李維琨

《吳郡丹青志》是蘇州文人王稺登記敘本地畫家的著述。書中有作者于嘉靖四十二年（1563，時年28歲）的自序。內(nèi)容分為神（一人附三）、妙（四人附四）、能（四人）、逸（三人）品，另立遺耆、棲旅、閨秀志列傳，共計廿五人，卻上溯本土畫壇前輩（黃公望、杜瓊）。又匯聚巨匠（沈文唐）兼及流脈（仇珠）不失歷史意識，而且分品賦贊，評介兼顧瑜瑕。因其篇幅不大，研讀畫史往往易予忽略。其中講到的仇英，是列在“能品”四人之中（余為夏昶、咼兄弟和周臣）。文曰：

仇英，字實父，太倉人，移家郡城。畫師周臣而格力不逮。特工臨摹，粉圖黃紙，落筆亂真。至于發(fā)翠豪金，絲丹縷素，精麗艷逸，無慚古人：稍或改軸翻機，不免畫蛇添足。

文字雖短，卻涉及仇英出身地、師承及其臨仿古畫的特長。尤其對于仇英摹古亂真這一點，實已贏得他那個時代人們的公認。董其昌說仇英的畫“……位置古雅，設(shè)色妍麗，為近代高手第一”?！稛o聲詩史》稱：“英之畫，秀雅纖麗，毫素之工，侔于葉玉，凡唐宋名筆無不臨摹，皆有稿本，其規(guī)仿之跡，自能奪真。尤工士女，神采生動，雖周防復起，未能過也?！贝_實如此。不然的話。民國時期吳湖帆在虛齋看到仇英當年為項元汴所臨仿的宋元圖冊，發(fā)覺它們用絹完全與宋畫相同，又“不署款不鈐章”，不禁犯疑：項氏此舉究竟何為？

今人評價仇英的畫作。總的印象是。他的設(shè)色畫創(chuàng)作在宋元基礎(chǔ)上，是有所超越的。具體超越了什么？其成就的大小?；蛟S尚未取得一致意見。然而對于王稺登在《吳郡丹青志》中的評介，亦即講他“稍或改軸翻機，不免畫蛇添足2，卻跟我們鑒賞到的仇英作品的印象相悖。倘若那不是針對具體的某件作品，而是就仇英畫作的普遍傾向而言肯定是不符合歷史事實的。

仇英傳世的畫作數(shù)量很多。其中有純水墨畫。比如上海博物館（以下簡稱“上博”）藏《赤壁圖》卷、《柳下眠琴》軸，還有像《春庭游戲圖》軸（上海博物館藏）和《柳塘漁艇圖》軸（臺北故宮博物院藏）等純勾線的白描于他而言也不屬罕見，畫面布局疏密有致，筆墨如行云流水，酣暢自如。這里主要談他的設(shè)色畫。也就是大家常提到的當行本色。仇英設(shè)色畫創(chuàng)作大致有兩大類：一是臨宋人，習稱為大青綠或青綠大設(shè)色，即指他畫風中富有唐宋廟堂意味的：濃麗、華貴、高雅。更接近南宋院體。代表作如上博藏《臨宋人畫冊》《觀泉圖》卷、天津博物館藏《桃源仙境圖》軸和臺北故宮博物院（以下簡稱“臺北故宮”）《漢宮春曉》《帝王萬年》《水仙臘梅》：二是近元人的“淺絳”，具有文人畫追求的蘊蓄、淡逸，就像文徵明筆下，山嵐清遠，暈染之法備極靈變。而其中那種明凈又是仇英設(shè)色畫特別具備的：以細潤綿密擅長，以筆墨工致取勝。像上博藏《梧竹書堂》、《沙汀鴛鴦》《倪瓚小像》《劍閣圖》《修竹仕女》《右軍書扇》，臺北故宮所藏《東林圖》《秋江待渡》《春游晚歸》《松亭試泉》《仙山樓閣》堪為典型。在我看來，仇英對于古法有所“改軸翻機2的地方，就是一定程度上解決了設(shè)色畫既有古意又賦予士氣的內(nèi)質(zhì)。比較重要的是。仇英的設(shè)色畫風使淡雅蘊蓄的書卷意味代之以富麗金貴的皇家氣象。極大地左右著后世的設(shè)色畫風尚?？梢哉f，這種影響經(jīng)歷晚明的陳洪綬，一直持續(xù)到清代的惲壽平、華新羅，清末海上的任熊、張熊等人。

萬歷二十年（1592）進士、晚明文士謝肇涮（1567-1624）曾說：“仇實父雖以人物得名，然其意趣雅淡，不專靡麗工巧，如世所傳《漢宮春》非其質(zhì)也?！比粝肓私獬鹩⒌脑O(shè)色畫，探究其畫“意趣雅淡，不專靡麗工巧”的秘訣。仔細閱讀他傳世的畫作遠比考究當時的畫論著述更加實在、有效。仇英讀書不多，更沒有留下什么論畫話語。回顧跟他相交相近的一些士人言行，俗話說“近朱者赤”，或許會沾染所處時代的氣息。細析畫作文本，亦可探知仇英在仿古臨宋之外，其“改軸翻機2、借古開今的獨特之處。

故宮博物院所藏的文徵明畫《二湘圖》軸，是存世罕有的文徵明人物畫代表作品。據(jù)圖上王稺登題跋，稱文徵明曾請仇英代為設(shè)色，結(jié)果兩易畫紙皆不滿意，文氏還是自行為之。此中至少包含兩點重要的信息：（1）表露了文氏行墨設(shè)色追求古意的理念：（2）旁證了仇英與文氏交游。由此可見，這件贈王寵的畫先是請仇英代為設(shè)色，結(jié)果還是由文徵明本人完成。然而，如文徵明所強調(diào)的，此畫的圖式是仿趙孟頫。而“設(shè)色則師錢舜舉”。這種做法似乎可從傳世另一件仇英的設(shè)色作品《潯陽送別圖》卷（絹本，納爾遜·艾京斯博物館藏）中得見一斑。因為那件圖畫的山石勾染無皴，樹石多空鉤填色，筆墨完全是接近錢選的。（故宮藏錢選的《幽居圖》卷也可作比較，此處不詳述。）

回顧文徵明白題《二湘圖》跋文，當年老師沈周囑咐他臨仿趙孟頫的《二湘圖》，因為趙氏畫“行墨設(shè)色皆極高古”，而敬謝不敏。時隔二十年重新提筆，完全是針對時下“顧用唐妝，雖極精工，而古意略盡”的畫壇弊病，文徵明欲作表率的以身示范。由此可見，在文氏心目中。恪守書畫的“古意”是元代趙孟頫以來文人畫創(chuàng)作須臾不可輕忽的，而刻求“極精工”倒未必是什么緊要處。

北宋蘇軾是文人畫之祖，他也認為賦色是繪事中的一大難題。他曾經(jīng)針對一幅古畫《北齊校書圖》說道：“畫有六法，賦彩拂淡其一也，工尤難之。此畫本出國手，止用墨筆，蓋唐人所謂粉本，而近歲畫師乃為賦彩，使此六君子者皆涓然作何郎傅粉面，故不為魯直所取。然其實善本也?！痹疽环呤止疵璧募炎?，卻因為賦彩設(shè)色不當而被糟蹋了，黃庭堅怒斥之謂“一錢不值”?。ù伺c成熟前仇英代為《二湘圖》設(shè)色故事有的一比。）明代吳門畫家既不能喪失前輩的藝術(shù)風范又要有所出新，必須協(xié)調(diào)好諸如墨色融合、線畫與皴染的和諧關(guān)系等等。換句話說，文徵明、仇英他們確實面對著這樣的時代課題，嘗試將青綠山水融入水墨暈染。創(chuàng)作出具有士氣的新穎設(shè)色畫來。

作為明代吳門畫壇的領(lǐng)軍人物，文徵明從年輕時代起，就以為作畫“當以六朝為師……設(shè)色行墨必以簡淡為貴”。他曾說過：“余聞上古之畫。全尚設(shè)色，墨法次之，故多用青綠。中古始變?yōu)闇\絳，水墨雜出。以故上古之畫盡于神，中古之畫入于逸。均之，各有至理，未可以優(yōu)劣論也?！鄙蛑堋额}子昂‘重江疊蟑卷》詩里有“丹青隱墨墨隱水，其妙貴淡不數(shù)濃”的名句，此意對董其昌影響至深，也引此句題畫：“前人云：丹青隱墨墨隱水，妙處在淡不數(shù)濃。余于巨然畫亦云?！痹缦鹊内w孟頫欣賞唐人李思訓設(shè)色的大手筆，稱作是“秾艷中而出瀟灑清遠”?？梢姟昂喌?、“清遠”乃是這些前輩對于設(shè)色畫的用心之處。黃公望很早就留意山水畫的賦色問題。他在《寫山水訣》中提出：“畫石之妙，用藤黃水浸入墨筆，自然潤色，不可多用，多則要滯筆。間用螺青入墨亦妙，吳妝容易入眼，使墨士氣。”很顯然，適度運用墨黃（墨色加藤黃）和墨青（墨色加螺青）均是“使墨士氣”（讓畫面更有書卷氣）的重要手段。

書畫鑒藏名家張珩曾指出：“吳門之清潤淡雅，元人中惟云林可匹。即大癡于淡雅處亦未必畢具，此其所以獨步一時，翕然風從，領(lǐng)袖畫壇也。惟人物布景皆從古法，不復能化腐為神，僅守成規(guī)，已開畫畫之風，此文沈之所以倪王不如也?！睂τ谛纬蓞情T畫派此一“清潤淡雅”風格特征，究竟仇英是主動探索尋求，還是無意間趨附同行？由于缺乏相應(yīng)的歷史文獻信息，仇英嘗試作設(shè)色新變的真實動力很難落實。有一種“時代風格”的說法，用到這里也許合適：明中葉吳門畫家群體不甘于陳陳相因。他們的藝術(shù)趣味與筆墨求新影響到在此地活動的仇英。正是在沈周、文徵明及其子弟的影響之下，仇英自覺不自覺地給自己提出了挑戰(zhàn)：不能像唐宋院畫家那樣，不動腦筋以臨仿古人為能事，而要“改軸翻機”，作出當代人的藝術(shù)創(chuàng)造。已有一些研究成果指出，他在著名收藏家如項元汴（子京）、陳官（德湘）、華云（從龍）、周鳳來（于舜）等府中“館餼”、接受經(jīng)典古跡熏陶是必要的外因，而像為文徵明畫《二湘圖》設(shè)色、與沈文唐等人合作《桃渚像》等活動，都是仇英與文人畫家密切相處的直接機會。

那么，通過哪些主要手段或途徑。仇英得以收獲相應(yīng)藝術(shù)效果，實現(xiàn)這種繪畫形態(tài)學之突破的呢？筆者嘗試予以解析如下。

第一種姑且稱作削減法。即縮略畫面上純用石青石綠色調(diào)的比例，而擴大水墨面積。譬如，以今藏故宮的宋畫《千里江山圖》卷為例，王希孟所畫幾乎全部采用大青綠設(shè)色，金碧輝煌，全幅達到100%。而上博所藏仇英的《劍閣圖》軸就絕然不同。仇英為《劍閣圖》軸配制的宏大背景幾乎就是一幅純粹的水墨山水畫。除了極少許陰影部分，在皴染的濃墨色上渲罩了一層墨青水色。以及極罕見處（如靠近底部）略用白粉厚涂以示積雪的一側(cè)蒼松樹干。作者在巨幛式整體中間，布置了一隊比例較小的旅人行列，并將石青、朱紅、白粉等予以點綴，仿佛“畫龍點睛”，提醒了艱難行進在蜀道路程中的整幅黝黯畫面?！秳﹂w圖》所用的重彩部分只占全幅的25%不到。其他像《沙汀鴛鴦》（上博藏）、《仙山樓閣》（臺北故宮藏）所采用的大青綠重彩僅占到全圖面積的20%。明顯削弱了畫面的富貴廟堂氣息，卻未嘗影響到作品的大氣宏闊。

同樣是題為臨宋元人畫。上博所藏《仿宋人物冊》與臺北故宮收藏的《臨宋元六景》也大相徑庭：前者更多仿兩宋院體畫的重彩精繪。后者則主要靠暈染，最多30%背陰處設(shè)青綠，總體情調(diào)看上去更加清新秀雅而不華麗。

第二種是融墨法。與上述減少直接加賦重彩的方法相匹配。將設(shè)色衍化為水墨淡彩為主，像墨綠（墨加汁綠）、墨青（墨加花青）或者赭石混墨……某種程度上成為仇英設(shè)色畫的基本語匯，典型如《梧竹書堂》、《修竹仕女》（以上上博藏），《秋江待渡》軸、《松亭試泉》軸、《東林圖》卷（以上臺北故宮藏）等。

相比臺北故宮所藏的《桐陰晝靜圖》，上博藏《梧竹書堂圖》軸的用色顯然弱化了許多，甚至石氰石綠全部失去了原本純粹的明亮度，而代之以用淡墨稀釋過的墨青、墨綠色，與大片灰褐色山體一起，形成了更接近于文氏“小青綠”一系的體貌，以簡淡優(yōu)雅挪移了金鏤璀璨。而在《修竹仕女圖》軸中，全圖幾乎見不到純色的石青石綠，女性人物的衣飾簡樸高雅。很可以跟文徵明的《二湘圖》軸一比高低。一主一仆兩女子與身后巖石的筆墨完全成為對比性的藝術(shù)語匯：用側(cè)鋒的尖棱石縫反襯出中鋒用筆的仕女衣紋、墨綠渲染的巖石暗晦部分映襯出二素衣女子的潔靜典雅。在這些作品中?？梢悦黠@覺察出作者突出了寫的意味，為人物配景的大片竹石景致，更像有意在強調(diào)畫家骨法用筆的功力與造型技巧：多體現(xiàn)為墨色漸變的雙鉤、雙鉤淺色暈染或者雙鉤墨暈的變化。而仇英的這些過硬筆墨功夫正是建立在與古人血戰(zhàn)的臨仿基礎(chǔ)之上的。

第三種是深化法：就是細膩深入地刻畫，著力塑造形象，以豐富水墨造型的層次。尤其是仇英優(yōu)秀的設(shè)色畫作品。特別注意兼顧景物的虛實，不像一般院體畫家或者民間畫匠那樣“以形寫形、以色貌色”。一味面面俱到地描摹人物山石。而是突出重心，有選擇地“寫”出心目中的丘壑或人物，從而拉開了與刻板大青綠設(shè)色畫的距離。比如《仙山樓閣圖》軸中遠近不一的峰巒云霞隱現(xiàn)、《梧竹書堂圖》內(nèi)梧桐與竹叢的虛實相間、《修竹仕女圖》軸中疏密有致的幽篁巖叢掩映。還有像《沙汀鴛鴦圖》軸中，岸渚內(nèi)墨筆信手勾描的流暢水波紋，不由令人聯(lián)想起臺北故宮所藏元代陳琳的《溪鳧圖》（1301）中趙孟頫為弟子所添加的那些粗闊線條。所謂以書卷氣取代“匠氣”，追求文人寫意畫的“逸氣”。正應(yīng)包含在諸如此類的筆墨語匯里。

2014年臺北故宮“明四大家·仇英特展”展出了幾件“雙胞”，著名如皆為紙本的《仙山樓閣圖》軸與《云溪仙館圖》軸。紙本《梧竹書堂》與絹本《桐陰晝靜》，還有疑似蘇州片子的《清明上河圖》等等?？梢哉f，正是在上述用筆用墨、以及設(shè)色暈染等一些基本的造型語匯與格調(diào)方面，仇英的畫風與相當一批追仿、臨摹者之間顯出了在藝術(shù)造詣上精拙、雅俗、生熟、高低等方面的差別，成為了鑒定學上可供參照的基本依據(jù)。

古人對十洲畫評中，像文徵明題《孝經(jīng)圖》卷的跋里就稱贊道。仇英將人物畫的“人物清麗、樹石秀雅、臺榭森嚴”之“畫中三絕兼得之矣”。陳繼儒也說“仇實父畫《子虛上林圖》，長五丈，窮態(tài)極妍，蓋天孫錦手也。余見其《胡笳十八拍圖》《汴橋會盟圖》《赤壁賦圖》皆能品，而不若此卷為第一?！钡娇滴跄觊g。吳郡吳升子敏集其平生所見法書名畫，編撰成《大觀錄》，末卷第二十著錄仇英畫19件，贊曰：“傅色皴染近仿（趙）鷗波。得其輕清之致；遠追（王）摩詰，仍多沉著之筆。而人物師李龍眠，尤其能須眉變換，殆有古必參無體不化矣?！薄吧癫缮鷦印?、傅色“輕清”、“窮態(tài)極妍”、“有古必參，無體不化”種種評語一致肯定了仇英繪畫藝術(shù)的成就。

回到《吳郡丹青志》對仇英的評價上來。“特工臨摹。粉圖黃紙。落筆亂真。至于發(fā)翠豪金，絲丹縷素，精麗艷逸，無慚古人；稍或改軸翻機，不免畫蛇添足。”王稺登的前兩旬褒獎名至實歸。末旬指責。若不是實指某具體事件或畫作，則免不了“帶有色眼鏡”的偏見之嫌。本文上述分析仇英設(shè)色畫方面“改軸翻機”的簡略文字，正是想從另一個角度表明：作為普通一介畫工的仇英最終能夠與沈周、文徵明、唐寅一道躋身于“明四大家”的行列。自有著其歷史的合理性。

《吳郡丹青志》全篇不足五千字。通讀下來便可得知。其寫作注重生活方式、心態(tài)和社會處境（名聲地位）。而忽視藝術(shù)師承、筆墨風格。因而分品論贊會遭到“絕不知畫”之譏。今人看來。那還是屬于隨感式的文化品鑒，很難劃為專業(yè)藝評的。比如讀寫仇英等“能品志”的那段贊曰：“鮫人泣珠，龍驥污血，文豹變而成錢，山雞吐而為綬，夫人無技能，是蠶不績而螃蟹不匡也。兩夏（昶、昺）瞻依日月，聲華鵲起，美而未善，所乏天機。周（臣）之創(chuàng)境，仇（英）之臨移，雖曰偏長，要之雙美耳?！苯鷮W者余紹宋以為，四庫詞臣所評《吳郡丹青志》“詞皆纖佻”，實系“一時風尚”，不足為訓，倒是王稺登“聞見既真而且廣，所傳之人，又皆卓絕一時，開來繼往”，卻不去詳述畫家畫法，又不著錄其作品，“使后人無由資以考證，為深可嘆息也”！特別是此書只錄了25人卻起名《丹青志》，“亦嫌名實未符”?！坝谥艹汲鹩⑤吷杏匈H詞亦覺苛刻”。

《丹青志》的作者王稺登出身商賈之家，21歲入86歲文徵明門下。后來他女兒嫁與文嘉之子元善（1534-1589），與文家關(guān)系更為密切。晚明錢謙益稱其：“伯谷為人，通明開美，妙于書及篆隸，好交游善接納，論談娓娓，移日分夜，聽者靡靡忘倦。吳門自文待詔歿后，風雅之道，未有所歸，伯谷振華啟秀，噓枯吹生，擅詞翰之席者三十余年。”而沈德符的《萬歷野獲編》則列專門“山人”章節(jié)記其糗事，還說“古董自來多贗，而吳中尤甚，文士借以糊口。近日前輩修潔莫如張伯起（鳳翼）。然亦不免向此中生活。至王伯谷（稺登）則全以此作計然策矣”的記載。有文獻記王樨登致信錢谷索求代筆畫扇之事。

此外，除了《明史·文苑傳》有記載外，有關(guān)王樨登所涉《金瓶梅》的原始作者之氧與秦淮八艷之一馬湘蘭的交往，還有他在自為墓志銘的《生壙志》中所說“有若余之不肖。上不能為寒蟬之潔。下不屑為壤蟲之污。蓋行己在清濁之間而已”……各種褒貶紛紜于世。當然。王樨登那種“市隱”于公府之間，悠游于青樓酒肆的文人生活。關(guān)系到晚明特定的政治文化生態(tài)。應(yīng)歸于另一個有待深入探討的問題了。

責任編輯：歐陽逸川 宋建華