陳　燕

(周口師范學(xué)院 文學(xué)院,河南 周口 466001)

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論韓楓戲曲作品中的群眾場(chǎng)面設(shè)置

陳燕

(周口師范學(xué)院 文學(xué)院,河南 周口 466001)

韓楓對(duì)其戲曲作品中的群眾場(chǎng)面設(shè)置顯得功力深厚。他的戲曲作品中的群眾場(chǎng)面主要有兩類(lèi),一類(lèi)是傳統(tǒng)戲曲“龍?zhí)姿囆g(shù)”式的群眾場(chǎng)面,一類(lèi)是基于傳統(tǒng)群眾場(chǎng)面的新開(kāi)拓。他設(shè)置的群眾場(chǎng)面人物關(guān)系明確、層次分明、易于調(diào)度,風(fēng)格簡(jiǎn)潔、寫(xiě)意性強(qiáng);他在安排群眾場(chǎng)面時(shí),注意群眾場(chǎng)面對(duì)舞臺(tái)演出過(guò)程及演出效果、觀眾觀劇感受等方面的影響,符合舞臺(tái)演出的規(guī)律。

韓楓;戲曲創(chuàng)作;群眾場(chǎng)面;舞臺(tái)演出

DOI:10.13450/j.cnki.jzknu.2016.04.006

周口作家韓楓是國(guó)家一級(jí)編劇、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)戲劇文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)員。其主要戲劇作品有《山東漢子》《常香玉》《李清照》《張露萍》《都市三部曲》《山城母親》《曲魂》《酸棗嶺》《古城女人》《圣水河的月亮》《人之初》等60余部,近20個(gè)劇種,小品小戲300余部。韓楓的戲劇作品曾獲國(guó)家文華大獎(jiǎng)、文華劇目獎(jiǎng)、文華劇作獎(jiǎng)(兩次)、中國(guó)人口文化獎(jiǎng)編劇一等獎(jiǎng)、“田漢戲劇獎(jiǎng)”編劇一等獎(jiǎng)、全國(guó)地方戲會(huì)演金獎(jiǎng)、中國(guó)京劇節(jié)參演劇目獎(jiǎng)、文化部“金三角”會(huì)演編劇一等獎(jiǎng)、電視劇飛天獎(jiǎng)(三次)、國(guó)家舞臺(tái)藝術(shù)精品工程十臺(tái)入選獎(jiǎng)、全國(guó)“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”、中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲突出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)等。

作為深諳舞臺(tái)藝術(shù)的劇作家,韓楓在群眾場(chǎng)面的設(shè)置上顯示出了非凡的功力。他的每部戲曲作品中,都有五六個(gè)群眾場(chǎng)面。眾所周知,能否恰當(dāng)?shù)卣{(diào)度、安排群眾場(chǎng)面,是檢驗(yàn)劇作家有無(wú)掌控舞臺(tái)能力的重要標(biāo)志。韓楓戲曲中有眾多的群眾場(chǎng)面,每個(gè)群眾場(chǎng)面的設(shè)置都有利于導(dǎo)演進(jìn)行謹(jǐn)嚴(yán)有序的調(diào)度,每個(gè)群眾場(chǎng)面都安排得恰到好處,能對(duì)全劇起到畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。本文對(duì)韓楓戲曲中的群眾場(chǎng)面進(jìn)行研究,以便為今后的戲曲創(chuàng)作提供有益的借鑒。

一、韓楓戲曲作品中的群眾場(chǎng)面分類(lèi)

韓楓戲曲作品中的群眾場(chǎng)面繁多,但概括起來(lái),主要有兩類(lèi)。一類(lèi)是傳統(tǒng)戲曲“龍?zhí)姿囆g(shù)”式的群眾場(chǎng)面,另一類(lèi)是在傳統(tǒng)戲曲群眾場(chǎng)面的基礎(chǔ)上,向話劇、歌劇、舞劇等姊妹藝術(shù)學(xué)習(xí)而創(chuàng)造的新型的群眾場(chǎng)面。

(一)傳統(tǒng)戲曲“龍?zhí)姿囆g(shù)”式的群眾場(chǎng)面

在韓楓的戲曲作品中,最常見(jiàn)的就是這類(lèi)繼承傳統(tǒng)戲曲“龍?zhí)姿囆g(shù)”的群眾場(chǎng)面。這類(lèi)群眾場(chǎng)面講究對(duì)稱、均衡、和諧,講究舞臺(tái)效果上的聚散、分合。

這一類(lèi)群眾場(chǎng)面又可以細(xì)分為兩種,第一種是以個(gè)體代替群體,比如在傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上,用幾個(gè)士兵代替千軍萬(wàn)馬,用幾個(gè)人代替眾多百姓等。這類(lèi)群眾場(chǎng)面中個(gè)體的個(gè)性特征淡化,重點(diǎn)突出作為群體的共同特征,從而使個(gè)體身上的群體特征增強(qiáng),使個(gè)體意象化、符號(hào)化。山東梆子《山東漢子》中第一場(chǎng)開(kāi)場(chǎng)的群眾場(chǎng)面即為此類(lèi)。此劇講述了山東男子孟昭良騎車(chē)千里送殘疾湘女田云回湖南老家的感人故事。為了突出孟昭良的古道熱腸,在開(kāi)場(chǎng)戲里,韓楓在孟昭良出場(chǎng)之前,先安排幾組人物上場(chǎng):

朔風(fēng)呼嘯,雪舞輕飏。隨伴唱、舞陣之后的高臺(tái)上,相繼出現(xiàn)四組人的活動(dòng)剪影及定格造型:老年夫妻掃雪鏟雪,男娃女娃玩雪嬉鬧,時(shí)尚女變換姿勢(shì)供男友拍照,男女商販向“行人”兜售冰糖葫蘆和大蔥煎餅。

這里出場(chǎng)的男娃娃、女娃娃、老頭、老婆、時(shí)尚女等,都不是具體的某一個(gè)人,而是以年齡、行為方式、心理特征等劃分出來(lái)的一個(gè)個(gè)群體。男娃娃的臺(tái)詞表現(xiàn)出來(lái)的是男孩子們好奇的群體特征,而女娃娃的出場(chǎng)則表現(xiàn)出女孩子天真無(wú)邪、關(guān)心別人,但作為孩子對(duì)別人的痛苦無(wú)能為力的群體特征。時(shí)尚女所代表的是把獻(xiàn)愛(ài)心當(dāng)作裝點(diǎn)門(mén)面的工具的一類(lèi)青年女性,而其男友則代表那些自私到連裝門(mén)面都不愿意的一類(lèi)年輕人。這幾組人物,具有一個(gè)共同的特征:冷漠。在這層意義上,他們每個(gè)人,都代表著一個(gè)與他們相似的、自私而冷漠的群體。這一類(lèi)例子還有《古城女人》第二場(chǎng)中“城隍廟前”的一場(chǎng)戲。

第二種是以群體代表一種對(duì)抗性的力量。舞臺(tái)上出現(xiàn)的是無(wú)姓名的群眾,劇本中將他們冠以“眾百姓”“眾村民”等名稱。作為群體的每一個(gè)個(gè)體,其個(gè)性都更加淡化而成為群體中“無(wú)差別”的某一個(gè),群體身份特征增強(qiáng)。他們代表著自己所在的某一階層或利益取向一致的某個(gè)團(tuán)體,在他們身后,有更多“未出場(chǎng)”的群體,有著勢(shì)不可擋、幾乎能壓倒一切的力量。豫劇現(xiàn)代戲《大江北去》第三場(chǎng)中“眾村民開(kāi)會(huì)”的場(chǎng)面,就是這一類(lèi)戲的典型代表?！洞蠼比ァ分v的是為確保南水北調(diào)工程早日通水,河南丹江口庫(kù)區(qū)某鄉(xiāng)鄉(xiāng)長(zhǎng)魏純良與靠水灣村村委會(huì)主任連香動(dòng)員村民移民的故事。靠水灣是一個(gè)老移民村,新中國(guó)成立后的幾次移民,使他們飽受顛沛流離之苦,而連香的母親,也因移民而死。前兩場(chǎng)戲分別交代了早期移民給村民帶來(lái)的苦難和村民們回鄉(xiāng)定居之后越過(guò)越紅火的新生活,兩個(gè)場(chǎng)面形成了鮮明的對(duì)比。對(duì)比之后,馬上引出了南水北調(diào)工程需要村民們?cè)俅我泼竦南?。那?第三場(chǎng)戲勢(shì)必要表現(xiàn)南水北調(diào)工程所遇到的阻力。第三場(chǎng)戲的第三個(gè)戲劇場(chǎng)面是一個(gè)群眾場(chǎng)面:會(huì)上,鄉(xiāng)長(zhǎng)魏純良動(dòng)員村民移民,遭到了全體村民的一致反對(duì)。

這里的“眾村民”作為對(duì)立的一方,與魏純良、連香等基層干部產(chǎn)生了激烈的沖突。他們代表著南水北調(diào)工程中因吃過(guò)移民苦而不愿移民的眾多村民,他們形成一種強(qiáng)大的力量,考驗(yàn)著組織移民工作的基層干部。在舞臺(tái)上所展現(xiàn)出來(lái)的是人多勢(shì)眾的守舊村民與勢(shì)單力薄的基層干部之間的沖突與對(duì)抗。表面上看,這是一個(gè)與多個(gè)的對(duì)抗,是四兩撥千斤的力度的對(duì)比,造成了一種不均衡感與動(dòng)蕩感。但是,由于基層干部有著堅(jiān)韌的毅力與非凡的耐心、責(zé)任心,這些加強(qiáng)了基層干部的力量,改變著人物力量的對(duì)比,進(jìn)而形成了緊張的戲劇張力,使戲劇情境處于連續(xù)的變化之中,最大限度地將觀眾卷入劇情,產(chǎn)生情感共鳴。這是一個(gè)非常成功的群眾場(chǎng)面。類(lèi)似的例子還有由周口市豫劇研究院上演的豫劇《口上的女人》第一場(chǎng)的第一個(gè)戲劇場(chǎng)面、《都市霓虹》第一場(chǎng)的第二個(gè)戲劇場(chǎng)面等。

(二)基于傳統(tǒng)戲曲群眾場(chǎng)面的新開(kāi)拓

韓楓在繼承了傳統(tǒng)戲曲高度寫(xiě)意的基礎(chǔ)上,對(duì)群眾場(chǎng)面的設(shè)置做了新的開(kāi)拓,其創(chuàng)新主要有以下幾點(diǎn):

1.以群體喻個(gè)人,用群眾場(chǎng)面引出主人公,以群體的身份特征隱喻主人公的主要性格特征?！抖际胁屎纭分信魅斯筇m是一名淳樸厚道、勤勞堅(jiān)忍的女清潔工。為了隱喻石大蘭的身份與性格,韓楓在開(kāi)場(chǎng)戲中安排了一個(gè)“眾清潔工掃地、噴水”的過(guò)場(chǎng)式的群眾場(chǎng)面。這個(gè)場(chǎng)面十分簡(jiǎn)潔,沒(méi)有一句臺(tái)詞,只用了四句伴唱:“我身披露珠和繁星,你還在靜謐的夢(mèng)中;我用微笑把晨曦喚醒,點(diǎn)燃起城市的黎明……”但這簡(jiǎn)單的四句伴唱卻唱出了“眾清潔工”的心聲,刻畫(huà)出了他們的集體特征,為石大蘭的出場(chǎng)及性格刻畫(huà)做了鋪墊。

2.將歌隊(duì)、花鼓隊(duì)等姊妹藝術(shù)的元素搬上戲曲舞臺(tái),并使其參與劇情,以凈化群眾場(chǎng)面、突出主要人物。在豫劇現(xiàn)代戲《游子吟》中,韓楓大膽地將古希臘戲劇中的歌隊(duì)搬上了舞臺(tái),讓其在發(fā)揮解釋劇情、敘述前史、伴歌伴舞的基本功能之外,還扮成賓客、農(nóng)人、主考官等次要角色,參與到戲劇中來(lái),幫助構(gòu)建一個(gè)又一個(gè)群眾場(chǎng)面。這種由歌隊(duì)與劇中人共同構(gòu)成的群眾場(chǎng)面,使舞臺(tái)更加簡(jiǎn)潔,收到了較好的舞臺(tái)效果。

在安徽梆劇現(xiàn)代戲《洗腳妹子》中,韓楓將富有地方特色的安徽花鼓隊(duì)請(qǐng)上了舞臺(tái)。戲一開(kāi)場(chǎng),喧騰的花鼓隊(duì)出場(chǎng),點(diǎn)明特殊的時(shí)空環(huán)境。隨后,花鼓隊(duì)退場(chǎng),主人公柳莉哭泣著孤單落寞地出場(chǎng)。此前熱鬧的花鼓隊(duì)場(chǎng)面與此時(shí)孤獨(dú)無(wú)助的柳莉出場(chǎng)的場(chǎng)面相反襯,把這個(gè)窮鄉(xiāng)僻壤里的因貧窮而輟學(xué)去打工的姑娘映襯得更加凄涼。

3.在同一物理時(shí)空中架構(gòu)起不同心理時(shí)空的群眾場(chǎng)面,實(shí)現(xiàn)物理時(shí)空與心理時(shí)空的交錯(cuò)架構(gòu)。由河南省豫劇一團(tuán)演出的新編歷史劇《紅顏欽差》第一場(chǎng)中秦一凡與謝瑤環(huán)初次相見(jiàn)的場(chǎng)面就是這方面的典范。劇情的時(shí)間是武則天統(tǒng)治時(shí)期的某一天,空間是洛陽(yáng)牡丹園。秦一凡在與謝瑤環(huán)見(jiàn)面之后,向謝瑤環(huán)訴說(shuō)江南慘狀時(shí),舞臺(tái)的另一個(gè)演區(qū)出現(xiàn)了一個(gè)群眾場(chǎng)面。這個(gè)群眾場(chǎng)面的時(shí)間是這一天之前,地點(diǎn)是江南。這樣,在固定的物理空間內(nèi)出現(xiàn)了兩個(gè)處于不同時(shí)空環(huán)境的戲劇場(chǎng)面。在秦一凡敘述時(shí)出現(xiàn)的群眾場(chǎng)面,正是秦一凡的內(nèi)心展現(xiàn),通過(guò)這樣的形式,使秦一凡的敘述直觀生動(dòng)、具體可感,舞臺(tái)的層次也更加豐富,觀眾也更容易進(jìn)入秦一凡的心理時(shí)空中去。

4.亦景亦戲的群眾場(chǎng)面。這種場(chǎng)面中的演員既可以作為劇中次要人物獨(dú)立出現(xiàn),又可配合劇情與劇中人的行動(dòng)而化為布景。如蒲劇《酸棗嶺》中的眾村姑:

初春的傍晚,村外山坡的酸棗叢林中。

十多位年輕漂亮的村姑在叢林中割草、斗趣、嬉鬧——舞蹈。

……

一村姑發(fā)現(xiàn)來(lái)人,手指一處朝姐妹們示意,眾女聚攏兩處眺望,謔笑轉(zhuǎn)身,化為酸棗枝椏的造型——燈光弱下,月升,入夜。

兩處“酸棗叢”內(nèi)露出棗花與嘉農(nóng)的面龐,同時(shí)探身張望,發(fā)現(xiàn)對(duì)方,奔跑幾步,撲抱一團(tuán)?！八釛梾病碑?dāng)即圍攏。

這里的眾村姑在開(kāi)場(chǎng)時(shí)的舞蹈,形成了一個(gè)介紹性的群眾場(chǎng)面,隨著主要人物的出場(chǎng),她們很快變化為能夠渲染環(huán)境的“寫(xiě)意型”布景,并配合劇情的發(fā)展而不斷地變換造型。這種群眾場(chǎng)面收放自如,解決了舞臺(tái)上眾多人物下場(chǎng)耗時(shí)過(guò)多的問(wèn)題。由于可以隨時(shí)幻化為劇情所需之景,也節(jié)約了布景設(shè)計(jì)的耗費(fèi),同時(shí)使舞臺(tái)更簡(jiǎn)潔、多變。

二、韓楓戲曲作品中群眾場(chǎng)面的特點(diǎn)

(一)人物關(guān)系明確,層次分明,易于調(diào)度

韓楓先生做過(guò)演員、樂(lè)隊(duì)指揮,也做過(guò)導(dǎo)演,對(duì)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的規(guī)律熟諳于心。因此,在安排復(fù)雜的群眾場(chǎng)面時(shí),他總是做到人物關(guān)系明確、層次分明,以便于導(dǎo)演排戲,便于觀眾欣賞。如前引《大江北去》的第三場(chǎng):

魏純良 站住!潘主任,你冷靜點(diǎn)兒行嗎?

楊 華 (嚴(yán)肅地)潘主任,關(guān)鍵時(shí)刻撂挑子,你覺(jué)得合適嗎?

連 香 合適。我水平低能力差,支書(shū)、村主任我都不干了,辭職也不算犯法吧?魏鄉(xiāng)長(zhǎng),楊所長(zhǎng),我再給你們說(shuō)一遍!

(唱)我自當(dāng)村干部啥事都聽(tīng)令,

逼鄉(xiāng)親當(dāng)移民低能完不成。

魏純良 (笑)呵呵呵……開(kāi)會(huì)吧,我替潘主任敲敲鐘。(敲)

此場(chǎng)面是前引該劇的群眾場(chǎng)面之前的一個(gè)戲劇場(chǎng)面。在此場(chǎng)面中,連香作為前次移民的受害者,對(duì)移民有強(qiáng)烈的抵觸,拒絕接受上級(jí)安排的移民任務(wù)。這時(shí),她是與魏鄉(xiāng)長(zhǎng)相對(duì)立的一方。在前引的群眾場(chǎng)面中,眾村民與魏鄉(xiāng)長(zhǎng)產(chǎn)生了激烈的沖突,二者也相互對(duì)立起來(lái)。連香陷入了矛盾的情感中:作為靠水灣的村民,她深知之前的移民給村民帶來(lái)的痛苦;作為村委會(huì)主任,她明白移民工程關(guān)系著國(guó)家利益。這時(shí)的她,既對(duì)村民的故意搗亂心存不滿,又對(duì)移民工程有抵觸情緒,于是,說(shuō)了幾句話:“(無(wú)名火)行了!起啥哄啊?開(kāi)會(huì)。(望魏)除了沒(méi)來(lái)的都來(lái)了?！鼻懊鎺拙涫轻槍?duì)村民的,后一句是對(duì)魏鄉(xiāng)長(zhǎng)說(shuō)的,看似漫不經(jīng)心的一句話,包含著她不肯移民,但又不好對(duì)上級(jí)發(fā)作而壓抑自己的復(fù)雜情感。她由魏鄉(xiāng)長(zhǎng)的對(duì)立者而變?yōu)橹辛⒌牡谌?。她態(tài)度的轉(zhuǎn)變,使人物心理關(guān)系更加豐富、明確。舞臺(tái)上的人物關(guān)系由此演變成了一個(gè)明確的三角形結(jié)構(gòu)。導(dǎo)演可以很容易掌握人物關(guān)系,進(jìn)行舞臺(tái)調(diào)度。

(二)簡(jiǎn)潔概括,寫(xiě)意性強(qiáng),易于變換

韓楓的戲曲作品大多以群眾場(chǎng)面開(kāi)場(chǎng),用以點(diǎn)明故事發(fā)生的時(shí)空環(huán)境,渲染氣氛。這種場(chǎng)面人物符號(hào)化特征明顯,又有燈光、舞蹈、音樂(lè)的參與,因而寫(xiě)意性極強(qiáng)。如在《都市彩虹》中開(kāi)場(chǎng)眾清潔工工作的場(chǎng)面,既點(diǎn)明了時(shí)空環(huán)境,又暗示了主人公的身份。在《都市長(zhǎng)虹》的開(kāi)場(chǎng)中,統(tǒng)一著裝的“城市人”的場(chǎng)面,既點(diǎn)出了故事發(fā)生在城市,又暗示了來(lái)自農(nóng)村的柳花無(wú)法融入城市的困惑。

這種群眾場(chǎng)面由于寫(xiě)意性強(qiáng),因而可以收放自如,場(chǎng)景變換方便,易于架構(gòu)不同的時(shí)空環(huán)境。如《洗腳妺子》的開(kāi)場(chǎng)戲:

上世紀(jì)末,虛擬的場(chǎng)景:春節(jié)剛過(guò),雪花飛揚(yáng)。隨著一男人“咚咚隆咚咚嗆”粗獷的領(lǐng)唱,花鼓燈鑼鼓音樂(lè)大作,“花鼓燈”隊(duì)的眾男女青年舞動(dòng)彩扇、甩起手絹跑上扭唱……

鼓燈隊(duì):(舞唱)……

眾舞繼續(xù),音樂(lè)稍弱。遠(yuǎn)處的高臺(tái)上走出柳莉,她身穿棉衣、肩挎行李,兩條長(zhǎng)辮低垂及膝,留戀地朝來(lái)路搖手高喊。

柳 莉:爸,媽,回去吧!弟弟妹妹,別哭了,姐掙錢(qián)供你們上學(xué),上小學(xué),上中學(xué),上大學(xué)——(抽泣,跑下)

花鼓隊(duì):(舞唱)……

光暗,花鼓燈隊(duì)隱去。節(jié)奏強(qiáng)烈的RAP音樂(lè)即起,燈光撲朔迷離,景轉(zhuǎn)廈門(mén)夜景。本劇將涉及的形形色色的富人、窮人、好人或有毛病的人匆匆忙忙地穿梭行走,昭示現(xiàn)代都市里的緊張與疏遠(yuǎn)……

前一個(gè)是鑼鼓喧天的花鼓隊(duì),刻畫(huà)出了過(guò)年時(shí)淮北平原的熱鬧與貧瘠;下面緊接著一個(gè)廈門(mén)夜景,快節(jié)奏的RAP與匆忙的城市人顯示出城市的冷漠與生疏。兩個(gè)截然相反的時(shí)空,就通過(guò)兩個(gè)寫(xiě)意的群眾場(chǎng)面架構(gòu)出來(lái)了。

三、韓楓戲曲作品中群眾場(chǎng)面的作用

群眾場(chǎng)面在韓楓戲曲作品中有著重要的作用,可歸納如下。

(一)以場(chǎng)面形成氣勢(shì),加強(qiáng)戲劇沖突

豫劇《升仙橋》講述了河霸閻大富拆橋掠錢(qián)、以青年書(shū)生王禪為首的眾鄉(xiāng)民護(hù)橋的故事。閻大富依仗人多勢(shì)眾,執(zhí)意拆橋。戲一開(kāi)場(chǎng),閻大富手持折扇,帶著手持長(zhǎng)錘的眾家丁群舞,顯示其囂張、不可一世的氣焰,使其與眾鄉(xiāng)民的沖突加劇。

(二)作為重點(diǎn)場(chǎng)面出現(xiàn),通過(guò)展現(xiàn)眾多人物對(duì)待事件的不同態(tài)度,展現(xiàn)出事件的復(fù)雜性,為主人公的行動(dòng)尋找合理依據(jù)

在《民生的印記》一劇中,小崗村黨委書(shū)記沈浩一心為民,帶領(lǐng)村民走上了致富路,受到了村民的愛(ài)戴。但在遷墳修路的問(wèn)題上,他與村民產(chǎn)生了分歧。早就敵視沈浩的楊春夫婦,挑起事端,教唆村民拒不拆墳,甚至慫恿村民用暴力使沈浩就范,以達(dá)到自己的目的。在這個(gè)群眾場(chǎng)面中,不但眾干部在處理此事時(shí)各執(zhí)己見(jiàn),眾村民內(nèi)部意見(jiàn)也不統(tǒng)一。面對(duì)這樣的復(fù)雜形勢(shì),沈浩一方面要阻止那些沒(méi)有耐心的干部,以防止激化矛盾;另一方面,他還要穩(wěn)住那些被楊春夫婦煽動(dòng)的村民,更要用真情實(shí)感打動(dòng)、爭(zhēng)取那些中立且搖擺不定的村民。面對(duì)這樣的情況,沈浩避開(kāi)馬上要激化的矛盾,走到墳前,撲通一聲下跪,給墳中那些與自己沒(méi)有任何血緣關(guān)系的“先輩們”磕頭,感動(dòng)了村民,解決了矛盾。

(三)調(diào)劑冷熱場(chǎng)面,調(diào)整戲劇節(jié)奏

清代戲曲作家、戲曲理論家李漁在《閑情偶記》中對(duì)戲曲的“冷場(chǎng)戲”和“熱場(chǎng)戲”評(píng)價(jià)說(shuō):“今人之所尚,時(shí)優(yōu)之所習(xí),皆在‘熱鬧’二字。冷靜之詞,文雅之曲,皆其深?lèi)憾唇^者也?！盵1]但戲曲要表達(dá)人物情感,就會(huì)有冷場(chǎng)戲。如何調(diào)劑冷熱場(chǎng)面、抓住觀眾的注意力,就成了劇作家的重要任務(wù)了。

韓楓的戲曲作品一般以熱鬧而富有激情的群眾場(chǎng)面開(kāi)場(chǎng),使觀眾一下子就感受到撲面而來(lái)的生活氣息。在群眾場(chǎng)面結(jié)束時(shí),主人公出場(chǎng),這時(shí)再引出戲劇的主要事件,剖析主人公的內(nèi)心,以情動(dòng)人。這在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出冷場(chǎng)戲與熱場(chǎng)戲相互交替、戲劇節(jié)奏張弛有度的藝術(shù)效果,既能緊緊抓住觀眾的注意力,又能使觀眾不感到疲憊。

(四)為主要演員留下足夠的化裝和休息時(shí)間

戲曲劇本不僅僅是作為文學(xué)作品來(lái)閱讀,更要“奏之場(chǎng)上”,這要求劇作家深諳舞臺(tái)藝術(shù)規(guī)律,按照舞臺(tái)的實(shí)際要求來(lái)寫(xiě)戲、安排演員的勞逸和必要的化裝時(shí)間。戲劇理論家吳梅在《顧曲麈談》中說(shuō):

是以填詞者,當(dāng)知優(yōu)伶之勞逸……此其故有二也:一則優(yōu)伶更番執(zhí)役,不致十分過(guò)勞;二者衣飾裙釵,更換頗費(fèi)時(shí)間。設(shè)使前后二折,同是一角色任之,衣飾服御無(wú)一更換,猶可勉強(qiáng)而行,倘若必須更換,則萬(wàn)萬(wàn)來(lái)不及者。前折之下場(chǎng),與后折之上場(chǎng),為時(shí)不過(guò)三五分,以極短促之時(shí)間,而更換此最難穿戴之服飾,雖十手猶不能為也。文人填詞,能歌者已少,能知此理者,非曾經(jīng)串演不能,故猶少也[2]。

由于現(xiàn)代化劇場(chǎng)的發(fā)展,戲曲的場(chǎng)景設(shè)置可以在很大程度上依靠布景及燈光來(lái)完成。而劇情的發(fā)展和布景、燈光的變換則要求主要演員在不同的場(chǎng)景中有不同的扮相與著裝,這需要給主要演員留下一定的換裝時(shí)間。另外,戲曲的主要演員戲份較重,有多個(gè)唱段,而每個(gè)唱段都要耗費(fèi)大量的體力,這也要求劇作家依據(jù)演員的實(shí)際情況來(lái)安排場(chǎng)次,使主要演員有足夠的休息時(shí)間。韓楓總是能在主要演員換裝和休息的時(shí)間里,根據(jù)劇情需要,安排一個(gè)轉(zhuǎn)場(chǎng)式的群眾場(chǎng)面,或交代前史,或交代暗場(chǎng)事件,或設(shè)置懸念。這樣既照顧到了劇情,又給主要演員留下了換裝和休息時(shí)間。 作為河南乃至全國(guó)的著名劇作家,韓楓的戲曲作品在舞臺(tái)上流傳甚廣,每部作品都是地地道道的“場(chǎng)上之曲”,這與他對(duì)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)規(guī)律熟諳于心是分不開(kāi)的。他對(duì)戲曲群眾場(chǎng)面的開(kāi)拓與創(chuàng)新,為戲曲舞臺(tái)創(chuàng)造了一筆寶貴的財(cái)富。

[1]李漁.李漁全集:三[M].杭州:浙江古籍出版社,1991:69.

[2]吳梅.顧曲麈談[M].上海:上海古籍出版社,2000:60.

2015-12-19；

2016-05-10

陳燕(1981-),女,河南正陽(yáng)人,講師,碩士,研究方向?yàn)橹袊?guó)戲曲。

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1671-9476(2016)04-0025-04