文靜

看一尊造像，首先會注意到它的開相，神情給個人的感覺。但如果從造像整體的觀感來說，是否協(xié)調(diào)和舒服，服飾的表現(xiàn)方式也非常重要。

嘗試先不去關(guān)注它們的開相，只關(guān)注服飾的線條，專注其衣紋演變和表現(xiàn)形式，從中分析每個時期的特點(diǎn)，其實也很有意思。

觀察每個時期的經(jīng)典造像，可以領(lǐng)略其服飾衣紋，怎樣從最初的認(rèn)識和表現(xiàn)逐漸發(fā)展，形成豐富、成熟的服飾語言體系。它與人文思想、宗教信仰所形成的審美取向有關(guān)。

中國的造像雕塑是用意取形，不是一味寫實、程式化的復(fù)制，而是帶有韻律感和節(jié)奏感。基本用線來襯托，來畫體，再用體來托線。不是純粹的物理性線條，反映了雕塑的精神內(nèi)涵。反觀古希臘雕塑，注重寫實技巧，將形體用一種逼真、完美的方式呈現(xiàn)出來，這與中國造像截然不同。

我們能看到的比較早期的木造像源自唐代，宋代達(dá)到鼎盛時期，繼而延續(xù)至遼金元明清。每一尊造像都和當(dāng)時的時代特征結(jié)合在一起，有了這個時代才有了這個產(chǎn)物，就如有了佛教才有了與之相應(yīng)的雕塑。一件古物，一件藝術(shù)品，可以從氣息上感覺它所處的時代特征。

唐 超現(xiàn)實的浪漫主義

相比其他材質(zhì)而言，唐代木造像并不稀罕，但是作為時問的見證彌足珍貴。唐代仕女木造像沒有陶器那般豐腴，但從開相看，跟陶器相似，服飾的線條相比之下凸顯出了身體的曲線，衣紋較簡練，整體氣質(zhì)既沉靜又溫和，風(fēng)格典雅優(yōu)美。

宋 清新樸實的自然主義

宋代，木造像大量盛行。一方面，晚唐、五代的戰(zhàn)亂頻仍，大量金屬被用來鑄造兵器，一方面，宋人更向往回歸自然的安逸生活，此時前朝石窟的大量開采已停滯，遂逐漸在居所旁興建寺廟，雕塑木造像。

宋代木造像藝術(shù)造詣達(dá)至巔峰?，F(xiàn)在能看到的宋代木造像，大多是晚清民國時期流散至歐美博物館的。其以水月觀音為代表，大英博物館、大都會博物館、故宮博物院、國家博物館、上海博物館，都有這一題材，所謂“無宋木，不成館”。

這一時期，受佛教世俗化的影響，木造像呈現(xiàn)世俗的審美情趣。與唐代超現(xiàn)實、超理想化的手法截然不同，其衣紋處理完全脫離了外來的藝術(shù)模式，形成了漢民族獨(dú)有的審美情趣和藝術(shù)風(fēng)格，富有清新、樸實的自然主義氣息。

有人說唐代造像是雕塑的巔峰，在筆者看來，其固然很美，富有浪漫主義色彩，卻不是純正的漢民族雕塑。唐代是大包容時代，很多外來民族聚合一處，這一時期造像的開相和造型因此具備多民族特色，至宋才慢慢走向世俗化，形成漢文化語言。

佛教發(fā)展得益于國人的“山寨”精神，在宋代被改造得愈顯世俗化，適應(yīng)了信眾更普遍的需求，以致現(xiàn)在佛教依然興盛，印度源頭卻早已沒落。

宋代菩薩像一般頭戴花冠和發(fā)髻冠，花冠高大、繁復(fù)，富于裝飾意味，體現(xiàn)濃郁的世俗社會審美情趣。面形圓潤，寬額豐頤，軀體肥胖，線條圓轉(zhuǎn)自然，符合人體比例與自然變化。衣飾繁復(fù)，有些配帶有耳環(huán)，胸前有瓔珞，呈網(wǎng)狀聯(lián)珠式，手足都戴有手釧、臂釧，上身比較袒露，肩膀習(xí)慣披一件天衣，下身穿有長裙。裝飾意味很強(qiáng)。

北宋是大國，其造像表現(xiàn)出了大國的王朝風(fēng)范。到了南宋，由于政治的顛沛，遷都到了杭州一帶，不善于打仗，總是處于被欺負(fù)的角色，這個時期的造像表現(xiàn)出的是內(nèi)斂和低調(diào)。

這兩尊造像的開相，前者顯得雄偉、霸氣，后者五官小巧集中，顯得更加秀美。前者雄壯、肌肉感強(qiáng)裂，后者身姿顯得婀娜。從發(fā)冠看，前者整個大的輪廓做得比較粗獷，細(xì)節(jié)沒有后者那般細(xì)致。從衣紋服飾看，前者更注重整體雕刻，后者強(qiáng)調(diào)的是細(xì)部線條的流暢感。

這兩尊造像，一個是北宋時期，一個是南宋時期，都是巔峰之作。宋代造像其實是一個比較籠統(tǒng)的概念，嚴(yán)格區(qū)分的話，北宋和南宋各有其特點(diǎn)。

遼金 唐風(fēng)遺存，融合審美

和南北宋處于同時期的遼金造像也很精彩。它繼承了唐代典雅端莊的遺風(fēng)，在學(xué)習(xí)中原宋代寫實風(fēng)格的基礎(chǔ)上又融入了契丹民族和北方地區(qū)的傳統(tǒng)審美情趣，與宋代形成了不同的藝術(shù)風(fēng)貌。

遼代佛像身上通常身著袒胸式袈裟，下身著長裙，衣褶較繁復(fù)，衣紋質(zhì)感比唐代明顯強(qiáng)烈。菩薩像多戴高花冠，頂束高發(fā)髻，花冠的形式特別，類似契丹貴族的頭冠，胸前飾一串珠聯(lián)式瓔珞，兩耳際有兩條寶繒垂在兩肩，并分段打結(jié)。

現(xiàn)存關(guān)于遼代的木造像資料稀少，它們的表現(xiàn)手法實際上很相似。

金代木造像繼承了遼代風(fēng)格，造型樣式和遼代很相似，又在遼的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，頭戴花冠，且菩薩頭部常見是曲卷式雀屏狀的發(fā)髻，耳側(cè)各有寶繒垂肩，上身雙肩披帛，頸飾項圈，左肩斜披絡(luò)腋，下身著長裙，面相豐圓，與遼代造像相比身軀更加豐肥，衣紋質(zhì)感更強(qiáng)，衣紋線條顯得更加繁復(fù)。

元 漢藏結(jié)合，變化多端

元代崇尚佛教，尤其是藏傳佛教，其造像大多帶有密宗的特點(diǎn)，受到了藏傳佛教造像藝術(shù)的傳入和影響。最初，它還邀請了尼泊爾工匠來宮廷制作佛像，因此有些元宮廷造像就融合了尼泊爾、西藏和中原造像的特點(diǎn)，創(chuàng)造了初期漢藏結(jié)合的藝術(shù)形式。

元代蒙族民族文化進(jìn)入中原，逐漸滲透、影響中原文化，這點(diǎn)在金銅造像上有所體現(xiàn)，呈現(xiàn)較為單的漢藏結(jié)合特征。對木造像來說卻不是這樣，其風(fēng)貌千變?nèi)f化，顯得很多元。畢竟中原幅員遼闊，木質(zhì)相對容易取材，也容易雕刻，雖然精品率少，但對某些蒙族文化沒有滲透到的地區(qū)，中原文化得以保留，這一時期的木造像因此風(fēng)格特點(diǎn)很豐富，并不容易把握。

明 從簡約到繁復(fù)

明代造像分明早期、明中期和明晚期，呈現(xiàn)出的面貌各異，明早期永宣時期是巔峰時期。這時期造像中的漢藏風(fēng)格造像，大膽地吸收漢地藝術(shù)，并實現(xiàn)了漢藏兩種藝術(shù)的完美融合，造像面部寬平，具有明顯漢人審美特征，軀體結(jié)構(gòu)勻稱，寬肩細(xì)腰，造型端莊大方。衣紋采取中原地區(qū)表現(xiàn)手法，優(yōu)美流暢，質(zhì)感強(qiáng)烈。裝飾上也吸收中原地區(qū)傳統(tǒng)手法，特別是菩薩像胸前及腰部的U字形聯(lián)珠式瓔珞，體現(xiàn)了中原地區(qū)傳統(tǒng)的審美情趣。明代造像保留了元代的遺風(fēng)，衣紋服飾與元代的有些相似，在開相上有所區(qū)分。

明早期永宣時期以來到明中期，漢藏風(fēng)格的永宣宮廷造像藝術(shù)風(fēng)格也對內(nèi)地其他地區(qū)的佛造像產(chǎn)生廣泛而深刻的影響，許多佛造像都帶有明顯的藏式特點(diǎn)，軀體結(jié)構(gòu)變得勻稱，菩薩的頭冠到衣裝的裝飾也豐富了很多。

明晚期嘉靖皇帝對藏傳佛教造像實施打壓政策，藏傳造像從此中斷，而內(nèi)地佛像藝術(shù)重新回歸到主流藝術(shù)中，這一時期的造型風(fēng)格繼承宋元造像產(chǎn)生了新的發(fā)展，金銅造像表現(xiàn)較多的是頭大身短，軀體會更豐臃些，衣紋簡約，有些綿軟無力。木造像似乎不受這樣風(fēng)格的影響，整體造型比例包括衣紋都沒有明顯的衰退，反而衣紋的精美細(xì)膩度更強(qiáng)，這點(diǎn)尤其體現(xiàn)在南方造像。

清 從寫實到夸張

清代造像延續(xù)了晚明遺風(fēng)，衣紋和著裝在明代相對簡約的線條基礎(chǔ)上又進(jìn)一步發(fā)展，體態(tài)也更豐滿，衣紋層次感更強(qiáng)，普遍華麗，線條繁復(fù)，衣褶密集，花紋圖案繁復(fù)而細(xì)膩。

木造像分為幾個地區(qū)流派，清代造像的重心已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了南方，北方造像尤其山西一帶不再鼎盛，北方以京工造像、南方造像以福建工、江浙工精品輩出。

清代造像可分為清中早和清中晚兩個時期。

清中早期的造像。這一時期的造像衣紋流暢、跌宕，更注重衣紋轉(zhuǎn)折處的寫實效果，少了些夸張，顯得更加隨意。衣紋處理相對簡化，著重刻畫身軀線條，與衣紋更好地結(jié)合，視覺上有平實、寧靜的感覺，能將目光更多地聚集在其面部神態(tài)。

清中晚期木造像，衣飾比較繁復(fù)，像海水紋般多層次變化，跌宕起伏。胸前瓔珞聯(lián)珠網(wǎng)式的結(jié)構(gòu)也比較有特點(diǎn)，整體華麗非常，雕刻師往往將衣紋處理發(fā)揮得淋漓盡致。

綜觀所有造像的服飾衣紋，每一尊造像都和當(dāng)時的時代特征結(jié)合在一起，有了這個時代才有了這個產(chǎn)物。當(dāng)你閱造像無數(shù)，可以從氣息上感覺到它所處的時代特征，判斷尊造像往往也是眼的感覺。

（編輯/陳彥如）