徐小佳

[摘要]《饑餓游戲》是根據(jù)小說(shuō)改編的系列電影。電影以虐殺游戲?yàn)楣适掳l(fā)展的主線，從多個(gè)層面隱喻著當(dāng)代社會(huì)，有著更深層次的內(nèi)涵。文章從此出發(fā)，首先探討了影片《饑餓游戲》中的當(dāng)代文化隱喻，反思了大眾傳媒時(shí)代“娛樂(lè)至死”的現(xiàn)狀，并進(jìn)一步分析了影片中對(duì)真人秀現(xiàn)象的隱喻;其次，文章立足于政治隱喻，主要探討了以下三點(diǎn)內(nèi)容，包括未來(lái)文明中的政治悖論、威權(quán)統(tǒng)治里的反叛意識(shí)、美國(guó)政治的現(xiàn)實(shí)隱喻。

[關(guān)鍵詞]《饑餓游戲》;隱喻;文化;政治

《饑餓游戲》是美國(guó)當(dāng)代女作家蘇珊·柯林斯所撰寫(xiě)的系列小說(shuō)，它包含《饑餓游戲》《燃燒的女孩》以及《嘲笑鳥(niǎo)》三部曲，甫一推出，便受到年輕讀者的廣泛歡迎，橫掃歐美各大暢銷書(shū)榜單。2012年《饑餓游戲》被改編為電影，并在北美地區(qū)取得了逾4億美元的不菲成績(jī)，此后《燃燒的女孩》《嘲笑鳥(niǎo)》（此片分上下兩部）也被分別改編為電影，先后上映?！娥囸I游戲》電影的故事背景設(shè)定在大戰(zhàn)之后的北美地區(qū)，在戰(zhàn)后荒蕪的土地上，一個(gè)名叫施惠國(guó)的新政權(quán)建立起來(lái)，這個(gè)政權(quán)由凱匹特國(guó)會(huì)區(qū)和其他13個(gè)區(qū)共同組成，其中13個(gè)區(qū)必須為國(guó)會(huì)區(qū)提供各種物品。75年前，由于物資分配不均以及貧富差距過(guò)大，施惠國(guó)發(fā)生暴亂，最終暴亂被國(guó)會(huì)區(qū)鎮(zhèn)壓下去，但第13區(qū)從此消失。不僅如此，為了懲罰反叛者，國(guó)會(huì)區(qū)的統(tǒng)治者要求幸存的12區(qū)每年提供一名少男、少女作為貢品，參加饑餓游戲。所謂饑餓游戲，就是要求12個(gè)區(qū)提供的24名“貢品”互相殘殺，直至最后一人。影片《饑餓游戲》在形式上與日本電影《大逃殺》有著頗多相似之處，它們都是借同伴之間的相互虐殺作為推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的催化劑，但虐殺并不是《饑餓游戲》的本意，實(shí)際上電影中血腥殘酷的鏡頭并不多見(jiàn)，電影主要是通過(guò)游戲虐殺的形式來(lái)反思人性、道德，進(jìn)而隱喻當(dāng)代社會(huì)。作為一部反烏托邦的電影，《饑餓游戲》中實(shí)質(zhì)上充滿了當(dāng)代性的隱喻，這些隱喻主要包含文化、政治兩個(gè)層面。

一、電影《饑餓游戲》中的文化隱喻

《饑餓游戲》中最令人記憶深刻的便是傳媒的無(wú)處不在及其對(duì)施惠國(guó)所帶來(lái)的影響，這與大眾傳媒時(shí)代下的生活有著高度的相似性，寄寓著影片對(duì)當(dāng)代公眾文化的深層隱喻。

（一）大眾傳媒時(shí)代下的人類生活

《娛樂(lè)至死》是美國(guó)文化批評(píng)學(xué)者尼爾·波茲曼的一部世界級(jí)名著，在這本書(shū)中，作者對(duì)美國(guó)在20世紀(jì)后半期，傳媒主體由印刷轉(zhuǎn)變?yōu)殡娨暠硎玖松钋械陌У?。在作者看?lái)，電視的出現(xiàn)徹底改變了公眾話語(yǔ)的內(nèi)容和意義。因?yàn)閵蕵?lè)是電視的一般表達(dá)方式，當(dāng)所有的公眾話語(yǔ)都借由電視來(lái)傳遞時(shí)，它們就不可避免地淪為娛樂(lè)的附庸，而人也將成為娛樂(lè)至死的物種?！娥囸I游戲》便借由“直播”的形式展現(xiàn)了當(dāng)下人類生活中“娛樂(lè)至死”的形態(tài)?！娥囸I游戲》中的“施惠國(guó)”，其英文名稱為panem，這一詞匯源自拉丁短語(yǔ)panem et circenses，轉(zhuǎn)移成英文便是bread and circuses，意為面包與馬戲。作者之所以選擇panem作為新創(chuàng)建的國(guó)家的名稱，并不是隨意為之的，它有著一定的文化內(nèi)涵。古羅馬帝國(guó)曾經(jīng)煊赫一時(shí)，但最終免不了衰落的命運(yùn)，其中既有外來(lái)文明入侵的原因，也和羅馬帝國(guó)自身的墮落有著重要關(guān)聯(lián)。古羅馬著名的諷刺詩(shī)人尤維納利斯曾說(shuō)：“羅馬人現(xiàn)在只迫切地渴望兩件事——面包和馬戲”，這寓意著面包（物質(zhì)生活）和馬戲（娛樂(lè)生活）已經(jīng)成為羅馬大眾控制中的常用手段。其實(shí)，面包與馬戲也是施惠國(guó)最重要的大眾控制手段。施惠國(guó)最基本的政治模式是中心——輻射式，其中凱匹特國(guó)會(huì)區(qū)是中心區(qū)，那里的人過(guò)著極盡奢華的生活，而施惠國(guó)下轄的其他12區(qū)則是被統(tǒng)治區(qū)，必須向國(guó)會(huì)區(qū)提供各種生產(chǎn)、生活資料，還免不了貧苦與饑饉。國(guó)會(huì)區(qū)向他們施舍的面包是他們活下去的保障，因而，他們必須接受國(guó)會(huì)區(qū)的統(tǒng)治。與之類似，饑餓游戲也就成為與古代羅馬“馬戲”性質(zhì)相近的“娛民”活動(dòng)，正如電影開(kāi)篇所言，如果沒(méi)有人看這個(gè)節(jié)目，這個(gè)節(jié)目就不會(huì)辦下去了。當(dāng)然，古羅馬的觀眾是在競(jìng)技場(chǎng)中觀看爭(zhēng)斗，而電影中施惠國(guó)的國(guó)民卻是借助大屏幕來(lái)觀看的。換句話說(shuō)，饑餓游戲雖然是集權(quán)到一定地步所產(chǎn)生的后果，但其最終的表現(xiàn)形式卻又是娛樂(lè)到極致的形態(tài)。這與當(dāng)前，以電影、電視為主要代表視覺(jué)媒體已經(jīng)在一定程度上成為人類娛樂(lè)以及逃避現(xiàn)實(shí)的主要大眾傳媒形式的現(xiàn)實(shí)情形相吻合。

（二）電視真人秀奇觀的反思

真人秀節(jié)目最近在中國(guó)異常火爆，制造了一波又一波的收視奇觀。但相比于美國(guó)真人秀節(jié)目而言，中國(guó)的真人秀節(jié)目尚不成熟，類型也較為單一。真人秀節(jié)目是當(dāng)今電視娛樂(lè)節(jié)目中的重要組成部分，以表面真實(shí)為最大看點(diǎn)，自誕生以來(lái)便引導(dǎo)著大眾的觀看潮流。美國(guó)真人秀節(jié)目類型經(jīng)歷了多次變化，進(jìn)入21世紀(jì)后，便以競(jìng)賽類節(jié)目為主，典型的有《全美超模大賽》《化妝大師》等。競(jìng)賽類的真人秀節(jié)目對(duì)于全世界的觀眾而言都具有極大的吸引力，甚至能夠跨越文化、宗教、民族、階層等障礙，制造一場(chǎng)又一場(chǎng)全球性的狂歡，比如火爆全球的《達(dá)人秀》，其節(jié)目模式便被近60個(gè)國(guó)家引進(jìn)。真人秀節(jié)目之所以如此火爆，是有著多方原因的。首先，真人秀以“真”為內(nèi)涵，盡管這種真是大眾傳媒所刻意為之，但這能夠讓觀眾在逼近現(xiàn)實(shí)的“表演”中獲得共鳴;其次，真人秀節(jié)目會(huì)考慮到大眾的觀看心理，時(shí)時(shí)呈現(xiàn)出觀眾所需要的東西，比如鄉(xiāng)土風(fēng)情、父子親情、兄弟之情，從而安慰觀眾的心理;最后，真人秀節(jié)目將人的日?；顒?dòng)暴露在觀眾的視角之下，滿足了人內(nèi)心最深處的窺探欲望。饑餓游戲本來(lái)是統(tǒng)治者為紀(jì)念叛亂而設(shè)置的懲罰性措施，但由于其與傳媒相聯(lián)系，并向施惠國(guó)的全體國(guó)民現(xiàn)場(chǎng)直播，這場(chǎng)游戲也就變相地成為一場(chǎng)真人秀競(jìng)賽類的節(jié)目，或者說(shuō)成為一個(gè)由科技所控制的電視真人秀。真人秀的參與者十分清楚觀眾的觀影心理與窺私欲望，他們有時(shí)甚至?xí)鲃?dòng)暴露出自己的隱私，在電影《饑餓游戲》中，女主人公凱特尼斯為了保全她和皮塔兩人的性命，立足于觀眾喜歡觀看愛(ài)情故事的心理，展現(xiàn)了雙方寧可一同死去也不愿一方存活的殉情戲碼，成功地改變了游戲的進(jìn)程。這種“表演性質(zhì)”的真實(shí)也是影片對(duì)當(dāng)今真人秀節(jié)目的一種文化隱喻。

二、電影《饑餓游戲》中的政治隱喻

《饑餓游戲》系列影片中除了對(duì)當(dāng)代人類生活中的文化現(xiàn)象做了深刻的反思以外，也從多個(gè)層面隱喻了當(dāng)代政治，既有對(duì)未來(lái)政治文明發(fā)展的擔(dān)憂，也有對(duì)美國(guó)現(xiàn)實(shí)國(guó)內(nèi)政治的隱喻。

（一）未來(lái)文明中的政治悖論

弗朗西斯·福山在《文明的終結(jié)》中曾表示過(guò)，世界文明最終將演變?yōu)橐悦裰?、自由為特征的西方式文明形態(tài)，此論點(diǎn)或許過(guò)于絕對(duì)，但未來(lái)文明發(fā)展的方向應(yīng)該是自由的、民主的、平等的、包容的，這些已經(jīng)是人類社會(huì)的共識(shí)。然而，人類政治文明的發(fā)展進(jìn)程又時(shí)時(shí)受到其他因素的影響，諸如大國(guó)間的博弈、強(qiáng)權(quán)政治力量的崛起等，這些都給未來(lái)世界的政治發(fā)展帶來(lái)了陰影。《饑餓游戲》中就暗含著對(duì)未來(lái)社會(huì)政治文明發(fā)展的隱喻。在影片中，施惠國(guó)被劃分為13個(gè)區(qū)（13區(qū)已消失）和一個(gè)國(guó)會(huì)區(qū)，其中國(guó)會(huì)區(qū)統(tǒng)治著其他12個(gè)區(qū)，這12個(gè)區(qū)需要向國(guó)會(huì)區(qū)提供生產(chǎn)、生活資源，接受其剝削與壓榨，這種統(tǒng)治模式與當(dāng)前世界主流的統(tǒng)治模式格格不入，反而更接近于中國(guó)西周時(shí)期的封建制社會(huì)，是對(duì)政治文明發(fā)展的一種背離。此外，影片以虐殺為主要內(nèi)容，這種虐殺發(fā)生在活生生的少男、少女之間，這種行為方式與文藝復(fù)興以來(lái)的人道主義相違背，是對(duì)人類社會(huì)發(fā)展進(jìn)步的一種反叛，這種血腥游戲接近于西方奴隸制時(shí)代的貴族游戲，是人類文明發(fā)展中的悖論?！娥囸I游戲》雖然將時(shí)間背景設(shè)定于未來(lái)社會(huì)，卻沒(méi)有按照理想的藍(lán)圖去構(gòu)建一種烏托邦式的社會(huì)形態(tài)，而是采用了反烏托邦的描寫(xiě)方式，赤裸裸地展現(xiàn)了其中的不平等、壓榨，是對(duì)當(dāng)代政治文明中不協(xié)調(diào)因素的有力反思。

（二）威權(quán)統(tǒng)治里的反叛意識(shí)

《饑餓游戲》里的政治體系是一種典型的威權(quán)政治體系，國(guó)會(huì)區(qū)代表著最高權(quán)威，掌握著其他12個(gè)區(qū)人民的生死，貧富懸殊、壓迫、奴役的現(xiàn)象比比皆是，因而反抗也就成了必然。當(dāng)然，值得注意的是，這種二元對(duì)立式的政治體制已經(jīng)存在了很多年，并且在 75年前的叛亂爆發(fā)后，又得到了進(jìn)一步的鞏固。國(guó)會(huì)區(qū)的統(tǒng)治者為加強(qiáng)自身的統(tǒng)治和壓制民眾的反叛意識(shí)，通過(guò)法律的形式設(shè)置了饑餓游戲這種慘無(wú)人道的殘殺游戲，國(guó)家被治理得有如一個(gè)巨大的集中營(yíng)。與壓迫共存的必然是反抗，民眾的反叛意識(shí)并不會(huì)隨著叛亂的鎮(zhèn)壓而徹底消失，它反而會(huì)在統(tǒng)治者無(wú)休止的掠奪索取中逐漸升溫，最終以更大的叛亂這種形式呈現(xiàn)出來(lái)?！按箫L(fēng)起于青萍之末”，威權(quán)統(tǒng)治下的叛亂也是經(jīng)由星星之火而最終演化為燎原之勢(shì)的。在《饑餓游戲》第一部中有一個(gè)令人印象深刻的手勢(shì)，親吻三個(gè)手指然后面向?qū)Ψ綄⑹峙e高，它出現(xiàn)在男主人公被選為貢品時(shí)以及女主人公向11區(qū)的群眾告別時(shí)，這是一種非常古老的手勢(shì)，寓意著感恩、希望，然而它在此時(shí)此刻又被寄寓了新的內(nèi)涵，成為人民群眾新的精神信仰，支撐著他們的反叛意識(shí)。在第二部《星火燎原》中，這個(gè)手勢(shì)的反叛意識(shí)已經(jīng)由暗到明，由地區(qū)性的古老儀式轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂袕V泛號(hào)召力和影響力的舉動(dòng)，從精神層面撼動(dòng)著施惠國(guó)的統(tǒng)治基礎(chǔ)。與這個(gè)手勢(shì)相類似的還有第三部上中的一首歌曲The hanging tree，它的旋律也是對(duì)國(guó)會(huì)區(qū)統(tǒng)治的一種反抗。

（三）美國(guó)政治的現(xiàn)實(shí)隱喻

《饑餓游戲》雖然在情節(jié)設(shè)置上以未來(lái)社會(huì)為藍(lán)圖，但在敘事過(guò)程中卻直指美國(guó)政治現(xiàn)實(shí)，尤其是20世紀(jì)美國(guó)的中東政策。《饑餓游戲》的作者蘇珊·柯林斯出身于軍人家庭，父親曾經(jīng)參加過(guò)令美國(guó)社會(huì)深刻分裂的越南戰(zhàn)爭(zhēng)，戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖、動(dòng)亂深刻地影響到了作者的思想，因而她有著濃重的反戰(zhàn)情結(jié)，這種思想在影片中得到了很好的體現(xiàn)。凱特尼斯作為饑餓游戲中的一員，她活下去的唯一希望就是殺死其他所有競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，然而，相比于其他成員而言，她在游戲進(jìn)程中卻并沒(méi)有表現(xiàn)得富有侵略性，而是選擇了在危機(jī)四伏的叢林中去保全自己，偶爾流露出抗拒殺戮的情緒，這種反戰(zhàn)的思想在第二部、第三部中表露得更為清晰，最終以凱特尼斯一箭射死了野心勃勃的女總統(tǒng)而達(dá)到高潮。不僅如此，影片中的很多畫(huà)面容易讓人自然而然地聯(lián)想到美國(guó)的對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)，激發(fā)人們對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷回憶。進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，美國(guó)以反恐為名義，對(duì)伊拉克發(fā)動(dòng)了軍事打擊行動(dòng)，這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)造成了美國(guó)逾四千名士兵的死亡，伊拉克本國(guó)更是滿目瘡痍，哀鴻遍野。美國(guó)人民在電視新聞中經(jīng)常可以看到這種慘絕人寰的場(chǎng)景，而《饑餓游戲》中的很多場(chǎng)景則與之十分相似，比如已經(jīng)消失的、充滿輻射影響的13區(qū)，看起來(lái)如同一個(gè)鬼城，而不斷發(fā)生爆炸和槍?xiě)?zhàn)的街區(qū)也與多年前反恐戰(zhàn)爭(zhēng)新聞里的場(chǎng)景很相似，這些都會(huì)引起觀眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的恐慌、厭惡。

三、結(jié)語(yǔ)

《饑餓游戲》系列影片以未來(lái)為題材，在意象、主題的選擇與確定環(huán)節(jié)中以西方文化，尤其是古希臘羅馬文化為母題，具有濃厚的歷史底蘊(yùn)，然而在電影情節(jié)的演進(jìn)中，又無(wú)時(shí)無(wú)刻不在隱喻著當(dāng)代社會(huì)。甚至可以說(shuō)，《饑餓游戲》就是在歷史、未來(lái)、當(dāng)代這三元維度中游走的影片，里面有著豐富的當(dāng)代政治文化隱喻。比如大眾傳媒已經(jīng)成為人類生活中所必不可少的內(nèi)容，影片借由虐殺真人秀表達(dá)了對(duì)娛樂(lè)至死的反思;又如國(guó)際政治發(fā)展進(jìn)程中始終會(huì)出現(xiàn)一些不和諧的音符，與世界的主流價(jià)值觀相違背，影片中借由對(duì)集權(quán)社會(huì)的描繪、對(duì)壓迫氛圍的渲染，對(duì)這種現(xiàn)象做了當(dāng)代性的隱喻，內(nèi)涵豐富。

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