朱夢穎

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從《1699·桃花扇》的導演風格看田沁鑫的舞臺表達?

朱夢穎

摘要：作為當代中國新銳戲劇女導演，田沁鑫對昆曲經(jīng)典劇目《桃花扇》進行改編與執(zhí)導，在尊重傳統(tǒng)戲曲審美特征的基礎上，結合現(xiàn)代舞臺手段，創(chuàng)作出《1699·桃花扇》。田沁鑫在對認知昆曲藝術的基礎上，將傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代技術的舞臺相融合，又將戲曲舞臺與話劇劇場相交合。在場面調(diào)度上更是做到了“文武兼?zhèn)洹?，為傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展，做出了有意的創(chuàng)新和改革。

關鍵詞：《1699·桃花扇》；田沁鑫；導演風格；舞臺表達

?本文為2012年度江蘇省社會科學基金項目“中國古代表演藝術理論研究”階段性成果（項目編號：12YSC014）；江蘇高校哲學社會科學優(yōu)秀創(chuàng)新團隊建設項目資助“中國特色藝術理論建構與文化創(chuàng)新研究”研究成果之一（項目編號：2015ZSTD008）。

田沁鑫作為中國當代新銳戲劇女導演，在戲劇創(chuàng)作過程中將西方戲劇思維和中國傳統(tǒng)戲曲觀念相糅合，探索出一條在戲劇舞臺上運用肢體語言表述內(nèi)心感受的途徑。田沁鑫的導演風格表現(xiàn)為：在舞臺視覺形象上，以象征為主要手段，以樸拙與力度為原則，以寫意為理念，營造出整體視覺效果。其導演構思體現(xiàn)在諸多方面，即設計演出的總體形象和技術方案，這其中又包括舞臺環(huán)境、人物造型、場面設計、演出節(jié)奏等。田沁鑫導演執(zhí)導話劇多年，話劇舞臺的表達大膽而賦有張力?！?699·桃花扇》是一出昆劇，作為戲曲，在表達形式上與話劇有很多不同，但是田沁鑫一方面在舞臺空間上力求將傳統(tǒng)藝術和現(xiàn)代技術的舞臺相融合，追求戲曲舞臺和話劇劇場相交合的創(chuàng)新理念。另一方面在場面調(diào)度方面運用“文武兼?zhèn)洹钡膱雒嬲{(diào)度手法，為傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展，進行了有效的創(chuàng)新與改革。

一、田沁鑫：導演風格對昆曲藝術的認知

《1699·桃花扇》是由江蘇省昆劇院根據(jù)清初孔尚任的經(jīng)典劇目《桃花扇》改編而精心打造的一部昆曲舞臺劇。田沁鑫導演在談及《1699·桃花扇》緣起時寫道：“昆劇憑口傳親授，六百年流傳至今，歷經(jīng)朝代更替，一直在舞臺上演出，變化較少，保留完好；昆劇劇本文辭典雅，演唱起來流麗婉轉，演員憑表演定身段，靠演唱定譜式。”［1］田沁鑫在執(zhí)導本劇之前已經(jīng)對昆曲藝術有一定的認識。在劇本整理方面，導演田沁鑫牢牢把握原作的精神主旨，本著只刪不改的原則，不擅自增補和改動原著的一字一句，最終將原有的44出戲濃縮為六場：第一場《相識》，侯方域和李香君在秦淮河畔相遇、相識、相愛；第二場《完婚》，李香君與侯方域完婚，當?shù)弥獖y奩乃阮大鋮所送，李香君將其退回，也因此激怒阮大鋮；第三場《哭主》，崇禎帝亡，明王朝即將覆滅，滿場哭聲悲切；第四場《分離》，阮大鋮記恨報復，致使侯方域和李香君不得不分離，從此天各一方；第五場《尋覓》，侯方域和李香君互相尋找，卻總是因諸多誤會而不能相見；第六場《重逢》，侯方域和李香君終于重逢，卻因國家覆滅而使得愛情也隨之灰飛煙滅。六場戲在保留了原著最精彩部分的前提下，不忘展現(xiàn)亂世。

在演出形式方面，田沁鑫導演對舞臺空間和場面調(diào)度上都做出了大刀闊斧的改變和創(chuàng)新。減掉了枝枝蔓蔓的人物和唱詞，用擅長表現(xiàn)風月情濃的昆曲，烘托出沉郁頓挫的興亡喟嘆和沉思，并在舞臺空間上做出了大膽創(chuàng)新的改造，在保留最初戲曲舞臺空間元素的基礎上引進西方先進科學技術和現(xiàn)代話劇劇場，使其有機結合。田沁鑫此次舞臺空間的改造，不僅僅只是對于舞臺的簡單設計，更多的是對劇場表演與觀劇行為的設計。田沁鑫對舞臺空間的改造力求還原當年昆曲鼎盛時期的觀劇模式，在整體空間的設計上可謂是做足了功夫?！?699·桃花扇》的整個舞臺空間也體現(xiàn)了田沁鑫的導演風格，復雜而又簡潔。說它復雜是因為，整個劇的舞臺空間大體可以分為三層空間：“第一層空間——西方主流劇場中的中國式露天劇院=西方鏡框式舞臺上的中國古戲臺；第二層空間——博物館式的展演空間；第三層空間——秦淮河樓臺空間。”［1］88說它簡潔是因為，三層空間融為一體，沒有過多的擺設與道具，基本遵照古代戲曲的“空”的舞臺。整個舞臺的三層空間，層層相扣，層層相依。每一層既有其傳統(tǒng)依據(jù)，又有西方現(xiàn)代技術的創(chuàng)新應用。每一層既有保留戲曲舞臺元素，又有現(xiàn)代話劇劇場形式的融入。在昆劇鼎盛時期，不僅劇目繁多，而且文武兼?zhèn)?。導演田沁鑫此次在場面調(diào)度的運用上做到了“文武雙全”，既有侯方域和李香君相識相愛的文戲，又有黃得功和左良玉交鋒的武戲。整個劇組進京人數(shù)達120多人，場上同臺演出演員多的時候就有幾十人，她試圖恢復昆劇曾經(jīng)的規(guī)模和輝煌。整體而言用田沁鑫自己的話說就是，“我們要做的是還原明末清初昆曲鼎盛時期人們的生活方式”［2］。

二、《1699·桃花扇》：傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代技術的舞臺融合

《桃花扇》鼎盛于明末清初，“明代中期以后，農(nóng)村出現(xiàn)了許多戲臺，有一面觀的，也有三面觀的，多為磚石木瓦結構，普遍特點是臺面加寬，以適應大量觀眾欣賞的需要。”［3］田沁鑫從事舞臺劇工作多年，她致力于在技術上學習西方的先進科學技術，在內(nèi)容上始終堅持中國的文化內(nèi)涵。蕭麗河是《1699·桃花扇》的舞美設計師，她在上海戲劇學院畢業(yè)后赴美國耶魯大學戲劇學院深造，有著中國的文化底蘊又有著常年海外留學經(jīng)驗。兩位在對東西方戲劇藝術的認知上有相似之處，在創(chuàng)作理念上也十分契合。創(chuàng)作伊始，田沁鑫便提出恢復六百年前昆曲鼎盛時期的原貌的理念，對舞臺空間的改造有著自己的認識。蕭麗河則本著田沁鑫的這一理念，盡量按照明代的劇場來設計，她對《南都繁繪圖》進行了仔細研究?！赌隙挤崩L圖》可以說是明代的《清明上河圖》，其參考價值可見一斑?！爸袊鴼v史博物館藏《南都繁繪圖》市井戲臺，較前所列戲臺有進步，雖仍都是木構件，但臺上鋪臺毯，造型也比較講究。另有《南都繁會景物圖卷》中的戲臺，反映的是都市公共場所演戲的舞臺，規(guī)模較大，前臺頂部出脊、光頂、卷檐，后臺平頂，周圍有女臺若干，觀眾站在臺下看戲”［3］96。蕭麗河把在《南都繁繪圖》中的發(fā)現(xiàn)，運用到《1699·桃花扇》的場景布置上，先是放大畫軸，將《南都繁繪圖》制作成三面半透明的墻壁布景，將樂隊置于布景之后，在舞臺兩側擺放了一些座椅，讓演員在布景圖前來回行走時，仿佛置身當年繁華的南京一般。更重要的是如此便形成了三面觀賞的效果，從而重現(xiàn)了當年的生活場景。誠如田沁鑫所說：“這次《桃花扇》的舞臺，繼承了中國古代戲曲的精神。表達方式的空靈和寫意是中國戲曲的美學原則，受儒家思想中和之美的影響，受道家超脫之虛的影響，還受到楚騷文化的影響。兩千多年來，從先秦到優(yōu)戲，到漢代百戲，再到宋金院本；到元雜劇，到昆曲劇本，再到京劇劇本，中國戲曲的美學積淀源遠流長。我們這次正是吸取了中國戲曲美學精髓——極簡主義?！保?］田沁鑫所說的“極簡主義”舞臺是自古就有的，只不過是隨著時代的變遷和社會的發(fā)展，戲劇舞臺也隨之發(fā)生著變化，由實到虛，直至這次田沁鑫所說的“空靈”，可以說是戲劇舞臺的一次“回歸之旅”。

田沁鑫認為劇本內(nèi)容必須堅持中國化，但舞臺設計可以運用西方技術，對西方技術的合理運用，并非“去中國化”，而是以先進的技術將中國戲曲的韻味更加生動地展現(xiàn)出來。在這樣的創(chuàng)作理念下，《1699·桃花扇》所呈現(xiàn)出來的設計方案，就是舞臺中的臺中臺。主要舞臺區(qū)是一個可移動的“亭臺樓閣”，它的內(nèi)部是傳統(tǒng)戲曲“一桌二椅”舞臺景物造型，為人物活動的主要場所，邊框由四個大紅柱子構成，可以根據(jù)劇情發(fā)展變化的需要而變換位置。后方兩個柱子中間掛著傳統(tǒng)戲臺以寫意為主的背景幕布，背景幕布可隨著劇情發(fā)展而升降轉換，其卷軸技術就是從德國引進的。為了體現(xiàn)當年秦淮河邊生活的狀態(tài)，特地添置了兩百臺成像燈，專門從英國進口了鏡面式的地板，用光影技術將舞臺地板打造出河水流動的效果，再現(xiàn)秦淮河波光粼粼的情景。這樣的設計即遵從了中國戲曲舞臺空間“無窮物化時空過，不斷人流上下場”的虛擬性，也擴大了舞臺的時空，使人物的表演更加自由，不受時空的限制，隨時可以跳進跳出，即使臺中臺在移動切換，舞臺中的戲仍然可以繼續(xù)，從而將“一桌二椅”的藝術語匯，闡釋為富有隱喻性質的圖景，既象征著傳統(tǒng)的藝術精神，又具有現(xiàn)代性的轉換創(chuàng)造，也使戲劇的舞臺背景與戲曲表演、戲劇導演有機結合，從而增加了戲劇效果，烘托出舞臺氣氛。

三、《1699·桃花扇》：戲曲舞臺與話劇劇場的交合

即便運用了大量的西方技術手段，《1699·桃花扇》的舞臺設計仍是以中國的戲曲元素為核心的，畢竟《1699·桃花扇》的表演形式是傳統(tǒng)昆曲，西方技術只是實現(xiàn)表演的手段，而舞臺真正要體現(xiàn)的是昆曲清俏柔遠的唱腔、細膩傳神的身段，從而敘述興亡不盡秦淮水的故事。臺中臺的中臺，其正上方寫著“霓裳同詠”四個大字，兩側還分別寫著“出將”、“入相”，這與北京保存較為完好的四座戲館之一的湖廣會館的戲樓舞臺頗為相似，“舞臺為方形開放式，正中掛有‘霓裳同詠'的匾額，兩側對聯(lián)是：‘魏闕共朝宗，氣象萬千，宛在洞庭云夢；康衢偕舞蹈，宮賞一片，依然白雪陽春。'戲臺前沿有矮欄，坐南朝北，一層中部為池座，東西北三面各有兩層看樓，可容千人”［5］。舞臺中的“霓裳同詠”應該是借鑒于此，充分表現(xiàn)出了古典劇場的格調(diào)。

《1699·桃花扇》對傳統(tǒng)戲曲元素的保留和舞臺空間的改造做到了很好的融合?！耙蛔蓝危河址Q堂桌、堂椅，臺中以堂桌為中心，劃分內(nèi)外場與大小邊，桌椅數(shù)量隨著表演的需要增加或減少，位置亦可前后左右移動或組合?？梢员硎臼覂?nèi)、山坡、橋梁、船艙、臥床等。”［6］臺中臺舞臺上的“一桌二椅”、“門簾臺帳”，和整個大舞臺空間看上去并不顯的突兀，反而別有一番情致，更顯得舞臺虛實相生、張弛有度。臺中臺移動到舞臺右后方時，隨著幕布背景的轉換變成了門窗圖案，此時的“一桌二椅”表現(xiàn)的就是李香君的住所——媚香樓。傳統(tǒng)戲曲也正是運用這些舞臺裝置格式，再結合演員程式化、虛擬化的表演，創(chuàng)造了豐富的時空展示和變化的藝術手段?！霸趫?zhí)導戲曲時，話劇導演充分尊重戲曲舞臺時空特點，考慮到現(xiàn)代舞臺的特點，合理地改變戲曲舞臺，上下場不走‘出將'、‘入相'二門，演出時間也不像連臺本戲曲連著演，場次的安排設計具有了更強的時間觀念。導演所具有的話劇與戲曲相通素養(yǎng)成就了戲曲舞臺的豐富多樣，現(xiàn)代舞臺元素的介入構成了戲曲舞臺的重要特征，體現(xiàn)出了現(xiàn)代的舞臺觀念。”［7］田沁鑫在第一場《相識》中就遵循了戲曲舞臺時空特點，既考慮了現(xiàn)代舞臺的特點，又合理地改造了戲曲舞臺。侯方域和兩個好友在舞臺的左前方，也就是河對岸，李香君則在右后方的亭臺花樓上。虛擬化的臺中臺和三面回廊，使舞臺顯得立體而生動，全景地呈現(xiàn)了明朝繁榮時期花街樓上樓的風貌。這種臺中臺的設置抽象地還原了此岸飲茶的侯方域與彼岸媚香樓上的李香君暗送秋波、心有靈犀的情景。這樣一來原本要用三場戲表達的情節(jié)，用一場戲就解決了。這種利用空間疊合的方式，可謂是銜接流暢，讓觀眾賞心悅目。

在《1699·桃花扇》之前，白先勇先生策劃推出了昆曲青春版《牡丹亭》，所以人們難免將兩者進行對比，兩者有異曲同工之妙，但是從某些方面來說，田沁鑫導演的《1699·桃花扇》似乎更勝一籌。田沁鑫不僅僅是在《桃花扇》的曲美、文學美上下功夫，還著意“還昆曲以本來面目”，通過舞美燈光等，營造出一種真正的古香古色之美。而西方技術的引用更是她有別于其他導演戲曲作品的特點之一，并且取得了較好的效果。在舞臺空間上青春版《牡丹亭》更多地遵循傳統(tǒng)戲曲的“一桌二椅”和話劇的“鏡框式”舞臺，雖然在舞臺邊上加了一個斜坡和舞臺后方有一些臺階在其幾場戲中可以突破“出將入相”，但是其他的舞臺空間并未作出什么改變。相較于青春版《牡丹亭》，田沁鑫則在舞臺空間上把東方傳統(tǒng)內(nèi)容與西方技術相結合，古典戲曲舞臺與現(xiàn)代話劇劇場相融合，更為靈活地利用了舞臺，得到了眾多好評。

四、《1699·桃花扇》：場面調(diào)度的文武兼?zhèn)?/h2>

“傳統(tǒng)戲曲的場面調(diào)度，即由演員的表演或舞蹈活動以及龍?zhí)椎年犃羞\行，他們所形成的焦點和畫面組合等形式結構，可以歸納為一心、二線、三角、四斗。”［6］75田沁鑫在《1699·桃花扇》的場面調(diào)度的運用上不僅遵循了傳統(tǒng)戲曲的場面調(diào)度，也運用了話劇及電影的場面調(diào)度手法。而“在我國，一般將場面調(diào)度理解為演員在舞臺上的位置和移動，即演員與演員、演員與舞臺與觀眾的空間關系”［8］。但是現(xiàn)在最新的理解則是：“一、場面調(diào)度是一個整體的概念，它包括了所有的演出成分；二、它是一個結構的概念，即所有的演出成分的關系，它們?nèi)绾伪唤豢椩谖枧_時間與舞臺空間中；三、因此，場面調(diào)度不是導演的一個手段，而是導演的功能。”［8］15田沁鑫的場面調(diào)度功能在整場三個小時的戲中無處不體現(xiàn)出來。場面調(diào)度有其功能，戲曲舞臺調(diào)度也有著如下具體功能：“1.表現(xiàn)行為動作。2.突出人物性格。3.揭示心理活動。4.幫助抒發(fā)情緒。5.刻畫精神世界。6.延伸舞臺時空。7.強化戲劇矛盾。8.營造舞臺氣氛。9.升華劇本主題?！保?］這一系列的舞臺調(diào)度功能在田沁鑫導演的場面調(diào)度中都有所運用。

《1699·桃花扇》中很大一部分都是“文戲”?！拔膽颉钡膱雒嬲{(diào)度盡管比較簡單，但是與話劇的舞臺相比較，傳統(tǒng)戲曲舞臺面積較小，話劇的舞臺與戲曲的調(diào)度方式也有一定的差別，“話劇舞臺面積大，區(qū)界劃得比較清楚，便于舞臺機械和管理部門的操作，便于導演及設計的統(tǒng)一調(diào)度和指揮；傳統(tǒng)戲曲的戲臺面積小，舞臺部位的區(qū)界模糊，可以互相借用和包容，外場與內(nèi)場、大邊與小邊，只是大體前后左右的指向，并無具體界線”［6］74。《1699·桃花扇》的舞臺，既有臺中臺之內(nèi)的戲曲舞臺，也有臺中臺之外的大舞臺，田沁鑫要在這面積相對較大的舞臺上調(diào)度，必須糅合話劇與戲曲的方法，可謂是做到了“因地制宜”。在第二場《完婚》中，演員只有侯方域和李香君時，導演就將全場的燈暗下只亮臺中臺的燈，突顯主要區(qū)域，這無形當中制造出了空間感。但是在第三場《哭主》中，左良玉的將士、侯方域的幾個友人、李香君和其他一些妓女等，幾十名演員同時在場上悲聲痛哭，此時舞臺正中幕布后的樂隊也逐漸顯現(xiàn)從而與舞臺上的演員相互呼應，形成了將近五十人的“哭主”大場面。五十人同臺，依舊可以層次分明，主次有序，和青春版《牡丹亭》中的“大場面”《離魂》一出戲中眾花神在舞臺上行走，有異曲同工之妙，帶動了整個舞臺氣氛的流動。從而使得表演者在情緒上和觀眾產(chǎn)生共鳴。

如果說“文戲”還未能完全展現(xiàn)田沁鑫導演場面調(diào)度的功力的話，那么，將“文戲”與“武戲”有機結合，則更能展現(xiàn)田沁鑫導演的才華。文武同臺也成為田沁鑫導演的一大特色。昆曲在其后期的發(fā)展過程中由于文人雅士的偏好，文戲越發(fā)精致，武戲相對受到冷落。田沁鑫導演以文武同臺的形式來恢復鼎盛時期的昆曲面目。武戲的加入無疑會給場面調(diào)度增加了難度，比如左良玉和黃得功交鋒的一場，黃得功和左良玉先比劃了一番，接著各自士兵又一番交鋒。這出武戲在場面調(diào)度上利用“一點”、“兩線”、“三角”、“四斗”的方法，既使武戲打得精彩，也讓觀眾看得清楚明白。起先是“兩線”，讓左良玉的一隊人馬斜字上，體現(xiàn)出急行軍的動感，之后黃得功的人馬和左良玉的人馬雙線交叉，這又體現(xiàn)了交匯的沖突感。兩隊人馬交匯之后，左良玉和黃得功在“一點”也就是中心點交鋒。這樣的對稱式構圖，恰到好處地利用了舞臺中心點這個焦點位置，緊緊地吸引了觀眾的注意力。

舞臺調(diào)度需要導演的精心設計編排，一場好的舞臺調(diào)度不僅要有深刻的概括性，還要有一定的典型性。這就要求做到動靜、疏密、濃淡三者有機結合。與此同時，在舞臺調(diào)度中還要避免使其單調(diào)、重復、繁亂、隨意、松散。田沁鑫導演從整體上進行把握，在場與場之間的轉換和每場內(nèi)的銜接，做到鮮活有力、節(jié)奏有度。在處理武戲時盡量避免技藝的重復，使場面具有層次感。田沁鑫以往的話劇作品在場面調(diào)度上主要運用電影場面調(diào)度的方式，讓觀眾在觀看時有看特寫的感覺，而此次則不同，她想讓觀眾有看“全景電影”的感覺?！?699·桃花扇》基本上都是全景，幾乎都是在體現(xiàn)秦淮河兩岸人們生活、娛樂的盛景。

結 語

中國戲曲的舞臺是以“一桌二椅”為本質的表達意象，有了“一桌二椅”便有了戲曲舞臺的虛擬性世界，這種虛擬性、程式性、假定性是戲曲表演的內(nèi)在核心，也是傳統(tǒng)戲曲高度寫意的核心精神，使戲曲在極簡的虛擬表演中帶來獨特的審美感受。但是，今天的傳統(tǒng)戲曲藝術，又處于聲、光、電飛速發(fā)展的時代，面對高科技的舞臺手段，戲曲不可能故步自封，排斥現(xiàn)代聲、光、電的技術手段。其實聲、光、電本身是中性的，運用恰當便能凸顯戲曲表演的意境，而過度浮夸，便會喧賓奪主，破壞戲曲獨特的審美趣味?，F(xiàn)代科技進入戲曲舞臺，最基本的原則，就是不破壞戲曲舞臺的虛擬原則，尊重戲曲作為古典藝術的美學精神。田沁鑫執(zhí)導的《1699·桃花扇》面對高科技與傳統(tǒng)藝術之間的如何結合的問題，本著遵守昆曲寫意性、程式化的表演規(guī)律，“臺中臺”亭臺樓閣的“一桌二椅”設計，保留了戲曲作為古典藝術的審美元素，光影技術打造的秦淮水流動效果，在不破壞戲曲虛擬之美的前提下，將原本抽象、空靈的舞臺空間在現(xiàn)代技術的幫助下更為寫意、靈動，這些舞美設計，在現(xiàn)代技術手段的幫助下，以符合戲曲藝術語匯的手段去改造突破，將舞臺形式與昆曲表演，恰到好處的融合，是在戲曲本體基礎上的一種創(chuàng)新與發(fā)展，為觀眾提供了更為直觀感受舞臺空間的介質，在一定程度上使昆曲變得“更好看”。在場面調(diào)度方面，田沁鑫導演不偏廢“武戲”，并使“文武并重”的做法，恢復昆曲原來的本來面貌，讓更多的人了解傳統(tǒng)昆曲的表演形式。盡管導演場面調(diào)度在某種程度上會影響演員的表演，但是“流暢”的場面調(diào)度，將傳統(tǒng)戲曲的戲劇性更加突出，憑借演員的表演，將一出精彩的戲呈現(xiàn)給觀眾，這也是傳統(tǒng)戲曲的一條創(chuàng)新之路。

參考文獻：

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［9］胡芝風.戲曲舞臺藝術創(chuàng)作規(guī)律［M］.北京：文化藝術出版社，2005：79.

（責任編輯：周立波）

On Tian Qinxin's Stage Expression from the Directing Style of 1699，Peach Blossom Fan

ZHU Mengying

Abstract：As a cutting-edge contemporary Chinese female theater，Tian Qinxin adapted and directed 1699，Peach Blossom Fan，which is based on the aesthetic features and respection of traditional drama and combined with modern stage expression. On the basis of the cognition of kunqu opera art，Tian Qinxin combined the technology of the traditional stage with the modern stage，and the opera stage with the drama stage. Tian Qinxin expressed both civil and military scenes on the stage，and made a deliberate innovation and reform for the development of the traditional opera.

Key words：1699，Peach Blossom Fan；Tian Qinxin；directing style；stage expression

中圖分類號：J811

文獻標識碼：A

收稿日期：2015-11-25

作者簡介：朱夢穎（1989— ），女，河南焦作人，南京藝術學院藝術研究所藝術史方向碩士研究生。（南京210013）