCenturyAesthetics：TowardsaTheoryofFeeling.London：Bloomsbury，2013，pp.53-54)但兩種感知方式的劃分其實只是麥克盧漢的表面意思。嚴格說來，任何一種感知都是通向統(tǒng)一場的，即任何一種感官的使用都會引起其他感官的回應(yīng)和整個感知比率的變化。感性本身即意味著整體性，從感性角度看，所有技術(shù)都會帶來整體性效果。我們不能將麥克盧漢簡單地界定為技術(shù)悲觀主義者或技術(shù)樂觀主義者，因為他從來不是毫無來由地褒貶技術(shù)，在其關(guān)于技術(shù)的研究和評論背后是他對整體感性根深蒂固的信念以及殫精竭慮的呵護，這是他關(guān)于技術(shù)的價值論或批判理論。舍此，即使我們已經(jīng)進入了麥克盧漢的世界，也會迷失于其博爾赫斯式的“交叉小徑的花園”。

[1][10][11][21][24][25][26][27][28][29][30][31][32][33][34] Marshall McLuhan.TheGutenbergGalaxy：TheMakingofTypographicMan.London：Routledge & Kegan Paul，1962.

[2][3][4][5][6][7][8][9][17][18][19][20][22][23] Marshall McLuhan.UnderstandingMedia：TheExtensionsofMan.New York：McGraw-Hill Book Company，1964.

[12][13][15] Marshall McLuahn，Wilfred Watson.FromClichétoArchetype.New York：The Viking Press，1970.

[14][16] Marshall McLuhan，Barrington Nevitt.TakeToday：TheExecutiveasDropout.Don Mills，Ontario：Longman Canada Limited，1972.

[35][36] Jaques Derrida.L’écritureetlaDifférence.Paris：éditions du Seul，1967.

[37][38][39][40][41][42][43][44][45][46][47][48] William Blake.TheCompletePoetryandProseofWilliamBlake.Berkley，CA：University of California Press，2008.

[49] 金惠敏：《“媒介即信息”與莊子的技術(shù)觀——為紀念麥克盧漢百年誕辰而作》，載《江西社會科學》，2012(6)。

(責任編輯 張 靜)

Perceptive Totality:McLuhan’s Media Studies and Literary Studies

JIN Hui-min

(Institute of Literature，Chinese Academy of Social Sciences，Beijing 100732)

As widely acclaimed for his slogans or theses such as “Global Village” and “the medium is the message”，Marshall McLuhan has long been chiefly identified as a media theorist.However，the paradigm and inner truth of his media studies are basically literary or aesthetic.As we know it，he once called his media studies “applied Joyce”.What bridges the two fields is his pursuit of perceptive totality，and in this regard，McLuhan can be viewed as a representative of aesthetic modernism in the field of media studies.In China，media studies become increasingly empirical，and to remedy this trend，the literariness and criticalness it originally held should be activated and enforced.As for literary studies，which always enjoys boasting of its aesthetic autonomy，attention should be drawn to how the perceptions，or in McLuhan’s terminology，the “sense ratios”，are altered by the introduction of new media into daily affairs.

McLuhan; perceptive totality; unified field; media technology

金惠敏：哲學博士，中國社會科學院文學所研究員，博士生導師(北京 100732)