劉文佳?。ㄎ錆h音樂學(xué)院中樂系　430000）

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因“人”而“異”——箏樂演奏家21世紀(jì)古箏作品創(chuàng)作概況

劉文佳（武漢音樂學(xué)院中樂系430000）

摘要：進(jìn)入21世紀(jì)以來，古箏作品的創(chuàng)作比以往任何一個時期都呈現(xiàn)出了更加活躍的發(fā)展趨勢。演奏隊伍的不斷專業(yè)化與職業(yè)化，各個國家、地區(qū)、院校間的頻繁交流，專業(yè)作曲家古箏作品創(chuàng)作量與質(zhì)的提高，都為古箏演奏家提供了更好的創(chuàng)作平臺。自我意識的強(qiáng)調(diào)以及風(fēng)格的多元化，使箏家在新世紀(jì)的創(chuàng)作呈現(xiàn)的面貌是因人而異的。筆者作為古箏演奏者，在實踐中接觸了大量箏樂作品，這其中不乏箏家的優(yōu)秀之作。2002年起，筆者開始進(jìn)行古箏作品創(chuàng)作，并獲2005年中國音樂金鐘獎作曲獎銀獎。論文將結(jié)合筆者的演奏和創(chuàng)作體驗，以21世紀(jì)以來箏壇箏家的最新創(chuàng)作成果為切入點，從創(chuàng)作背景、創(chuàng)作成果、創(chuàng)作特點、現(xiàn)存問題四個方面入手，對這段時期箏家的作品創(chuàng)作概況進(jìn)行梳理，望能為今后箏樂作品的創(chuàng)作發(fā)展提供一定的借鑒。

關(guān)鍵詞：21世紀(jì)；箏家；創(chuàng)作；因人而異

古箏藝術(shù)作為中國民族民間器樂的組成部分，在其漫長的發(fā)展歷程中，演奏者一直是創(chuàng)作的主要力量。傳統(tǒng)樂曲多是由演奏者根據(jù)當(dāng)?shù)孛耖g曲調(diào)或器樂合奏作品加工改編而成并以口傳心授的方式得以傳承。20世紀(jì)50年代起，音樂分工更加明確，古箏演奏專業(yè)相繼設(shè)立在各大音樂院校，傳統(tǒng)流派之間、箏家之間相互交流，取長補(bǔ)短，比較閉塞的局面被打破。越來越多的專業(yè)作曲家加入到古箏作品的創(chuàng)作中來，在很大程度上推動了古箏藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程，并為箏家的創(chuàng)作提供了更為廣闊的思路。古箏演奏者自始至終沒有停止作品創(chuàng)作，并在不同階段取得了豐碩的成果。比起之前任何一個時代，21世紀(jì)都更加多元化，更加開放，創(chuàng)作面臨更多的可能性。事實也印證了近十五年來所呈現(xiàn)的箏家作品確實是風(fēng)格多樣、因人而異的。

一、創(chuàng)作背景

（一）社會文化背景

21世紀(jì)，中國面臨文化發(fā)展的重大機(jī)遇。在世界范圍內(nèi)，文化正從社會的邊緣走向社會的中心。今天的文化在引領(lǐng)社會方面正在發(fā)揮重要的作用，人們對文化和文化生活變得越來越有興趣。而中國藝術(shù)在國際上的地位也在不斷上升，中國與西方的藝術(shù)交流，已由單向流動轉(zhuǎn)為雙向流動。藝術(shù)的發(fā)展正面臨多元文化的沖擊。文化的繁榮與發(fā)展，需要多元文化來實現(xiàn)。正是多種文化的交相輝映，才顯示出文化的豐富多彩；而多種文化的相互碰撞，又會激發(fā)出新的文化的創(chuàng)造。

這個時期也是古箏演奏人才輩出的時代，各個國家、地區(qū)、院校間的交流、演出日趨頻繁，互聯(lián)網(wǎng)等媒體平臺的傳播推廣，音響制品的大量出版，權(quán)威比賽的定期舉行，都使古箏演奏者獲得了更多的機(jī)會展示自我，演奏技藝較以往大大提高。

我們處在一個前所未有的復(fù)雜環(huán)境中。一方面，文化、藝術(shù)面臨著生機(jī)勃勃的巨大發(fā)展空間；另一方面，在全球化的進(jìn)程中也引發(fā)了許多新的社會矛盾，藝術(shù)家對自我主體的認(rèn)同正在發(fā)生轉(zhuǎn)變。越來越多的演奏家不再僅僅滿足于表演，自我感情的抒發(fā)欲望，促使他們參與到創(chuàng)作中來。

（二）以往箏家的創(chuàng)作

古箏演奏家進(jìn)行古箏作品創(chuàng)作由來已久。從早期對民間音樂的整理記譜、改編，在民間音樂基礎(chǔ)上的編曲，所經(jīng)歷的過程艱辛而漫長。自上世紀(jì)50年代古箏專業(yè)教學(xué)被納入各大藝術(shù)院校起，獨立的創(chuàng)編、創(chuàng)作作品越來越多，箏家的創(chuàng)作氛圍日漸活躍。20世紀(jì)的后50年箏家作品創(chuàng)作可以歸納為以下幾個階段：

1.50至60年代初：箏樂創(chuàng)作的初步探索階段

50年代是我國傳統(tǒng)民族民間音樂發(fā)掘整理時期，發(fā)揚民族音樂的優(yōu)秀傳統(tǒng)被明確列為音樂家的重要任務(wù)。這一時期的古箏作品以民間箏家創(chuàng)編為主，各派著名箏家在保持傳統(tǒng)箏派特點和民間音樂旋律的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，音樂帶有濃郁的地方風(fēng)格。同時，這些作品多表現(xiàn)現(xiàn)實生活，具有鮮明的時代特點。在創(chuàng)作手法上，初步借鑒運用新的作曲技法，擴(kuò)展和豐富了箏樂的表現(xiàn)力。代表作品有：趙玉齋《慶豐年》《新春》《工人贊》，曹東扶《鬧元宵》，徐滌生《春澗流泉》，任清芝《幸福渠》《漢江韻》等。

2.60至80年代初期：第二代箏人的創(chuàng)作

接受了專業(yè)院校學(xué)習(xí)的師生們在新時期的創(chuàng)作體現(xiàn)了新的風(fēng)貌。很多作品曾一度轟動箏壇，至今仍是古箏教學(xué)中的經(jīng)典曲目。作品中所使用的演奏技術(shù)另人耳目一新，點彈、掃搖、快速彈奏等演奏技法均在這批作品中得到很好展示。在探索西方調(diào)式與中國調(diào)式的結(jié)合上，這個時期取得了一定進(jìn)展，轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)被運用到很多作品中。代表作品有：王昌元《戰(zhàn)臺風(fēng)》，曲云《香山射鼓》，周延甲《秦桑曲》，陳國權(quán)、丁伯苓《清江放排》，史兆元《春到拉薩》，張燕《東海漁歌》，張燕、劉啟超《草原英雄小姐妹》，格桑達(dá)吉、范上娥《雪山春曉》，趙曼琴《井岡山上太陽紅》，焦金?！渡降さら_花紅艷艷》等。但受政治等環(huán)境因素的影響，這一時期創(chuàng)作題材相對單一，體現(xiàn)箏樂韻味的左手演奏技法以及音樂內(nèi)涵在創(chuàng)作中往往被忽略。

3.80年代中期至90年代：初現(xiàn)多元發(fā)展傾向

這個時期，箏家的創(chuàng)作不再像前一個時期那樣程式化，音樂語言日趨豐富。在多聲部織體寫作、五聲調(diào)性的突破、曲式結(jié)構(gòu)布局、新音色的探索等方面都取得了較大的發(fā)展，一批難度更大的演奏技術(shù)在此時期作品中出現(xiàn)，如走位三指搖、彈輪、左手搖指等。這都為21世紀(jì)的箏曲創(chuàng)作奠定了堅實的基礎(chǔ)。代表作品有：王中山《溟山》《云嶺音畫》《秋望》，焦金?！端悸非樯睢贰盾饺卮涸纭返?。

（三）專業(yè)作曲家的創(chuàng)作

自上個世紀(jì)80年代開始，越來越多的中外著名專業(yè)作曲家加入到了古箏創(chuàng)作的隊伍中來，使古箏作品的面貌煥然一新。王建民、徐曉林、莊耀、葉小綱、秦文琛、唐建平等創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的古箏獨奏及室內(nèi)樂作品。在近十幾年來的專業(yè)作曲比賽中也涌現(xiàn)出了一些好作品。如中國音樂金鐘獎古箏作品比賽、TMSK劉天華獎中國民樂室內(nèi)樂作品比賽、2011高等音樂藝術(shù)院校民樂（彈撥）作品比賽等。這些作品一方面使演奏家的演奏技藝更加精湛，另一方面也為箏家提供了更廣闊的創(chuàng)作思路。

在新世紀(jì)多元文化的大背景下，前輩箏家的創(chuàng)作、專業(yè)作曲家作品的不斷豐富，都為箏家21世紀(jì)的創(chuàng)作積累了經(jīng)驗，新時期的創(chuàng)作也由此呈現(xiàn)出因“人”而“異”的更加復(fù)雜的語言風(fēng)格。

二、創(chuàng)作成果

21世紀(jì)的箏家創(chuàng)作無論在作品數(shù)量、風(fēng)格的豐富性上都取得了很大進(jìn)展。較有代表性的箏家箏作有：

（一）李萌

中央音樂學(xué)院民樂系李萌教授真正的古箏創(chuàng)作是從這個世紀(jì)開始的。盡管早期也創(chuàng)作過《鯤鵬賦》《黑調(diào)》等古箏作品，但并未產(chǎn)生較大影響。2005年，李萌開始了她新一輪高密度的創(chuàng)作。幾年間先后推出《抒情即興曲》（2005五聲弦制古箏獨奏）、《長歌行》（2006七聲弦制古箏與鋼琴）、《青山流云》（2006七聲弦制古箏獨奏）、《月色清明》（2007七聲弦制古箏獨奏）、《紅水河狂想》（2007多聲弦制古箏室內(nèi)樂）、《千里之行》（2008多聲弦制古箏重奏）、《藤纏樹》（2008多聲弦制古箏獨奏）、《銅鼓舞》（2009多聲弦制古箏與鋼琴）、《八面風(fēng)》（2010多聲弦制古箏重奏）、《遠(yuǎn)行》（2013多聲弦制古箏與民族管弦樂隊）、《人生幾何》（2013古箏演奏劇場）等作品，是近些年在創(chuàng)作上非常高產(chǎn)的古箏演奏家。

李萌的創(chuàng)作始終走在時代前端，從2005年創(chuàng)作《抒情即興曲》，到2010年的《八面風(fēng)》，作品從兼顧傳統(tǒng)性、抒情性到逐漸拋棄這些元素的束縛，不拘一格、特點鮮明。她始終堅持運用現(xiàn)代作曲技法，尤其強(qiáng)調(diào)節(jié)奏變化在作品中的主導(dǎo)作用。這些作品無疑使李萌教授成為國內(nèi)箏壇現(xiàn)代音樂的領(lǐng)軍人物。

另一重要貢獻(xiàn)是，李萌通過創(chuàng)作積極推動了古箏樂器形制的發(fā)展，并開創(chuàng)了箏類樂器劇場表演形式的先河。從最初的五聲弦制古箏作品創(chuàng)作，到七聲弦制箏、多聲弦制箏、低音箏，她的創(chuàng)作與古箏樂器弦制的發(fā)展是緊密聯(lián)系在一起的。2013年箏類演奏劇場作品的誕生一方面讓聽眾感受到音樂強(qiáng)大的張力，另一方面也展示了各種箏類樂器獨特的表現(xiàn)力以及新的表演形式帶給演奏者的無限空間。

（二）王中山

王中山先生是當(dāng)代創(chuàng)作作品數(shù)量較多、具有廣泛影響力的箏家。從上個世紀(jì)的改編箏曲《彝族舞曲》《春到湘江》，創(chuàng)作箏曲《溟山》《秋望》《云嶺音畫》，到本世紀(jì)的《望秦川》《曉霧》等一系列作品的創(chuàng)作，二十多年來，王中山田園詩意搬的音樂語言深受廣大習(xí)箏者的歡迎，幾乎每個習(xí)箏者的成長過程都與王中山的作品相伴。

注重旋律線條的發(fā)展、強(qiáng)調(diào)左手揉按滑技術(shù)在作品中的運用，本世紀(jì)王中山先生的創(chuàng)作風(fēng)格并未與之前發(fā)生明顯變化。他的作品大大開拓了古箏機(jī)能技術(shù)訓(xùn)練領(lǐng)域。在他創(chuàng)作的每首作品中，幾乎都會考慮到技術(shù)訓(xùn)練的側(cè)重點。雙搖、走位三指搖、輪指、彈輪、快速指序、左手搖指……這些難點技術(shù)都在王中山的作品里得到較好的展現(xiàn)。在古箏練習(xí)曲匱乏的今天，王中山先生所創(chuàng)作的樂曲中的多個片段為習(xí)箏者提供了很有價值的技術(shù)訓(xùn)練平臺。

（三）樊慰慈

臺灣古箏界近年來的面貌可謂欣欣向榮。無論是演奏技藝的提高還是作品的創(chuàng)作成果，以及對新作品的接納、傳播速度都另人稱贊。這和臺灣幾代箏家的共同努力是分不開的。從上個世紀(jì)梁在平老師，到當(dāng)代的樊慰慈老師，都為古箏的創(chuàng)作發(fā)展做出了很大貢獻(xiàn)。

作為古箏演奏家，樊慰慈的本科專業(yè)作曲學(xué)習(xí)經(jīng)歷為其創(chuàng)作奠定了良好的基礎(chǔ)。加上其在美國音樂史學(xué)理論和哲學(xué)的專業(yè)學(xué)習(xí)，其作品創(chuàng)作風(fēng)格跨度較大，且獨奏、重奏、協(xié)奏均有涉及，反映了較為綜合的創(chuàng)作思維模式。

樊慰慈的創(chuàng)作同樣涵蓋了五聲、七聲、多聲弦制古箏作品，主要作品包括：創(chuàng)作作品《趣、夢、亂》（2003）、《星辰》（2008）、《眼神》（七聲，2009）、《賦格風(fēng)》三重奏（2009）、《夜魔》（多聲，2010）、《鄧麗君》協(xié)奏曲（2010）、《鄧麗君》二重奏（2011）、《阿拉貝斯克》三重奏（2011）、《稍縱即逝》（七聲，2012）；古琴改編曲《空山》（2007）、《流水》（2011）。

（四）周望

周望教授是陜西箏派的開拓者和代表人物。2005年在北京中央音樂學(xué)院舉行的周望師生音樂會中，上演了三首周望與其先生黃枕宇合作的古箏作品《西部主題暢想曲》《聲聲慢》《映像》。

這三首作品在創(chuàng)作技法上力求使用既有民族性又具個性的音樂語言，周望的創(chuàng)作與中國傳統(tǒng)文化保持著緊密的聯(lián)系。如《聲聲慢》的創(chuàng)作靈感直接來自宋代詞人李清照的詞，“尋尋覓覓，凄凄慘慘戚戚……”；《西部主題暢想曲》所運用的旋律素材則明顯帶有西部少數(shù)民族音樂特點，展現(xiàn)了濃郁的西域風(fēng)情。

（五）祁瑤

古箏演奏家祁瑤曾獲上海音樂學(xué)院作曲碩士學(xué)位。她所涉及的創(chuàng)作領(lǐng)域廣泛，包括鋼琴、聲樂、民樂、管弦樂隊等作品。為古箏與大提琴而作的《對話集I》在2003年第一屆“劉天華杯”民族室內(nèi)樂創(chuàng)作比賽中獲二等獎；古箏獨奏《花籃瑤》獲2005年第五屆中國音樂金鐘獎作曲比賽優(yōu)秀獎。

在祁瑤的古箏作品中，不難發(fā)現(xiàn)作者扎實的作曲功底和理性作曲思維賦予作品的縝密結(jié)構(gòu)布局、獨特的音響效果。祁瑤創(chuàng)作了多首室內(nèi)樂重奏作品，加強(qiáng)了古箏與其他樂器的對話，同時也嘗試將古箏的表現(xiàn)特點運用在其他樂器的寫作上。

（六）80后演奏家

80后作為新一代的演奏群體，隊伍和力量在當(dāng)今箏壇不斷壯大。這批演奏家中，不乏具有創(chuàng)作熱情和創(chuàng)作實踐能力的。2009年，筆者曾在北京中央音樂學(xué)院音樂廳舉辦“闌隱花珊——劉文佳古箏原創(chuàng)新作品音樂會”，音樂會上演了《肖像》《碎影》《水墨淡彩》等七首原創(chuàng)古箏作品；2010年成都四川音樂學(xué)院音樂大廳舉行的周桃桃古箏音樂會，演出了《流香》《臉譜對位》等五首其原創(chuàng)箏樂作品；而在青年演奏家劉樂近幾年的演出中，《袖夢》《戀春風(fēng)》《京夕》等原創(chuàng)作品都有著較好的反響。

另外，在21世紀(jì)的專業(yè)作曲比賽中，80后演奏家的表現(xiàn)可圈可點。2005年第五屆中國音樂金鐘獎作曲比賽，筆者原創(chuàng)古箏獨奏作品《闌隱花珊》獲銀獎；2009年中國民族音樂新作品評選活動暨首屆古箏音樂新作品評選活動中，青年演奏家朱蕾的《月華聽荷》摘得銅獎；2011年中央音樂學(xué)院碩士研究生李良子創(chuàng)作的《藕央玄荷》則獲上海音樂學(xué)院舉辦的高等音樂藝術(shù)院校民樂（彈撥）作品比賽二等獎。

80后演奏家多數(shù)接受的是“童子功”技術(shù)訓(xùn)練，具有學(xué)院派教學(xué)體系學(xué)習(xí)背景，專業(yè)學(xué)習(xí)過程中接觸了更為多樣的音樂語言和音樂風(fēng)格，并在實踐中積累了舞臺經(jīng)驗，這些都是80后箏家在創(chuàng)作時所具備的有利條件。

上述演奏家和作品并不是21世紀(jì)古箏演奏家創(chuàng)作的全貌，但他們代表了一個時期的基本風(fēng)貌，涵蓋了不同的風(fēng)格，在一定程度上展示了這個時期內(nèi)箏家創(chuàng)作的脈絡(luò)。在各地音樂會及演奏家出版的唱片中，時常可以看到一些同樣令人驚喜的原創(chuàng)作品，這些作品作為當(dāng)代箏家創(chuàng)作的組成部分，共同推動著古箏創(chuàng)作的發(fā)展。

三、創(chuàng)作特點

（一）與箏家20世紀(jì)創(chuàng)作之比較

古箏演奏家21世紀(jì)的創(chuàng)作是建立在前一個時期的積累之上的，與20世紀(jì)的創(chuàng)作有著密不可分的聯(lián)系，但也呈現(xiàn)出了新時代一些特有的表現(xiàn)手法和藝術(shù)傾向。

1.風(fēng)格由較為統(tǒng)一向多元化發(fā)展

如果說古箏演奏家20世紀(jì)的創(chuàng)作在作品的曲式結(jié)構(gòu)、音高組織、調(diào)式調(diào)性、演奏手法等方面能夠達(dá)成相對比較統(tǒng)一的共識，21世紀(jì)的創(chuàng)作則是因人而異的。全球化、多元化的發(fā)展趨勢使箏樂演奏家在21世紀(jì)逐漸擺脫了創(chuàng)作模式的束縛，探求更為個人化的音樂語言。有人對傳統(tǒng)文化中的精髓戀戀不舍，反復(fù)作為創(chuàng)作元素；有人則傾向挖掘古箏新的表達(dá)手法、音響音色等方面的潛力；也有些人不受任何風(fēng)格和技術(shù)的束縛，更加自由地進(jìn)行創(chuàng)作。古箏的創(chuàng)作面貌呈現(xiàn)出全新的發(fā)展態(tài)勢，誰也無法想象未來古箏在創(chuàng)作上的空間與可能性。

2.作曲技術(shù)的專業(yè)化

21世紀(jì)以來，我國音樂教育體系逐步完善，越來越多的作曲家走出國門，與國外作曲界進(jìn)行交流、學(xué)習(xí)，作曲水平得到提升。古箏演奏家在這個時期演奏了大量專業(yè)作曲家創(chuàng)作的古箏獨奏、室內(nèi)樂作品，并與作曲家進(jìn)行頻繁的溝通，這種潛意識的影響是不言而喻的。

從民樂演奏專業(yè)的課程設(shè)置來說，和聲、曲式與作品分析、基礎(chǔ)作曲技術(shù)等課程都成為了藝術(shù)院校設(shè)置的必修課，相關(guān)的選修課程也豐富多樣，這些都為演奏家提供了創(chuàng)作的契機(jī)和良好條件。

另外，創(chuàng)作型古箏演奏家普遍比以往更加重視作曲技術(shù)的學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，作曲知識結(jié)構(gòu)日趨豐滿，有些甚至拿到作曲專業(yè)學(xué)位。在專業(yè)作曲家的指導(dǎo)或影響下，近些年箏家的創(chuàng)作與幾十年前較為感性化的創(chuàng)作相比，在作曲技術(shù)上更加專業(yè)化。

3.創(chuàng)作中對演奏技術(shù)的傾向性削弱

從上個世紀(jì)中期到世紀(jì)末，幾乎每首箏家創(chuàng)作作品在演奏技術(shù)上都取得了或多或少的突破，使古箏的技術(shù)領(lǐng)域得到了翻天覆地的革新。當(dāng)代箏家在演奏技藝上的提高無不得益于這些作品。

進(jìn)入本世紀(jì)，演奏家在創(chuàng)作中專注于高難度技術(shù)開發(fā)的熱情有所消減，開始關(guān)注音樂方面的處理，這些被看成是與演奏技術(shù)同等重要的元素被運用到創(chuàng)作中。這一方面說明古箏演奏技術(shù)的開發(fā)已經(jīng)到達(dá)了一定高度，另一方面體現(xiàn)了箏樂創(chuàng)作手法更加均衡的發(fā)展趨勢。

4.與演奏理念相適應(yīng)的創(chuàng)作理念的更新

箏家的創(chuàng)作理念是與演奏理念緊密相關(guān)的。與前一個世紀(jì)相比，箏家在作品創(chuàng)作意圖、創(chuàng)作過程體驗、創(chuàng)作方法認(rèn)知、文化審美情愫等環(huán)節(jié)都產(chǎn)生了變化，這些細(xì)微變化的累積，逐漸形成了當(dāng)代箏家古箏作品創(chuàng)作的新理念。

（二）與專業(yè)作曲家創(chuàng)作之比較

古箏演奏家的創(chuàng)作相比專業(yè)作曲家一直以來是有其自身特點的。這些特點既體現(xiàn)了箏家的創(chuàng)作優(yōu)勢，又難以回避其弊端。

1.與之俱來的演奏技法意識

筆者在上文中提到，箏家在本世紀(jì)的創(chuàng)作中注重演奏技法的傾向性在削弱。但多年的習(xí)箏經(jīng)歷所獲得的沉淀使其在創(chuàng)作中難以全然不考慮演奏技法方面的問題，這在推動技術(shù)發(fā)展的同時也束縛了箏家創(chuàng)作的想象力。20世紀(jì)的創(chuàng)作中，演奏技術(shù)的飛躍令每個箏人興奮和驕傲；新世紀(jì)作品創(chuàng)作中可繼續(xù)發(fā)掘的技術(shù)潛力到底還有多少、技術(shù)性與音樂性平衡的切入點、理性與感性怎樣保持統(tǒng)一都成為需要思考的問題。

2.民族民間音樂元素運用的普遍性

與專業(yè)作曲家不同，箏家作為民族器樂的傳承者在古箏發(fā)展進(jìn)程中背負(fù)著一種文化傳播、器樂發(fā)展的使命感，在創(chuàng)作中，民族民間音樂元素的使用也成了多數(shù)箏家不愿放棄的創(chuàng)作手段。這一方面使樂器的特性得到進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào)，創(chuàng)作更加民族化、古箏化；另一方面，古箏創(chuàng)作風(fēng)格的豐富性卻受到一定的制約。

四、現(xiàn)存問題

從20世紀(jì)到今天，箏家古箏作品的創(chuàng)作碩果累累。發(fā)展的同時問題也客觀存在。只有在當(dāng)前更好地認(rèn)識并解決這些問題，才能使箏家在創(chuàng)作和演奏的道路上走得更遠(yuǎn)更堅實。

（一）初級階段曲目、練習(xí)曲的創(chuàng)作匱乏

箏家21世紀(jì)創(chuàng)作的作品，多數(shù)由各大專業(yè)院校學(xué)生、藝術(shù)團(tuán)體演奏家所演奏，其難度、藝術(shù)審美的高度都是與專業(yè)訓(xùn)練、表演相匹配的。而在初級階段曲目及練習(xí)曲的更新上，近十幾年并未取得大的突破。

筆者作為音樂學(xué)院古箏專業(yè)教師，教學(xué)過程中發(fā)現(xiàn)學(xué)生剛進(jìn)入專業(yè)學(xué)習(xí)階段，在初級曲目與中高級曲目風(fēng)格的銜接上存在相當(dāng)長的瓶頸期。這種現(xiàn)象歸根結(jié)底是由于初級階段教學(xué)曲目近些年創(chuàng)作量太少——尤其是高質(zhì)量的創(chuàng)作，曲目得不到及時的更新所致。

而練習(xí)曲目的科學(xué)性、系統(tǒng)性也是古箏發(fā)展道路上應(yīng)關(guān)注的問題。比起很多樂器，古箏的練習(xí)曲數(shù)量少、缺乏趣味性、風(fēng)格單一，練習(xí)者訓(xùn)練效果并不顯著。眾多學(xué)生在古箏演奏學(xué)習(xí)中用樂曲中的技術(shù)片段取代練習(xí)曲，技術(shù)長期以來得不到較系統(tǒng)有序的訓(xùn)練。專業(yè)作曲家也并不青睞為古箏寫作練習(xí)曲。因此，演奏家需意識到練習(xí)曲寫作的重要性和必要性，擔(dān)負(fù)起寫作的重任。

（二）創(chuàng)作體裁、形式的豐富性

近些年箏家的古箏作品創(chuàng)作無論在內(nèi)容和形式上都取得了一定進(jìn)展，但創(chuàng)作體裁仍然受作曲技術(shù)的局限，獨奏曲目偏多，室內(nèi)樂、管弦樂隊協(xié)奏作品較少。在演出市場日益繁榮的今天，對音樂風(fēng)格的需求是多樣的，而樂器發(fā)展本身也要求作品形式的多樣性。當(dāng)代箏家應(yīng)進(jìn)一步探索更加豐富的音樂表現(xiàn)手段，加強(qiáng)專業(yè)作曲技術(shù)的學(xué)習(xí)，為古箏創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的室內(nèi)樂及大型樂隊協(xié)奏作品。

（三）創(chuàng)作的時代特點

藝術(shù)來源于生活并反映生活，盡管當(dāng)代藝術(shù)家趨于使用更加個性化的藝術(shù)語言，但從整體上看，這種個性化的藝術(shù)語言是建立在共同文化與時代背景之下的，每代人因其成長環(huán)境的不同應(yīng)有屬于自己這代人的藝術(shù)語匯，每個時代的創(chuàng)作都應(yīng)有時代的聲音。如中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)中“60后”藝術(shù)家的政治波普、傷痕，“70后”藝術(shù)家的鄉(xiāng)土情懷、集體記憶，以及“80后”藝術(shù)家回憶童年、虛擬主體等，都具有鮮明的特征。雖然每個時代都有些藝術(shù)家是反“潮流”的，但這正說明“潮流”存在的客觀性與必然性。

古箏作品的創(chuàng)作風(fēng)格，每個十年也會發(fā)生一些明顯變化。21世紀(jì)箏家箏樂作品創(chuàng)作較之以往在創(chuàng)作手法和音樂風(fēng)格上有明顯變化，但面對這些作品，我們卻常常無法分辨和判斷作曲者的年齡。這不禁讓我們思考，每代箏人是否形成了與自己時代生活背景相吻合的特有音樂語言。

（四）創(chuàng)作的發(fā)展方向與風(fēng)格的包容性

古箏作為傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)代的發(fā)展既具有巨大潛力也存在種種矛盾。東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、內(nèi)容與形式等常見審美取向的沖突仍然存在。

當(dāng)代社會的全球化理念，無異于將世界藝術(shù)濃縮于一個可視的平臺。但在這樣一個平臺中，更多的是體現(xiàn)藝術(shù)的包容性、多元性，而非藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)性或同一性。藝術(shù)的全球化并沒有也不可能消滅文化差異，它在遭遇本土性時，或是增加本土中的文化共性，或是逆向強(qiáng)化本土中的文化個性，而本土文化在全球化的浪潮中，不是守身如玉，而是以“我化”的姿態(tài)增強(qiáng)自己的個性。藝術(shù)的交流與發(fā)展不是走向“大同”，而是地域藝術(shù)或民族藝術(shù)在人類藝術(shù)互融與進(jìn)展的過程中凸現(xiàn)自己的文化個性。包容性既是發(fā)展與交流的前提，也是多元化價值觀的體現(xiàn)。只有對不同文化、不同風(fēng)格采取包容的態(tài)度，才能真正實現(xiàn)藝術(shù)在全球化平臺中交流與發(fā)展的目的。

五、結(jié)語

21世紀(jì)箏家的作品風(fēng)格是因人而異的，不同箏家對音樂有不同的詮釋。本文通過上述四個部分的闡述，試圖理清近十二年來古箏演奏家作品創(chuàng)作概況，同時也提出當(dāng)前擺在我們面前有待解決的問題。正是這種共同文化背景下不同聲音的對話，古箏藝術(shù)在其發(fā)展過程中才永葆生機(jī)。

參考資料：

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