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從場域理論視角看中國“抗日神劇”的生產(chǎn)失范

王浩文（湖南師范大學新聞與傳播學院410000）

摘要：抗日題材電視劇一直是風靡熒屏的電視劇類型之一，但是其中劇集的質量良莠不齊，特別是近年來熒屏上出現(xiàn)了“抗日神劇”。本文將從布迪厄場域理論的角度出發(fā)，透過“抗戰(zhàn)神劇”生產(chǎn)失范的種種熒屏表現(xiàn)，分析存在于“抗日神劇”生產(chǎn)和消費過程的場域內幾個主要行動者之間的關系和左右它們位置的主要因素，探討抗日題材電視劇在生產(chǎn)階段出現(xiàn)了哪些失范才會演變成畸形的“神劇”，旨在反思當下抗日題材電視劇生產(chǎn)中存在的問題，以期中國抗日劇能夠健康發(fā)展，承載應有的精神價值、肩負必然的文化擔當。

關鍵詞：抗日神劇；抗日劇；電視劇生產(chǎn)；場域理論

抗日題材電視劇一直是風靡熒屏的電視劇類型之一，但是其中劇集的質量良莠不齊。特別是近年來部分劇集僅僅是以抗日戰(zhàn)爭為故事發(fā)生背景，劇情嚴重違背日常邏輯，內容大量夾雜言情、奇幻、武俠、懸疑等元素，藝術加工過分夸張，進而上演了一幕幕鬧劇、雷劇、狗血劇。這些劇集被人們統(tǒng)稱為“抗日神劇”。目前，“抗日神劇”在觀眾吐槽、專家批評、業(yè)界詬病的重重“圍剿”下依然不斷的出現(xiàn)在熒屏上。本文將從布迪厄場域理論的角度出發(fā)，探討抗日題材電視劇在生產(chǎn)階段出現(xiàn)了哪些失范才會演變成畸形的“神劇”，分析存在于“抗日神劇”生產(chǎn)和消費過程的場域內幾個主要行動者之間關系的對抗和制衡。

一、場域理論

場域理論始于20世紀60年代，是布迪厄其文化社會理論基本構架建立的重要基礎。布迪厄認為“從解析的角度入手，我們可以將在每一種地位間所擁有的關系認定為一個客觀的大網(wǎng)，或者說是一種結構框架，這就是場域的定義?！?進一步來講，“每一個場域都是一個獨特的空間、一個獨特的圈層，同樣也是一個具有不同規(guī)則的游戲圈，這種游戲圈使得藝術場和經(jīng)濟場以及法律場具有完全不同的游戲方式。但是，他們又因為資本種類的相通而具有相對統(tǒng)一的聯(lián)系?！?可以把每一個場域看作是一個具有獨特游戲規(guī)則的敞開空間，在這樣地空間里充滿了犬牙交錯的權力、起伏不斷的力量和身處其間的游戲者利用規(guī)則的謀劃和角逐，這些都在隨時隨地的改變著場域中的不同資本的存在形態(tài)和份量格局。因為場域中的行動者的位置是由其在這個空間中的權力或者資本的質量與數(shù)量的分布來決定的，所以一切場域都被權力場包含在內，都和權力場有著控制與妥協(xié)、制約與反抗的關系。從這種角度看來，場域像是一個“角斗場”，內部時刻進行著關于權力、力量和地位等資本形態(tài)的較量。

只有把抗日題材電視劇的生產(chǎn)置于場域理論的視角下進行考察，才能清晰地發(fā)現(xiàn)劇集的生產(chǎn)會受到哪些因素的制約，它們在如何的迎合與妥協(xié)中才演變成了“抗日神劇”。

二、“抗戰(zhàn)神劇”生產(chǎn)失范的熒屏表現(xiàn)

1.架空歷史

現(xiàn)在許多橫行熒屏的“抗日神劇”不僅沒有反映歷史而且把人們對于抗日戰(zhàn)爭的認知嚴重扭曲。比如《抗日奇?zhèn)b》《向著炮火前進》等“抗日神劇”沒有任何史實的根據(jù)，只是簡單的把故事背景設置到抗日戰(zhàn)爭時期，而主要的內容是言情、奇幻、武俠、懸疑等。當下“抗日神劇”解構抗日戰(zhàn)爭，在內容上虛化甚至消解戰(zhàn)爭的殘酷性和人民艱苦卓絕的斗爭等主題，而是著重強調個別具有神奇技能或特殊裝備的奇?zhèn)b對戰(zhàn)爭勝利的決定作用；形式上削平歷史的深度，忽略了故事在抗日戰(zhàn)爭背景下與時代的聯(lián)系，平面化地呈現(xiàn)著一幕幕鬧劇、雷劇、狗血劇。這種從內容到形式的解構，究其原因是對歷史的過度消費。同時，它會引導人們特別是青少年形成對于戰(zhàn)爭和英雄的錯誤認知。這種引導是長期的、潛移默化的，改寫著人們的歷史觀。

2.炒作嚴重

當下的“抗日神劇”僅僅以迎合市場需求、消費熱點和觀眾口味為創(chuàng)作目的，市場化運作過于嚴重，忘記了自身引導精神價值的文化擔當。為了贏得利潤和收視率，劇集在生產(chǎn)和宣發(fā)的環(huán)節(jié)可謂“費盡心機”，比如在電視劇《抗日奇?zhèn)b》中有著離奇且血腥的“手撕鬼子”情節(jié)，劇集在宣傳的過程中竟然主動把“手撕鬼子”這一情節(jié)作為噱頭進行宣傳；在電視劇《五臺山抗日傳奇之女兵排》的推廣中則是主打劇中的“女尼排”?！白詈?，抗日劇情節(jié)更傾向于暴力與色情的消費。消費主義使抗日劇情節(jié)加入了后現(xiàn)代主義的意味?！?利益裹挾著理想，商業(yè)訴求消解著文化擔當，抗日題材應有的精神價值也在市場的大潮中被漸漸沖刷殆盡。

3.過度娛樂化

內容的過度娛樂化有兩點表現(xiàn)最為突出。其一是視覺效果的刻意化。為了吸引廣大的年輕觀眾，“抗日神劇”在選擇演員時的偶像化傾向和追求酷炫的視覺效果。比如在電視劇《向著炮火前進》中吳奇隆飾演的主人公，在炮火連天的抗戰(zhàn)歲月，他身穿皮夾克，騎著哈雷摩托車。即使在戰(zhàn)場上，他發(fā)型也從不凌亂，而且竟然還會勝利后自帶歐式豪華沙發(fā)擺好造型。其二就是戰(zhàn)斗過程的游戲化。通常戰(zhàn)斗的情節(jié)會將交戰(zhàn)雙方設置成擁有神奇技能或特殊裝備的主人公和愚蠢膽小、毫無戰(zhàn)斗力的鬼子，因為雙方“實力懸殊”所以戰(zhàn)斗的過程更像是主人公在戲耍鬼子，無論怎樣主人公都不會死，鬼子總會傷亡慘重?？谷丈駝⊥ㄟ^這些游戲化的戰(zhàn)斗過程消解了戰(zhàn)爭的殘酷性，催生出扭曲的、過度的娛樂化效果。這樣就使劇集喪失了抗日題材應有的嚴肅和深刻，內容流于濫俗，甚至污染了熒屏環(huán)境。

三、抗日神劇生產(chǎn)失范分析

電視劇的生產(chǎn)和消費兩個環(huán)節(jié)相互作用，形成聯(lián)系緊密的鏈條，因此我們把劇集的生產(chǎn)和消費過程看作是一個場域。根據(jù)場域中的資本比重和力量對比，可以劃出以廣電總局為代表的管理機構、以影視制作公司為代表的生產(chǎn)機構、以電視臺為代表的播出機構和代表消費力量的觀眾等幾個主要的行動者。

幾個行動者當中制作公司和電視臺在場域內的位置最為相近。制作公司要先把劇集賣給電視臺而電視臺再將劇集推向觀眾。觀眾認可的劇集獲得了高收視率，才能通過廣告、版權、周邊等多種形式帶來充足的資金回流，保證商業(yè)循環(huán)完整地持續(xù)進行。正如布迪厄曾經(jīng)以新聞界為例來論述電視和商業(yè)的關系一樣：“新聞界是一個場，但確實一個被經(jīng)濟場通過收視率加以控制的場。這一自身難以自主的、牢牢受制于商業(yè)化的場，同時又以其結構，對所有其他場施加控制力。”4這樣的論述對電視劇生產(chǎn)和消費的過程同樣適用。傳媒經(jīng)濟場域通過收視率牢牢地控制著電視劇生產(chǎn)場域，同時電視劇生產(chǎn)場域又會對與其有關的部分場域施加影響。在傳媒經(jīng)濟力量的支配下制作公司和電視臺為獲得高收視率而在劇集生產(chǎn)場域中進行的一系列運籌和操作，正是傳媒經(jīng)濟和劇集生產(chǎn)兩個圈層之間的相互作用。觀眾的反響、媒體的評價、業(yè)界的判斷都是劇集生產(chǎn)對其它場域的影響，甚至優(yōu)秀的電視劇還能成為特定時代的文化符號。

劇集收視率的獲得主要來自于場域中代表消費力量的觀眾?？谷丈駝榱四軌蛭疃嘤^眾的注意，肆意尋求產(chǎn)生于當下各類文化場域中的“猛料”，強行添加進抗日劇制作，內容上借力于引導抗日劇觀眾民族情緒化的審美志趣和當下流行文化中的惡俗成分，因此產(chǎn)生了炒作嚴重和過度娛樂化等問題。在這個被媒體網(wǎng)絡纏繞的年代，所有人都無時無刻不處于媒體的巨大場域之中?！叭藗儼l(fā)現(xiàn)自己與他人都共同地生活在同一個幾乎無所不在和無所不能的媒體網(wǎng)絡中，誰也無法掙脫其強大的影響力?！?觀眾都會或多或少地關注這些被媒體批評聲浪“圍剿”的劇集。比如電視劇《抗日奇?zhèn)b》雖然是一部神劇，但是正是因為“手撕鬼子”等雷人情節(jié)備受爭議，接連不斷的輿論批評在無意中推波助瀾，促成了劇集收視火爆。因此“《抗日奇?zhèn)b》卻在多地成為收視冠軍，第二輪播出一集200萬，利潤翻倍；熱門抗戰(zhàn)劇利潤率普遍達到200％”。6制作公司可以用更少的時間和精力做出這樣粗制濫造的神劇，劇集制作成本下降。電視臺的購劇成本也會相應減少。制作公司和電視臺紛紛有意或無意的“合謀”使一部部抗日神劇開始橫行熒屏。這樣也使抗日神劇陷入了一個越拍越爛、越爛越播、越播越火的怪圈。

廣電總局是劇集生產(chǎn)場域中權力的代表，它將政治場域的影響施加于此。導演徐紀周曾在劇中嘗試還原更真實的歷史，結果“接到整整兩頁紙、長達八十余條的修改意見：其中，一個關于日軍喬裝成八路，深入山西五臺山腹地尋找八路軍指揮部的情節(jié)被刪除了，理由是：‘可以強調日軍的殘酷兇狠，不能展現(xiàn)日軍的軍事素質。’”7于是抗戰(zhàn)神劇中的鬼子都是愚蠢膽小、毫無戰(zhàn)斗力可言的臉譜化的形象甚至可以說是扁平的符號。盡管廣電總局也在早在2012年5月就曾嚴肅批評抗日劇過度娛樂化的現(xiàn)象，批判抗日人物設定夸張，但是“橫店影視制作有限公司董事長劉志江回憶，自此每投拍一部劇，他都會找相關行業(yè)部門的領導仔細咨詢政策。最終得到的結論是：抗日劇最安全。”8因為抗日劇是投拍“最安全”的題材所以大量資本涌入了相關劇集的生產(chǎn)，因為追逐市場風向所以制作方在選擇抗日劇后又會架空歷史來塞入言情、奇幻、武俠、懸疑等諸多新奇元素。在權力的默許面前，市場慫恿著資本大量流向了抗日神劇的制作和播出，渴求資金的快速回籠和收獲暴利。

四、總結

“抗日神劇”風行熒幕本身就是一種扭曲的文化現(xiàn)象，究其原因是抗日題材電視劇在生產(chǎn)過程中產(chǎn)生了失范行為。借助布迪厄的場域理論對抗日題材電視劇的生產(chǎn)過程進行分析，廣電總局、影視制作公司、電視臺、觀眾等幾個分別代表不同權力和資本類型的主要行動者，在場域中受到政治導向、利益追逐、審美志趣等因素的左右，進而發(fā)生過度集中的資本流動和畸形變異的文化生產(chǎn)。希望中國抗日劇能夠健康發(fā)展，承載應有的精神價值、肩負必然的文化擔當。

注釋：

1.（法）皮埃爾?布迪厄，華康德，李猛，李康譯.實踐與反思—反思社會學導引[M].中央編譯出版社，2004：133-134.

2.王岳川.當代西方最新文論教程[M].復旦大學出版社，2011：434.

3.李津竹.消費主義視角下抗日劇的變遷[J].佳木斯教育學院學報，2014（3）：76．

4.（法）皮埃爾?布迪厄，許均譯.關于電視[M].遼寧教育出版社，2000：14.

5.王一川.媒體網(wǎng)絡纏繞與藝術公賞力[J].南方文壇，2014（5）：5．

6.7.8.范承剛，邵世偉.“抗日”這門生意[N].南方周末，2013-03-07（B10）.