楊偉

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影像重構(gòu)與文化深描
——萬瑪才旦電影論略

楊偉

【內(nèi)容摘要】作為藏族母語電影的代表人物之一，萬瑪才旦自2002年開始電影創(chuàng)作以來，憑借其獨(dú)特的電影作品，奠定了他在中國藏語電影的重要地位，引起國際社會(huì)的廣泛關(guān)注。他的電影從藏族的現(xiàn)實(shí)出發(fā)，走上了一條文化深描與影像重構(gòu)的艱難道路。影片看似非常簡單，但卻充滿了深刻的文化內(nèi)涵。導(dǎo)演以其特有的鏡頭語言真實(shí)地展現(xiàn)了他對(duì)于本土文化的理解、認(rèn)同與堅(jiān)持。而這種主位視角的堅(jiān)持與以往所有關(guān)于藏區(qū)的表達(dá)形成一種強(qiáng)烈的對(duì)比，在這種對(duì)比中，我們看到的是導(dǎo)演在多元文化背景下試圖實(shí)現(xiàn)民族文化影像文本的深描和藏族文化氣質(zhì)的重構(gòu)。這種重構(gòu)有別于香格里拉式的描述，也有別于政治話語式的地域描述。

【關(guān)鍵詞】藏族電影；萬瑪才旦；文化深描；影像重構(gòu)

從2004年的《草原》、2005年的《靜靜的嘛呢石》、2007年的《尋找智美更登》、2011年的《老狗》、2014年的《五彩神箭》到2015年的《塔洛》，導(dǎo)演萬瑪才旦形成了他藏族母語電影的獨(dú)特風(fēng)格，為中國民族電影的創(chuàng)作開辟了一條新的制作模式。不同于以往的藏族題材電影，這一批電影以其緩慢的節(jié)奏、紀(jì)實(shí)的手法向觀眾娓娓道來有關(guān)藏區(qū)的信息，其間不乏作者對(duì)傳統(tǒng)的眷戀，對(duì)現(xiàn)代文明的反思。這樣的影像表達(dá)對(duì)于整個(gè)藏區(qū)現(xiàn)代歷史的書寫是極其有意義的。文化具有地域性，作為中華民族多元文化圖譜中的藏族文化因其地域、宗教，以及一些客觀原因，在過去的一個(gè)世紀(jì)中以影像的方式實(shí)現(xiàn)自我的表達(dá)基本上是缺失的，這一些作品的出現(xiàn)彌補(bǔ)了不足。

一

以照相機(jī)為標(biāo)志的機(jī)械影像時(shí)代的到來，完全改變了以往的文字時(shí)代的傳統(tǒng)，近一百年來，人們對(duì)世界文化多元性的認(rèn)識(shí)更多是通過靜態(tài)、動(dòng)態(tài)的影像畫面，借助于機(jī)械形式記述、傳播文化。藏文化的影像傳播歷史最早可以追塑到1890年左右，在西藏和尼泊爾的邊境出現(xiàn)了一些小型的照相館，有極少數(shù)的藏族肖像被保留下來，拍攝者為翰斯頓和霍夫曼①中國第二歷史檔案館編.西藏亞東關(guān)檔案選編［M］.北京：中國藏研中心1999，后期不斷有外來的各種身份的攝影愛好者對(duì)西藏文化進(jìn)行影像的記錄。二十世紀(jì)前半期關(guān)于西藏的各類影像的數(shù)量呈爆炸式的增長，西方人關(guān)于西藏影像的獲得，完全操控在英國手中①轉(zhuǎn)引自趙光銳，西方人反思西藏認(rèn)知的研究評(píng)述[J].北京：民族研究,2011（6）：97.，鮮有藏族人參與。1904年《拉薩條約》簽訂之后更多的英國人涌入西藏，他們對(duì)西藏充滿了好奇，拍攝了西藏貴族階層和街頭的平民生活，這批珍貴的照片絕多數(shù)被帶回英國或其他西方國家收藏。二十世紀(jì)二十年代開始以德穆·丹增嘉措、擦絨·東堆朗杰和車仁·晉美松贊旺布三位貴族，用照相機(jī)記錄了西藏的一段歷史。②索窮，二十世紀(jì)初的雪域攝影人[J].北京：中國西藏,2005（1）：61.據(jù)說早在1912年，西藏貴族擦絨家族就曾用電影攝像機(jī)拍攝了自己家和拉薩的景象。這是最早關(guān)于藏族人自我影像建構(gòu)的記錄。當(dāng)我們以西方學(xué)者薩義德東方主義理論為根本，去審視有關(guān)藏區(qū)的影像創(chuàng)作與傳播不難發(fā)現(xiàn)西方電影人通過立體、真實(shí)的影像為西方讀者重構(gòu)想象的西藏的有限性，也使我們認(rèn)識(shí)到已有的影像文本對(duì)藏族社會(huì)的描述，對(duì)于用影像來構(gòu)建、追溯往昔歷史文化和族群記憶是極為缺乏的。③張明，雪域深描：用影像重新寫文化 [J].北京：中國電視 ,2011（6）：75.這些由藏地符號(hào)構(gòu)建的影片強(qiáng)化了藏族文化的神秘性，追逐奇觀化與政治化的鏡像表達(dá)，缺乏根本性文化內(nèi)涵的表現(xiàn)。這種“他者”視角的表達(dá)成為西藏早期影像創(chuàng)作的一種主要類型。

自十九世紀(jì)末以來進(jìn)入視覺文化迅速發(fā)展的時(shí)期，一批關(guān)注世界文化發(fā)展的影像人類學(xué)先驅(qū)愛德華·柯蒂斯、阿爾伯特·卡恩、羅伯特·弗拉哈迪竭力詮釋和保護(hù)各種瀕臨滅絕的土著文化，試圖以鮮活、形象的文化樣式彌補(bǔ)由于工業(yè)化造成的文化動(dòng)蕩帶來給人們的失落與焦慮。與這一批影像人類學(xué)先驅(qū)的努力相同的是新生代的藏族電影導(dǎo)演面對(duì)文化河流的巨變也在試圖以自己的方式保留藏地傳統(tǒng)文化的遺跡；不同的是前者以他者身份對(duì)世界文化的多元性做了客觀的紀(jì)實(shí)影像的描述，而萬瑪才旦的影片則是以主位的視角客觀冷靜地記述了藏區(qū)的變異。他的影片是一種虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的融合，是故事片的，卻又是紀(jì)實(shí)影像的。攝影機(jī)游離在藏區(qū)，所有群眾演員以及被包容在電影中的每一個(gè)細(xì)節(jié)在導(dǎo)演的安排之下，在攝影機(jī)不斷刺激中，緩緩流淌出所有關(guān)于藏文化的信息：慈悲、智慧、寧靜、和諧與包容。

二

影像是一種文化解釋，克利福德·格爾茨在其《文化的解釋》一書中說道：“對(duì)文化的分析不是一種尋求規(guī)矩的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是一種探求意義的解釋科學(xué)。④克利福德·格爾茨，文化的解釋[M].南京：譯林出版社,1999：13.這樣的分析展現(xiàn)在傳統(tǒng)的文本中即是各種差異性的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，當(dāng)我們把影像看做是文化解釋的另一種特殊文本時(shí)，影像所展現(xiàn)的各種文化也呈現(xiàn)出：或客觀，或主觀，或淺描，或深描的影像文本。萬瑪才旦的影像介于故事片與紀(jì)錄片之間，界限的模糊性讓這一批電影作品具有了人類學(xué)電影的品質(zhì)。

導(dǎo)演的第一部短片《草原》講述了安多草原上，措姆阿媽放生的牦牛被人盜走，得知消息的村長陪老阿媽來到鄰村尋找丟失的牦牛。村長的執(zhí)念，老阿媽的惶恐，關(guān)于藏區(qū)人們傳統(tǒng)的懲戒觀念撲面而來。措姆阿媽，小聲低語，希望村長返回，不要因?yàn)樾⊥档谋蛔ィ茐牧怂派墓Φ?。三位鄰村的慣犯，繞著煨桑臺(tái)，手持佛經(jīng)，向三寶發(fā)誓，他們沒有偷盜。其間沒有一個(gè)人站在道德的制高點(diǎn)，對(duì)事件進(jìn)行評(píng)價(jià)，大家都在靜靜地等待，等待著最終的結(jié)果，整個(gè)事件從開始到結(jié)束，沒有一個(gè)人試圖將其訴諸法律。最后鄰村村長的兒子自己主動(dòng)承認(rèn)了偷羊的事實(shí)。整個(gè)事件恰如藏族人生活中再平常不過的一件小事，沒有波瀾，沒有高潮,人們相信佛祖的公允，人們坦然接受所有的事實(shí)，這就是藏區(qū)的現(xiàn)實(shí)。從公元7世紀(jì)以來的佛教信仰，已經(jīng)完全滲入藏族人的生活中。通過說教、故事，或是戲劇的形式，將關(guān)于生命輪回、因果報(bào)應(yīng)、慈悲等佛學(xué)理念滲透在個(gè)體的生命歷程中，成為藏區(qū)每一個(gè)社會(huì)成員濡化過程中的必修課。我們說社會(huì)的和諧運(yùn)轉(zhuǎn)需要社會(huì)控制，外在的社會(huì)控制固然重要，但以宗教、禁忌、習(xí)慣法、道德等內(nèi)化的社會(huì)控制更是我們?nèi)祟愖晕壹s束的根本。

作為一個(gè)土生土長的藏族作家兼導(dǎo)演，如何在眾多的藏族題材中選擇自己獨(dú)有的，為自己的民族尋找位置，展現(xiàn)一個(gè)不同于外來者眼中的藏區(qū)，作者是做了深入的思考的。第二部作品《靜靜的嘛呢石》選擇寺廟、僧人作為的主要表達(dá)對(duì)象是也是意料之中的。宗教是藏族文化最為重要的文化符號(hào)，已有的對(duì)藏區(qū)的影像描述很難找到?jīng)]有宗教痕跡的作品。作者迎難而上，在已有的符號(hào)化表達(dá)的陳規(guī)與慣例之中另辟蹊徑，放棄了對(duì)藏區(qū)奇觀化的物象渲染，以客觀的鏡像語言呈現(xiàn)了個(gè)體化的藏族人的生活，①韓敏，全球化時(shí)代西藏題材電影形象研究 [J].成都：西南民族大學(xué)學(xué)報(bào) ,2015（8）：165.尋找文化碰撞中的傳統(tǒng)。在已有的涉藏影像的梳理中我們不難看到藏文化影像表達(dá)的有限性，由于文化的隔閡外來者關(guān)注了一些外在的東西，只看到枝干和葉子，沒有看到根，對(duì)核心的東西理解得不很透徹，表達(dá)上就有了誤差。對(duì)藏族來說，血緣、文化、傳統(tǒng)這些東西是有根的。他們眼中的西藏，和一個(gè)藏人眼中的西藏是不一樣的。②李宗陶，萬瑪才旦 惟一在拍電影的藏族導(dǎo)演 [J].廣州：南方人物周刊 ,2006（16）：25.

1958年，法國人類學(xué)家讓·魯什在影片《我是一個(gè)黑人》中，邀請(qǐng)了三位碼頭工人，即興發(fā)揮表演，把碼頭工人的日常生活直接搬上銀幕,從而形成了一種虛構(gòu)與生活混合一體的特殊類型，這一類型在以影像的方式展示人類真實(shí)文化方面做出了卓越的貢獻(xiàn)。萬瑪才旦導(dǎo)演的這批作品也大都通過虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的混合還原藏地民眾的日常生活。藏語對(duì)白；藏族非職業(yè)演員出演；實(shí)景拍攝；生活化地展現(xiàn)了高原民族真實(shí)的生活。而這樣的虛構(gòu)式的文化觸動(dòng)是必要的。更進(jìn)一步讓·魯什將攝影機(jī)看成是一個(gè)主動(dòng)的調(diào)查過程，他指出：“一個(gè)文化的價(jià)值既存在于它的理想之中，也存在于它所建造的現(xiàn)實(shí)之中。調(diào)查者往往只有通過介入新的刺激，才能揭開覆蓋在文化之外的面紗，顯露其本質(zhì)?！雹鄞笮l(wèi)·麥克道戈，跨越觀察式電影 載 影視人類學(xué)原理 [M].昆明：云南大學(xué)出版社 ,2001：136.具有人類學(xué)品質(zhì)的這批作品以貌似故事片的形式講述藏地的人，實(shí)則導(dǎo)演通過運(yùn)動(dòng)的攝像機(jī)表達(dá)自己對(duì)故土的認(rèn)知。不同于以往的藏地文化的認(rèn)知，導(dǎo)演以其自身族內(nèi)人的觀點(diǎn)，主位視角的表達(dá)方式，輔以電影靈媒不斷地刺激，關(guān)于真實(shí)藏區(qū)覆蓋的那層薄面紗才得以去掉。

深遠(yuǎn)的誦經(jīng)聲夾雜著叮叮當(dāng)當(dāng)敲打石塊，雕刻七字真言的特寫鏡頭中，在寺廟拜師學(xué)經(jīng)的小喇嘛萬代開始了他普通的一天，日常清掃、誦經(jīng)、點(diǎn)燈、煨桑。新年臨近，阿爸牽著馬接他回家過年，沿途兩人聊著一年來家中的變化，聽聞哥哥買了電視，激動(dòng)不已，半路碰到刻經(jīng)的索巴老人?；氐郊抑校姷侥晔乱迅叩臓敔?，爺孫兩人拿著油饃來到羊圈給牲畜過年。哥哥和女友為新年期間公演的戲劇《智美更登》排練。新年的那一天全村老少匯聚在大院中觀看《智美更登》，老人們淚眼婆娑，王子的善行是他們一生修行的目標(biāo)；年輕人們只把它作為再普通不過的一次娛樂活動(dòng)，演出的中間，飾演王子的哥哥被小喇嘛萬代打斷：“哥哥，給我?guī)讐K錢，我要去看錄像”。老人們感嘆：“這么好的戲劇不看，偏要去看那些沒意思的”。進(jìn)入了簡陋的錄像館，港臺(tái)槍戰(zhàn)片中的英雄美女情節(jié)，讓小喇嘛萬代氣憤地跑出來，質(zhì)問守門人：“為什么，讓我一個(gè)出家人看這樣的片子？”守門人無奈地將票錢退還給萬代。萬代和弟弟扶著爺爺提前回家，一路爺孫三人討論者王子給乞丐施舍自己眼球的情節(jié)，老人叮囑孩子們一定要有善行。三天的時(shí)間到了，萬代再三央求父親把電視帶到寺廟，讓師傅看看唐僧喇嘛西天取經(jīng)的故事……。沒有跌宕起伏的情節(jié)，有的只是生活流式的記錄。格爾茨說：“理解一個(gè)民族的文化，即是在不削弱其特殊性的情況下，昭示出其常態(tài)。把他們置于他們自己的日常系統(tǒng)中，就會(huì)使他們變得可以理解。他們的難以理解之處就會(huì)消釋了”。①克利福德·格爾茨，文化的解釋[M].南京：譯林出版社,1999：18.萬瑪導(dǎo)演非常高超地將藏文化的隱沒在日常的瑣碎中，這是作為具有族內(nèi)視角的萬瑪才旦影像獨(dú)有的魅力。

2007年《尋找智美更登》。導(dǎo)演和攝影師由一位還俗的老板做向?qū)?，一路尋找影片《智美更登》中扮演王子的演員。狹窄的車艙內(nèi)，老板一路講述著自己年輕時(shí)無疾而終的初戀故事，車內(nèi)的人們都被感動(dòng)。圍著圍巾，少言寡語的女主角也沉浸在這段愛情中。小車在前行中停留在藏區(qū)的村落、寺廟。在斷斷續(xù)續(xù)的展示中我們看到了八大藏戲之一的《智美更登》講述的故事：在無數(shù)“劫”以前，有個(gè)國家叫白達(dá)，國王叫撒炯扎巴，他以正法治國，不枉人民。他雖然有一千五百名后妃，卻不曾有嗣。國王按照占卜師的吩咐，上敬三寶，中供僧人，下施貧困。果然有一位名叫噶丹桑毛的妃子懷孕分娩，生下一個(gè)太子?！∶敲栏?。平民百姓備受其恩澤。父王聽信讒言將其流放到魔山上服刑。為了履行自己“有者盡施不逆人意”的諾言先后將自己的兒女、王妃、以及雙眼施舍給了需要的人們，最終感動(dòng)了上蒼濕婆，回贈(zèng)了他的財(cái)物和眼睛，全家得以團(tuán)圓。并替父親登上了王位”②才讓太，智美更登初探 [J].拉薩：西藏研究 ，1988：（03）82.。這個(gè)貫穿了佛教布施觀的藏戲作品，成為佛教在藏區(qū)廣泛傳播的重要形式。在佛教中布施為六度之首。是眾生度過人生苦海，達(dá)到涅槃境界的首要途徑。①才讓太，智美更登初探[J].拉薩：西藏研究 ，1988：（03）85.也是藏族文學(xué)、哲學(xué)討論的一個(gè)重要議題。以往的歷史中人們毫無置疑地接受傳統(tǒng)，而今在現(xiàn)實(shí)的沖擊之下，傳統(tǒng)被質(zhì)疑，被解構(gòu)。影片中一位現(xiàn)實(shí)生活中的老者將妻子轉(zhuǎn)贈(zèng)給他人，（導(dǎo)演組拍片過程中在甘肅夏河縣確實(shí)碰到過一位轉(zhuǎn)贈(zèng)妻子的老人）遭到導(dǎo)演組的質(zhì)疑，你有什么樣的權(quán)利，替你的妻子做出如此的決定？古老的戲劇流經(jīng)了時(shí)代，內(nèi)容沒有發(fā)生變化，意義卻因了時(shí)空的轉(zhuǎn)變，讓人們難以理解。影片依舊是虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的不斷互動(dòng)，現(xiàn)實(shí)中的人們生活在戲劇中，戲劇中的人們活在現(xiàn)實(shí)中，在不斷的虛實(shí)互動(dòng)中，文化的核心得以顯現(xiàn)。

2011年的《老狗》故事發(fā)生在20世紀(jì)90年代末，安多藏區(qū)的一個(gè)小鎮(zhèn)到處在搞機(jī)械建設(shè)，商店、飯館、斯諾克球案，隨處可見的摩托車、大型貨車……一個(gè)極為標(biāo)準(zhǔn)的奔向現(xiàn)代化藏區(qū)小鎮(zhèn)的縮影。兒子貢布打算把家里的老藏獒賣給鄉(xiāng)上的狗販子，父親堅(jiān)持留住這只老狗，村里的狗販子三番五次地領(lǐng)著外面的人來看狗，老人執(zhí)著地堅(jiān)守著……。以養(yǎng)藏獒出名的老者，兒子卻以販狗為生；小鎮(zhèn)的大街上格薩爾藝人的歌聲混雜著現(xiàn)代音樂；游手好閑的年輕人騎著摩托車游蕩在街角；憂郁的貢布不知何去何從，醉酒的深夜高喊：不是這樣的，不是這樣的……依舊是紀(jì)實(shí)手法的拍攝，鏡頭直面藏區(qū)每天上演的“小事”。一只藏獒的去留，引發(fā)了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞。在藏區(qū)幾乎每個(gè)藏族人家中都有一條忠實(shí)的狗，不管是一只普通的土狗，還是一只體積龐大的藏獒，它僅是這個(gè)家庭中生命組成的一部分，它肩負(fù)著看家，守護(hù)牧場(chǎng)的職責(zé)，人們既不高看它，也不輕視它，是生命就應(yīng)該珍惜。但是從上世紀(jì)九十年代以來的經(jīng)濟(jì)高潮之下，藏區(qū)的狗被神話了，媒體報(bào)道藏獒：“體大如驢、奔馳如虎、吼聲如獅、儀表堂堂”，作為一種符號(hào)，藏獒的擁有者被賦予成功者，地位尊貴的象征……，這樣的文化錯(cuò)位是老人理解不了的，但這樣的文化錯(cuò)位隨處可見。

2014年的《五彩神箭》作為萬瑪導(dǎo)演最像電影的一部影片，是因?yàn)殡娪皬墓适聝?nèi)容的選擇到鏡頭語言的建構(gòu)都有別于他以往的影片。盡管是一部尖扎縣官方背景的以弘揚(yáng)保護(hù)傳統(tǒng)“射箭”文化為目的影片，但作者巧妙地結(jié)合了商業(yè)電影的藝術(shù)特點(diǎn)，將宣傳的意圖融入到一項(xiàng)文化傳統(tǒng)和一個(gè)美妙的愛情故事中：拉隆村和達(dá)莫村世代友好，兩村歷來有射箭比賽的習(xí)俗。射箭世家的大兒子扎東已經(jīng)連續(xù)兩年輸給了達(dá)莫村的神射手尼瑪，無緣象征神射手的“五彩神箭”。懷恨在心的他阻擾尼瑪與自己妹妹的戀情。兩個(gè)村的孩子暗地里也在通過各種形式比試箭藝，長一輩則對(duì)傳統(tǒng)漸漸的流失而擔(dān)憂。尖扎縣政府將要舉辦的一場(chǎng)大型國際射箭比賽，扎東和尼瑪將代表各自的村莊爭奪唯一的參賽資格……有別于以往的影片從《五彩神箭》開始到2015年的新片《塔洛》，作者似乎放棄了紀(jì)實(shí)語言的拍攝風(fēng)格，藏族專業(yè)演員的出演，濃郁的文學(xué)色彩，跨越時(shí)空的想象。成為這位新銳導(dǎo)演新的起點(diǎn)。

三

作為大眾媒介的電影，在現(xiàn)代社會(huì)中扮演者重要的角色,是族群文化建構(gòu)與傳播的重要方式，同時(shí)電影在國際傳播的語境里，也常常是民族國家自塑形象①胡譜忠，藏語電影的生產(chǎn)背景與文化傳播 [J].上海：電影新作2014：（05）51.的重要途徑。萬瑪才旦藏族題材電影拍攝、傳播是新時(shí)代背景下我們的民族國家形象建設(shè)的路徑之一。

首先作為藏族題材的影片，不可避免地要談到創(chuàng)作者身份對(duì)影片的影響。攝像機(jī)誕生后的前七十年，于普通人來說攝像機(jī)的擁有和使用是一件困難的事情，“但在1970年代后期，影像攝制技術(shù)的進(jìn)步，更為廉價(jià)易得和方便操作的磁帶式電子攝像機(jī)（VTR)與剪輯設(shè)備的出現(xiàn)讓越來越多的普通人進(jìn)入影像制作者的序列中。從美國的索爾·沃斯與約翰·阿代爾主持的“納瓦霍人電影計(jì)劃”；加拿大國家電影局推動(dòng)的“挑戰(zhàn)促變革”行動(dòng)計(jì)劃以及巴西的“鄉(xiāng)村影像”計(jì)劃的實(shí)施中，越來越多的少數(shù)民族族裔掌握攝像機(jī)。當(dāng)民族的成員擁有了影像創(chuàng)作的能力，本身便意味著文化權(quán)利的獲得，他們不再只是在鏡頭前方被拍攝與詢問的對(duì)象，而是能運(yùn)用影像敘事，成為表達(dá)民族文化與自我價(jià)值的創(chuàng)作主體”。②朱靖江，影像權(quán)力的漂移：海外“原住民影像”運(yùn)動(dòng)簡史 [J/OL] .http://www.chinesefolklore.org.cn/forum/viewthread.php.盡管這段評(píng)價(jià)是人類學(xué)者對(duì)社區(qū)影像運(yùn)動(dòng)的理解，同樣適用于二十一世紀(jì)以來的中國少數(shù)民族電影的創(chuàng)作現(xiàn)狀。自2005年以來，多位少數(shù)民族身份導(dǎo)演的母語電影創(chuàng)作，在某種意義上可以理解為文化權(quán)利的獲得，這種權(quán)利的獲得對(duì)于我們未來民族文化的傳播；各民族間的相互理解；新時(shí)期民族國家形象的塑造是有意義的。萬瑪才旦是這一影像創(chuàng)作群落中成果較為豐碩的導(dǎo)演，作為一個(gè)深諳自己民族文化內(nèi)涵的創(chuàng)作者，他的影像創(chuàng)作彌補(bǔ)了由于主位與客位之間的認(rèn)知差異而導(dǎo)致的缺陷，同時(shí)通過主位觀察的影像方式達(dá)成的文化描述滿足了族群內(nèi)部對(duì)自身的主觀評(píng)價(jià)，而這一評(píng)價(jià)是重要的。我們已有的有關(guān)少數(shù)民族的影片在媒介傳播的渠道中總會(huì)出現(xiàn)難以預(yù)料的問題，很難達(dá)到各方面的滿意，主位觀察視角的缺失是造成這些問題的原因之一。只有“這種影片的出現(xiàn)才能真正解決由漢族視角所帶來的一系列問題?！雹蹌?，略論中國當(dāng)代少數(shù)民族電影中的影像奇觀 [J] .南京：文教資料 ，2014：（04）83.才能實(shí)現(xiàn)民族文化的無障礙傳播。

其二萬瑪才旦電影是一個(gè)由影像重新建構(gòu)到文化深描的轉(zhuǎn)變過程。區(qū)別于以往走馬觀花似，獵奇式，他者想象式的文化描述，發(fā)生在主位視角觀察之下的影像活動(dòng)，以新的視角細(xì)節(jié)化地呈現(xiàn)民族文化。這樣的呈現(xiàn)打破了藏地在影像傳播歷史中的被動(dòng)性，改變了藏族文化在影像歷史中被書寫、被傳播的慣例，完成了藏地文化影像重構(gòu)與文化深描歷史使命。帶給我們立體的文化認(rèn)識(shí)。作為中國電影子系統(tǒng)中的藏區(qū)影像發(fā)生這樣的變化，對(duì)于此類題材電影的創(chuàng)作是一個(gè)啟發(fā)。

【作者：楊偉，西北民族大學(xué)新聞傳播學(xué)院講師】

（責(zé)編：敖超）

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：ISSN 1004-6860（2016）01-0067-06