蘭乂爻

蘭爻

自由撰稿人。以持觀望與敬畏之心為榮的閱讀者。

專欄簡(jiǎn)介：

日本現(xiàn)代派先鋒音樂(lè)，內(nèi)容涵蓋前衛(wèi)電聲、噪音實(shí)驗(yàn)、自由即興、新迷幻等多重領(lǐng)域，以其風(fēng)格之詭異、形式之豐富、奇人異士之多，已經(jīng)在現(xiàn)代音樂(lè)世界里形成一派神秘而獨(dú)立的景觀。本專欄文章意圖并不在于對(duì)形式概念和流派類別進(jìn)行劃分介紹，因?yàn)樵S多界線本來(lái)就是模糊不清的，尤其在先鋒音樂(lè)領(lǐng)域，分類常常是一件吃力不討好的事情。在每一位音樂(lè)家本人的音樂(lè)探索之中，往往凝聚著更多關(guān)于形式的真理。

如果你成長(zhǎng)于電子音樂(lè)產(chǎn)生并蓬勃發(fā)展的20世紀(jì)50、60年代，有一個(gè)以電子工程師為職業(yè)的父親，如果你同時(shí)具備著奇妙的好奇心與創(chuàng)造力，并恰巧在精力旺盛的青春期迷戀上了爵士音樂(lè)，如果你選擇把音樂(lè)作為自己未來(lái)研究的唯一目標(biāo)，那么你很有可能成為一個(gè)名叫大友良英的實(shí)驗(yàn)音樂(lè)人，也可能成為一個(gè)名叫大友良英的電影配樂(lè)師，還有可能成為一個(gè)名叫大友良英的自由爵士樂(lè)手。

黑膠唱盤(pán)采樣：拼貼與聲音游戲

使用黑膠唱盤(pán)進(jìn)行自由拼貼、采樣創(chuàng)作，被認(rèn)為是大友良英（Otomo Yoshihide）在實(shí)驗(yàn)音樂(lè)領(lǐng)域所做出的最具開(kāi)創(chuàng)性、先鋒性的探索。在他早期的專輯里，例如《Silanganan Ingay》，你能品嘗到最原始的“暴力采樣”風(fēng)格—各種現(xiàn)成聲音的裁剪、拼湊、疊加，制造出一個(gè)自然聲響的大拼盤(pán)，上面撒了一層薄薄的芥末—有點(diǎn)刺激，但可以接受。倘若在它面前閉上眼睛，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，那些稀奇古怪的聲音構(gòu)成了你周?chē)h(huán)境的全部，通過(guò)想象與推理，你可以在現(xiàn)實(shí)中輕易指出它們的位置，你可能會(huì)同意接納它們，卻無(wú)法輕易獲知它們存在的意義。

如果我們認(rèn)可“拼貼”一詞在后現(xiàn)代主義語(yǔ)境中的概念，認(rèn)可其中所包含的游戲的性格和反諷的趣味，我們就可以說(shuō)，企圖獲取意義本身就是徒勞之舉，因?yàn)樗母灸康脑谟诮鈽?gòu)，而不是創(chuàng)造。通過(guò)將現(xiàn)成之聲與它之前所處的環(huán)境相分離，通過(guò)對(duì)其進(jìn)行非現(xiàn)實(shí)的重組，藝術(shù)家消解了聲音的初始意義，同時(shí)創(chuàng)造出別具一格的另類聲音形式—但你無(wú)法證明它是重要的，歸根結(jié)底，那不過(guò)是無(wú)關(guān)緊要的意義衍生品罷了。

無(wú)論大友良英本人是否同意這個(gè)觀點(diǎn)，一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)是，我們無(wú)法從那聲音的網(wǎng)絡(luò)中獲取到任何有效的信息。當(dāng)音樂(lè)已經(jīng)不在，音響被從它的上下文中提取出來(lái)，聲音本身已經(jīng)喪失了全部?jī)?nèi)容。然而我們卻不得不承認(rèn)，這無(wú)意義的聲音有時(shí)也能夠變得動(dòng)聽(tīng)。隨著各種聲響的不斷浮現(xiàn)、沉寂、再生，在聲音與聲音的間隙中反而產(chǎn)生了無(wú)窮無(wú)盡的意味。這間隙有點(diǎn)類似于談話中的沉默或者記憶中的留白，充滿了可能性，讓人在回味上一個(gè)聲音的同時(shí)，產(chǎn)生了對(duì)下一個(gè)聲音的期待。

如此看來(lái)，這也許更像是一種神奇的心理游戲：大屏幕上的影像不斷閃爍、變化，反復(fù)釋放出一些彼此之間毫無(wú)關(guān)聯(lián)的信號(hào)，觀眾卻只需要凝視著畫(huà)面，認(rèn)真感受自己精神底層正在發(fā)生的思想、情感、記憶的起落與曲折。

大學(xué)時(shí)期，大友良英有兩個(gè)特定的研究目標(biāo)：“二戰(zhàn)”時(shí)期的日本流行音樂(lè)和“文革”時(shí)期的中國(guó)器樂(lè)。在1996年發(fā)行的專輯《革命京劇》（《Revolutionary Pekinese Opera》），就集中體現(xiàn)了他所取得的關(guān)于中國(guó)元素的研究成果：京劇文化、傳統(tǒng)音樂(lè)、港產(chǎn)片、樣板戲、革命、宣傳口號(hào)……政治性似乎是明顯的，但我們很難由此就斷定大友良英的政治訴求，最好還是將其當(dāng)做一種具有政治關(guān)聯(lián)性的審美趣味。

在對(duì)唱盤(pán)拼貼采樣進(jìn)行了若干年的探索之后，大友良英在暴力采樣的基礎(chǔ)上，提出了“后采樣”的概念，大量使用電子設(shè)備，聲響效果也呈愈加精微之勢(shì)?，F(xiàn)成聲音的密度被大規(guī)模地降低了，唱盤(pán)獨(dú)奏成為大友良英最具代表性的、觀賞性極強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)演出方式。對(duì)于聲音的把玩，似乎轉(zhuǎn)向了對(duì)于儀器的把玩，大友良英像一個(gè)被好奇心驅(qū)使的孩子，或者一個(gè)全神貫注的科學(xué)家，在唱盤(pán)機(jī)上玩兒起了橡皮筋，玩兒起了琴弓，玩兒起了打蛋器，玩兒起了火。他玩兒得專心，觀眾也看得入迷。倘若要在這樣的表演面前閉上眼睛，結(jié)果一定得不償失。所謂“采樣”與“拼貼”的內(nèi)容，已經(jīng)被徹底弱化，通過(guò)在唱盤(pán)上進(jìn)行各種各樣的實(shí)驗(yàn)，大友良英試圖把握聲音的趣味，在不斷的醞釀、生產(chǎn)與破壞中，尋找潛意識(shí)中聲音流動(dòng)的方向。在這個(gè)過(guò)程里，行為的作用似乎變得同樣重要，當(dāng)大友良英揚(yáng)起手中的黑膠唱盤(pán)，一張張毫不留情地敲碎在機(jī)器上時(shí)，我想，這莫不是體現(xiàn)著某種精妙的搖滾精神么？

即興與現(xiàn)場(chǎng)建設(shè)：“我不喜歡任何純粹的東西，不僅僅是音樂(lè)”

在“后采樣”的聲音實(shí)驗(yàn)中，“即興”已經(jīng)被認(rèn)為是一個(gè)相當(dāng)重要的概念，最關(guān)鍵的并不是做出何種類型的音樂(lè)，而是音樂(lè)被創(chuàng)作、被傾聽(tīng)的過(guò)程。在一次采訪中，大友良英曾經(jīng)肯定地表示，他實(shí)際上非常反對(duì)唱盤(pán)音樂(lè)，不光是唱盤(pán)，還有后來(lái)的CD唱機(jī)、mp3等音樂(lè)播放設(shè)備。這些設(shè)備消滅了人的耳朵與音樂(lè)之間的距離，使音樂(lè)的傳輸過(guò)程變得異常純粹而簡(jiǎn)單，而他不喜歡任何純粹的東西。他曾經(jīng)做過(guò)一個(gè)聲音裝置，在唱盤(pán)機(jī)與聽(tīng)眾之間設(shè)置許多物件，許多障礙，通過(guò)這種方式，讓人們?nèi)ハ胂舐曇粼趥鬏數(shù)倪^(guò)程中會(huì)發(fā)生哪些變化。

這種思想帶來(lái)了新的啟發(fā)，音樂(lè)的空間性變得和它的時(shí)間性同等重要，音樂(lè)創(chuàng)作的行為也變得像音樂(lè)作品本身一樣神圣，“過(guò)程”成為一個(gè)不可被忽略的元素，忽略了它，就等于忽略了最寶貴的真理。這必定可以解釋，為什么大友良英如此熱衷于現(xiàn)場(chǎng)演出，因?yàn)橹挥性诂F(xiàn)場(chǎng)的舞臺(tái)上，演奏的行為才有可能被關(guān)注，過(guò)程與結(jié)果才能具有同等的價(jià)值。而這種以解構(gòu)與破壞為內(nèi)核的音樂(lè)形式，也因?yàn)椤艾F(xiàn)場(chǎng)”的存在，同時(shí)具有了建設(shè)的意義。

在現(xiàn)場(chǎng)建設(shè)的過(guò)程中，聲音的動(dòng)聽(tīng)與否已經(jīng)不是問(wèn)題，因?yàn)椴粩嗔鲃?dòng)和行進(jìn)的過(guò)程本身就可以牢牢抓住人心。同時(shí)，建設(shè)也意味著一種合作方式，在不同的即興樂(lè)手之間，自然形成某些巧妙的聯(lián)系，演出的過(guò)程看似充滿偶然，卻常常有著某種必然的走向。正如大友良英參與組成的亞洲音樂(lè)團(tuán)體FEN，四個(gè)亞洲人，四張亞洲臉孔，當(dāng)他們?cè)谖枧_(tái)上共同進(jìn)行即興演奏的時(shí)候，我們所能聽(tīng)到的，必定只能是一種復(fù)雜而獨(dú)特的“亞洲聲音”。這其中似乎蘊(yùn)藏著某種微妙的政治性，使原本簡(jiǎn)單、直接的創(chuàng)作與傾聽(tīng)都變成了一種耐人尋味的探索，猶如一個(gè)巨大的隱喻，給“即興”與“建設(shè)”的理論蒙上了一層新的面紗。

大友良英說(shuō)：“我不喜歡任何純粹的東西，不僅僅是音樂(lè)?！蔽覀円呀?jīng)有一些證據(jù)可以驗(yàn)證這句話的合理性，然而，對(duì)于自由爵士音樂(lè)的熱愛(ài)，似乎只能被當(dāng)作一個(gè)反證。據(jù)說(shuō)，大友良英在高中時(shí)期便組建了一支演奏爵士和搖滾的樂(lè)隊(duì)，并擔(dān)任吉它手。他不單癡迷于Eric Dolphy、Derek Bailey等國(guó)外自由爵士樂(lè)手，也對(duì)日本本土的自由即興樂(lè)手如阿部薰、高柳昌行等非常仰慕。在現(xiàn)場(chǎng)演出中，大友良英的自由爵士獨(dú)奏讓許多觀眾感到驚艷，他參與過(guò)一些自由爵士樂(lè)隊(duì)，他所制作的電影配樂(lè)、流行音樂(lè)，有許多也呈現(xiàn)出明顯的自由爵士風(fēng)格。良好的自由爵士功底，豐富了大友良英的音樂(lè)創(chuàng)作，給冷冰冰的聲音實(shí)驗(yàn)制造出一種自由、感性的氛圍，也使他的現(xiàn)場(chǎng)演出更加富有張力。

電影配樂(lè)：另類聲音裝置

你很有可能看過(guò)幾部大友良英配樂(lè)的電影，卻無(wú)法將那些配樂(lè)與這個(gè)“實(shí)驗(yàn)音樂(lè)人”對(duì)號(hào)入座。在電影、電視配樂(lè)里，大友良英幾乎變身為另一個(gè)模樣，書(shū)寫(xiě)著無(wú)比簡(jiǎn)單的旋律，柔美的音符，或者模擬著流行音樂(lè)的動(dòng)感節(jié)奏，制造出熱血沸騰的喧囂澎湃。

在上世紀(jì)90年達(dá)，大友良英為許多中國(guó)電影做過(guò)配樂(lè)。最早是1993年田壯壯導(dǎo)演的政治現(xiàn)實(shí)題材電影《藍(lán)風(fēng)箏》，之后是香港嚴(yán)浩導(dǎo)演的《天國(guó)逆子》《我愛(ài)廚房》，以及香港許鞍華導(dǎo)演的《女人四十》，舒淇導(dǎo)演的《虎度門(mén)》等等。從這些影片的配樂(lè)中，我們可以察覺(jué)大友良英對(duì)中國(guó)音樂(lè)的了解，也可以領(lǐng)會(huì)他制作旋律的功底。在《天國(guó)逆子》的配樂(lè)編排中，大友良英大量使用他一直很少使用的弦樂(lè)樂(lè)器，做出的音樂(lè)雄渾、大氣，像極了坂本龍一為電影《末代皇帝》營(yíng)造出的那片悲壯。

在一次采訪里，大友良英流露出他對(duì)音樂(lè)與文學(xué)之間互動(dòng)關(guān)系的興趣。相對(duì)于隨心所欲的自由即興而言，前提故事的存在，往往給音樂(lè)帶來(lái)一條更加明確的線索。這無(wú)疑是另一種方式的建設(shè)，只不過(guò)這一次，創(chuàng)作者從舞臺(tái)退下，音樂(lè)作品被隱藏至幕后，進(jìn)入了不可見(jiàn)的黑暗之所。音樂(lè)被推入另一層空間，同時(shí)被引入黑暗的，還有音樂(lè)本身的晦澀。從某種意義上看來(lái)，這些電影幾乎可以被當(dāng)作大友良英的另一類聲音裝置：在光影與故事所設(shè)置的“障礙”面前經(jīng)過(guò)，原本“純粹”的音樂(lè)在到達(dá)人的耳朵之際，無(wú)疑已經(jīng)不那么純粹，它經(jīng)歷了許多改變。

要成為一個(gè)傳統(tǒng)的作曲家，或者演奏一種傳統(tǒng)的樂(lè)器，我們可能需要十年或者更長(zhǎng)的時(shí)間，而要做實(shí)驗(yàn)音樂(lè)，可能一兩年就夠了。當(dāng)聲音的結(jié)構(gòu)組合可以不再依賴于某種復(fù)雜的技術(shù)和理論，傳統(tǒng)音樂(lè)家所表現(xiàn)出的“專業(yè)性”似乎已經(jīng)失去了分量。但是，只要藝術(shù)家依然能夠不斷拓展聲音的表現(xiàn)力，讓聽(tīng)眾切實(shí)感受到聲音的氛圍，領(lǐng)略到聲音的魔力，或者從中探測(cè)到某些新的思想、新的觀念，那么任何對(duì)于音樂(lè)“可聽(tīng)性”“音樂(lè)性”“專業(yè)性”的計(jì)較，也就都顯得沒(méi)有必要了。