段宗社

李夢陽“重情”詩觀評(píng)議
——兼論七子派評(píng)價(jià)中的一個(gè)缺失

段宗社

明代前后七子以復(fù)古傾向著稱，但七子派李夢陽、徐禎卿、謝榛等人的詩論中又有重視情感、推崇“率性無意”的觀點(diǎn)。這是七子派與公安派相通的重情詩觀。七子派的重情詩觀有自己的詩學(xué)背景和旨趣。而現(xiàn)代論者在論述中卻默認(rèn)了公安派在現(xiàn)代思想中所確立的高位價(jià)值，將七子派“重情”論描述為對(duì)公安派“獨(dú)抒性靈”說的歸趨，遮蔽了七子派重情詩學(xué)的真實(shí)歷史脈絡(luò)，同時(shí)也妨礙了對(duì)公安派詩學(xué)之粗率缺陷的批判。

七子派；“重情”詩觀；高位價(jià)值；因情立格

20世紀(jì)對(duì)以李夢陽、何景明、王世貞、李攀龍為代表的明代“七子派”①以“七子派”指稱明代中晚期文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)的參與者，由來已久。如四庫全書《少室山房類稿》提要：“考七子之派，肇自正德，而衰于萬歷之季?！薄睹髟娋C》提要：“李夢陽、何景明等崛起于前，李攀龍、王世貞等奮發(fā)于后，以復(fù)古之說，遞相唱和，導(dǎo)天下無讀唐以后書。天下響應(yīng)，文體一新。七子之名，遂竟奪長沙之壇坫?！彼员疚囊浴捌咦优伞狈褐敢郧昂笃咦訛榇淼奈膶W(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)的參與者。文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)功過評(píng)價(jià)，屬于文學(xué)史研究中最有爭議的問題之一。“五四”時(shí)期，周作人、林語堂提倡晚明小品，張揚(yáng)李贄、公安派的啟蒙價(jià)值，遂使公安派在整個(gè)世紀(jì)前80年地位顯赫，而與之對(duì)立的七子派則被冠以摹擬、倒退等種種否定性名號(hào)，在明代文學(xué)中屈居下位。1982年，復(fù)旦大學(xué)章培恒教授將日本漢學(xué)家吉川幸次郎發(fā)表于1960年的論文《李夢陽的一個(gè)側(cè)面——古文辭的平民性》譯為漢語，這篇文章也只是以散文的筆法對(duì)李夢陽生平和創(chuàng)作的漫談而已，卻引起了七子派評(píng)價(jià)的一些變化。吉川幸次郎一方面批評(píng)李夢陽詩歌極力模仿杜甫的缺失；另一方面結(jié)合他的生平及時(shí)代特征，從創(chuàng)作及家世的考證中看到李夢陽對(duì)明代中葉流行的民歌、時(shí)調(diào)等平民文學(xué)有一定的共鳴，結(jié)合他的《詩集自序》中“真詩乃在民間”一說的意涵，指出作為古文辭派主將的李夢陽有著回歸民間“真情”的平民性的一面［1］。此后章培恒先生進(jìn)一步放大了李夢陽“重情”詩觀和鐘情于民間文學(xué)的思想價(jià)值，以為他們對(duì)晚明新的文學(xué)思潮具有開拓意義［2］。在此之后，七子派詩論中的情感維度受到學(xué)界重視。陳書錄先生1988年發(fā)表《明代前后七子審美情感論》，給七子派情感論建立了一個(gè)演進(jìn)的系統(tǒng)，以為從前七子李夢陽、徐禎卿到后七子謝榛、王世貞，他們的創(chuàng)作存在一個(gè)由“因格立情”到“因情立格”再到“發(fā)之性靈”的遞進(jìn)序列，呈現(xiàn)為一個(gè)由遵守格法向率性任情的漸次提升過程，最終趨近于公安派“性靈”說［3］。到90年代，范嘉晨先生干脆說七子派以其“重情”詩觀啟迪了公安派、為公安派之先導(dǎo)［4］。這些評(píng)說無疑提升了七子派地位、重新喚起了學(xué)界研究熱情。其后果然就有廖可斌《明代文學(xué)復(fù)古思潮研究》（上海古籍出版社，1994年）這樣的系統(tǒng)專著問世。現(xiàn)在回過頭來審視1982年到1993年這十余年對(duì)七子詩學(xué)研究，有一些問題值得反思。顯然章培恒、陳書錄等學(xué)者對(duì)七子重情詩學(xué)闡釋，不是為了證明七子詩學(xué)的深刻性與合理性，而主要為了彰明其“先進(jìn)性”，以破除人們心中已有的對(duì)七子“保守落后”的定位。所以他們要把七子派“重情”詩觀聯(lián)系到晚明思潮和公安派那里去，通過證明其與“先進(jìn)”陣營的關(guān)系來證明其“先進(jìn)性”。在20世紀(jì)激進(jìn)思潮已逐漸趨冷、公安派歷史地位已大打折扣的今天，需要重回事實(shí)本身，檢討李夢陽及七子派“重情”詩觀的真實(shí)意涵與歷史地位。

一

七子派重情詩觀與明代哲學(xué)和詩學(xué)的總體觀點(diǎn)相關(guān)，同時(shí)來自對(duì)臺(tái)閣體和性氣詩的批判，不存在對(duì)其復(fù)古詩學(xué)的反思與超越，更不存在對(duì)某種“進(jìn)步”思潮的有意歸趨。

與朱子“存天理，滅人欲”①朱熹云：“圣賢千言萬語只是教人明天理，滅人欲?！保ɡ杈傅隆吨熳诱Z類》卷十二）的說教不同，明初即有學(xué)者開始關(guān)注人之自然性情的合理性。明永樂時(shí)期理學(xué)家、館閣重臣薛瑄《讀書錄》云：“男女之欲，天下之至情；圣人能通其情，故家道正而人倫明?！保?］卷八《讀書錄》還論及詩文創(chuàng)作中“真情”的價(jià)值：“凡詩文出于真情則工，昔人所謂出于肺腑者也。如《三百篇》《楚詞》、武侯《出師表》、李令伯《陳情表》、陶靖節(jié)詩、韓文公《祭兄子老成文》、歐陽公《瀧岡阡表》，皆所謂出于肺腑者也，故皆不求工而自工。故凡作詩文皆以真情為主。”［5］（卷七）并舉出文學(xué)史上經(jīng)典名篇印證詩文工拙及藝術(shù)水平高下皆系于“真情”。前七子王廷相以“元?dú)狻币辉撝Q，他的《雅述》上篇稱：“元?dú)庵蠠o物，無道，無理?！保?］（P843）《王氏家藏集》卷三十三《橫渠理氣辨》，針對(duì)朱子理氣二元論指出：“理根于氣，不能獨(dú)存也?！保?］（P602）以天理規(guī)定人性，將道德法則凌駕于人的自然生命之上，這是漢代以來儒家思想的特征。而王廷相的“氣”一元論肯定了生命之氣的基礎(chǔ)性地位，必然導(dǎo)向?qū)赓|(zhì)之性或自然性情的肯定，為李贄、袁宏道率性任情思想的哲學(xué)先聲。后七子派楊慎作《性情說》和《廣性情說》，依據(jù)《易》與《書》申辯性情，以為性與情“合之則雙美，離之則兩傷”，“舉性而遺情，何如曰死灰；觸情而亡性，何如曰禽獸”［7］（卷五）。雖然延續(xù)宋代的哲學(xué)命題，對(duì)人性中惡劣的情欲懷有戒心，但不難看出其張揚(yáng)情感的姿態(tài)。這一姿態(tài)正是七子派“真情”文學(xué)觀的思想背景。另外，李夢陽、何景明代表的“前七子”崛起于明代中期，是作為文壇流行的臺(tái)閣體和性氣詩的對(duì)立面而出現(xiàn)的，臺(tái)閣“三楊”四平八穩(wěn)的雍容創(chuàng)作又成為觸動(dòng)“重情”詩觀的現(xiàn)實(shí)契機(jī)。

與薛瑄等人以“真情”為杰出創(chuàng)作的前提相應(yīng)，七子派在設(shè)定詩學(xué)理想時(shí)將“情”作為重要因素。如果說“高格”為七子派詩學(xué)理想，那么“情以發(fā)之”則被視為前提。李夢陽《潛虬山人記》云：“夫詩有七難：格古、調(diào)逸、氣舒、句渾、音圓、思沖、情以發(fā)之，七者備而后詩昌也?！保?］（卷四十七）這里所標(biāo)示的“七難”作為典型的格調(diào)論詩學(xué)理想觀點(diǎn)被經(jīng)常引述，可以看出格調(diào)論與主情論的統(tǒng)一。除了對(duì)“高逸”之格調(diào)的追求，七子派也把情感飽滿的率真之作視為最有格調(diào)者，而否定那些以理為主、出之有意的詩作。今人將主情觀與七子派復(fù)古傾向及格調(diào)論對(duì)立起來，其實(shí)誤解了格調(diào)說，因?yàn)槔顗絷枴案窆耪{(diào)逸”并不排斥恰恰很看重古代那種率性而動(dòng)、真情充溢的作品。他與后來公安派的區(qū)別僅在于情感的獲得與表達(dá)方式上。公安派主張率性，主張“信腕信口，皆成律度”②袁宏道《雪濤閣集序》，錢伯城《袁宏道集箋校》卷十八。；而李夢陽等主張追摹前代高格作品，從中獲得某種深情靈動(dòng)的表達(dá)技巧，所以李夢陽的言論中從來不缺乏張揚(yáng)情感的語句。下面分析他的《梅月先生詩序》：

故遇者物也，動(dòng)者情也。情動(dòng)則會(huì)，心會(huì)則契，神契則音，所謂隨遇而發(fā)者也。梅月者，遇乎月者也。遇乎月，則見之目怡，聆之耳悅，嗅之鼻安。口之為吟，手之為詩，詩不言月，月為之色；詩不言梅，梅為之馨。何也？契者會(huì)乎心者也。會(huì)由乎動(dòng)，動(dòng)由乎遇，然未有不情者也。故曰：情者動(dòng)乎遇者也。昔者逋之于梅也，黃昏之月嘗契之矣，彼之遇猶茲之遇。何也？身修而弗庸，獨(dú)立而端行，于是有梅之嗜，耀而當(dāng)夜，清而嚴(yán)冬，于是有月之吟。故天下無不根之萌，君子無不根之情，憂樂潛之中，而后感觸應(yīng)之外，故遇者因乎情，情者形乎遇，於乎！孰謂逋之后有先生哉！［8］（卷五十一）

這篇詩序聯(lián)系北宋林逋《山園小梅》之“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”，主要就“梅月”二字發(fā)揮。他以為詩情發(fā)動(dòng)來自心神與物的相遇相契，亦即劉勰所謂“神與物游”（《文心雕龍·神思》）；與物的相遇相契亦需要一定的情感體驗(yàn)為前提，林逋與月下梅花的相遇相契是因?yàn)槟撤N隱士情懷。這段小序類似于晚明小品，很像袁宏道的口吻。但作者心中裝著前代典范，所謂“情者動(dòng)乎遇”無疑是對(duì)前代創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，所以主情與復(fù)古說、格調(diào)論并不矛盾，甚至就是其中的一部分。李夢陽所說的情是“詩情”，是與物結(jié)合、被物賦形的情，而不是某種粗放率性之“情”。他的主情說總是圍繞著高水平（高格）的詩作而闡發(fā)，目的要打破明代詩壇的萎弱平庸風(fēng)氣。他在《論學(xué)》下篇說：“宋儒興而古之文廢矣，非宋儒廢之也，文者自廢之也。古之文，文其人如其人，便了如畫焉，似而已矣。是故賢者不諱過，愚者不竊美。而今之文，文其人無美惡，皆欲合道傳志，其甚矣！是故考實(shí)則無人，抽華則無文”［8］（卷六十六），貌似批判宋人，實(shí)則影射明前期以歌詠圣德為主的臺(tái)閣體和以空談道德性命為主的性氣詩。臺(tái)閣體和性氣詩表現(xiàn)一種優(yōu)雅空泛的貴族情調(diào)，并不是由現(xiàn)實(shí)境遇觸發(fā)出“情”，于是“情迷調(diào)失”［8］（卷五十一）《林公詩序》。因?yàn)榍楦胁粡默F(xiàn)實(shí)境遇來，對(duì)事與物的感觸也就四平八穩(wěn)，寫出來的詩無非草長鶯飛、天光氣清之類，物色陳熟，情感空泛，了無生趣。李夢陽的“重情”詩觀所倡導(dǎo)的是一種觸境而發(fā)的真情表達(dá)，反對(duì)空談性氣、雍容華貴的平庸之作。那么他對(duì)“情”也不是空泛而談，以為詩人有基于身世境遇的情思，然后借與特定現(xiàn)實(shí)物象的相契相遇而抒發(fā)出來，此即“憂樂潛于中，感觸應(yīng)之外”，實(shí)現(xiàn)一種能夠充分彰顯詩人主體精神的創(chuàng)作。這是太史公“發(fā)憤著書”和陸機(jī)“詩緣情”以來的優(yōu)良詩學(xué)傳統(tǒng)的張揚(yáng)。如果將這些觀點(diǎn)置于中國文學(xué)傳統(tǒng)中看，屬于老調(diào)重彈，并無特出之處。而這些觀點(diǎn)之所以為今人所重視，實(shí)則因?yàn)閷?duì)七子派思想水平想象過低。20世紀(jì)學(xué)者在激進(jìn)革命思潮的影響下，總以復(fù)古為保守、僵化和倒退，當(dāng)他們帶著復(fù)古倒退、摹擬抄襲之類的前見審查七子詩學(xué)言論時(shí)，卻意外地發(fā)現(xiàn)七子派居然也有重情和民間性的一面，而且對(duì)傳統(tǒng)感物說祖述得頭頭是道，這些恰恰又是人們印象中的公安派的特征，于是覺得這屬于七子派中一些具有“進(jìn)步”傾向和現(xiàn)實(shí)情懷的詩人在反思他們的缺失，主動(dòng)向更先進(jìn)的詩學(xué)思想靠攏，殊不知這正是七子詩學(xué)原本就有的因素。

真情的表達(dá)既然應(yīng)建立在與相應(yīng)景物和現(xiàn)實(shí)相遇契合上，則“比興”就成為一種技術(shù)原則。李夢陽《秦君餞送詩序》云：“蓋詩者，感物造端者也……故曰言不直遂，比興以彰，假物諷諭，詩之上也?！使胖酥腥艘?，舉之以似，不直說也；托之以物，無遂辭也。然皆造始于詩?！保?］（卷五十二）李夢陽顯然與漢儒和白居易有別，并不在意物象中蘊(yùn)含多少關(guān)乎政治教化的微言奧義，而恰恰關(guān)注“感物造端”，因物起興，也就是鐘嶸《詩品序》所強(qiáng)調(diào)的“指事造形，窮情寫物”（指事通過造形、窮情借助寫物）。而“造形”和“寫物”強(qiáng)調(diào)情感表達(dá)借助一種形象的方式。英國詩人艾略特指出：“用藝術(shù)形式表現(xiàn)情感的唯一方法是尋找一個(gè)‘客觀對(duì)應(yīng)物’；換句話說，用一系列實(shí)物場景、一連串事件來表現(xiàn)特定的情感”［9］（P13），很恰當(dāng)?shù)亟沂玖嗽姼杷囆g(shù)之詩意生成總要借助一系列物象來實(shí)現(xiàn)。西方文學(xué)理論對(duì)詩歌藝術(shù)很注重“隱喻”，這一方式其實(shí)就是以物喻情，就是情與物之間建立意義對(duì)應(yīng)關(guān)系。劉勰云：“物沿耳目，而辭令管其樞機(jī)?！保ā段男牡颀垺ど袼肌罚┤绻覀儼岩狻⑾?、言三者作為詩意構(gòu)成元素，而把語言作為詩意實(shí)現(xiàn)與轉(zhuǎn)達(dá)的最終環(huán)節(jié)，那么在“意”與“象”兩者之間，到底哪個(gè)更適合言的表達(dá)？劉勰無意間已道出了其中的奧秘：物象最適合于辭令的表達(dá)。創(chuàng)作的極致狀態(tài)就是物象在神思狀態(tài)下“昭晰互進(jìn)”，與之相應(yīng)的則是“沈辭怫悅，若游魚銜鉤，而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳，而墜曾云之峻”（陸機(jī)《文賦》）。這樣，“比興之義”在七子派那里并不張揚(yáng)現(xiàn)實(shí)諷喻及教化價(jià)值，而導(dǎo)向意、象、言三者的契合與自然靈妙的表達(dá)。“比興”作為一種技術(shù)原則就是對(duì)真情“托之以物，不直說也”。從“情者動(dòng)乎遇”到“感物造端”，李夢陽對(duì)詩歌抒情程序的規(guī)劃顯示了充實(shí)中肯的詩學(xué)內(nèi)涵。

后七子謝榛《四溟詩話》開篇第一條討論“高古”，引入“性情”二字也為匡正時(shí)弊：“《三百篇》直寫性情，靡不高古，雖其逸詩，漢人尚不及。今之學(xué)者，務(wù)去聲律，以為高古。殊不知文隨世變，且有六朝唐宋影子，有意于古，而終非古也?！保?0］（P1137）“高古”為唐宋詩學(xué)常用范疇?！抖脑娖贰酚小案吖拧币黄?，黃庭堅(jiān)評(píng)陳無已詩“語極高古”［11］（卷十八）引《王直方詩話》，嚴(yán)羽《滄浪詩話·詩評(píng)》評(píng)阮籍《詠懷》詩“極為高古，有建安風(fēng)骨”。明代一些學(xué)詩者望文生義，以為“高古”就是像早期詩那樣不必屬對(duì)，務(wù)去聲律，其實(shí)屬于在形式上摹仿“高古”，不能達(dá)到古代那種自然無意的“高古”。謝榛以《三百篇》為范例，將“直寫性情”作為達(dá)到“高古”的根本條件，與李夢陽以“情以發(fā)之”統(tǒng)轄格調(diào)諸要素的觀點(diǎn)一致。

中國古典詩學(xué)主流是“言志”“緣情”說，主張“情以物遷，辭以情發(fā)”（《文心雕龍·物色》），所以謝榛、李夢陽“重情”詩學(xué)所重申的只不過是傳統(tǒng)主流詩學(xué)觀念。“文隨世變”，格律詩的時(shí)代，講究聲調(diào)格律，也未必不可以“高古”，只要能堅(jiān)持“直寫性情”這一根本，就可以達(dá)到理想的創(chuàng)作境界，而不在于“務(wù)去聲律”而刻意學(xué)古。在七子派那里，“真情”的表達(dá)與詩歌藝術(shù)形式和技巧統(tǒng)一。而袁宏道“獨(dú)抒性靈，不拘格套”原則，將情感與形式對(duì)立起來，以為講規(guī)格、學(xué)習(xí)古人就是對(duì)真情的破壞，末流之弊則不免淺俗揚(yáng)厲。

二

吉川幸次郎把李夢陽“真詩乃在民間”說看作格調(diào)派的一個(gè)側(cè)面。李夢陽、何景明等人確實(shí)對(duì)素樸率真的民間歌謠有特殊愛好，而這一詩學(xué)態(tài)度實(shí)際上受到朱熹《詩集傳》對(duì)《詩經(jīng)》的重新闡釋的影響，不能理解為受到明代中后期所謂新思潮的感召。

元明時(shí)代對(duì)《詩經(jīng)》的重新認(rèn)識(shí)深受朱熹《詩集傳》的影響。《詩集傳序》云：“吾聞之，凡詩所謂風(fēng)者，多出于里巷歌謠之作。所謂男女相與詠歌，各言其情者也?！保?2］（卷首）《詩集傳》釋《國風(fēng)》云：“國者，諸侯所封之域；而風(fēng)者，民俗歌謠之詩也。”［12］（P1）金人元好問《陶然集詩序》說：“自‘匪我愆期，子無良媒’，‘自伯之東，首如飛蓬’，‘愛而不見，搔首踟躕’，‘既見復(fù)關(guān)，載笑載言’之什觀之，皆以小夫賤婦，滿心而發(fā)，肆口而成，見取于采詩之官，而圣人刪詩亦不敢盡廢。后世雖傳之師，本之經(jīng)，真積力久而不能止焉者。”［13］（卷三十七）漢唐人解《詩》一般將《風(fēng)》《雅》附會(huì)為王公后妃言志立德之作，朱熹《詩集傳》把《周南》《召南》以外的十三《國風(fēng)》總體上定位為“里巷歌謠”，其主要用意在于反撥漢儒的詩說①朱東潤先生有《國風(fēng)出于民間論質(zhì)疑》一文，主張《詩》為當(dāng)時(shí)貴族階級(jí)的通行的樂集，與《左傳》等典籍中記載的民間詩有別。這又是對(duì)朱子觀點(diǎn)的反思。（參閱朱東潤《詩三百篇探故》，昆明：云南人民出版社，2007年，第6頁）；到元好問則進(jìn)一步從這些“男女相與詠歌”中闡發(fā)出“滿心而發(fā)，肆口而成”的情態(tài)。到李夢陽，則給《詩經(jīng)》中的“比興”也賦予“率真抒情”的含義。夢陽為中原地區(qū)一位商人的詩集作序云：“夫詩比興錯(cuò)雜，假物以神變者也。難言不測之妙，感觸突發(fā)，流動(dòng)情思。故其氣柔厚，其聲悠揚(yáng)，其言切而不迫，故歌之者心暢而聞之者動(dòng)也。宋人主理作理語，于是薄風(fēng)云月露，一切鏟去不為，又作詩話教人，人不復(fù)知詩矣。若專作理語，何不作文，而為詩耶？”［8］（卷五十二）《缶音序》“缶音”為瓦缶發(fā)出的聲音，與金石之音相對(duì)，那么商人所作亦與文人才子相對(duì)。李夢陽一生喜愛民謠時(shí)調(diào)，大概因?yàn)檫@些民間作品“比興錯(cuò)雜，假物以神變”，具有“不測之妙”，實(shí)則指向?qū)ψ匀混`妙的古典創(chuàng)作精神的崇尚。李夢陽遵從孔子“禮失求諸野”的遺訓(xùn)，以為“江海山澤之民顧往往知詩，不作秀才語”［8］（卷五十二）《缶音序》、“真詩乃在民間”［8］（卷五十二）《詩集自序》。這其實(shí)基于南宋以來新的《詩經(jīng)》學(xué)的影響，他說：“或問：《詩集自序》謂‘真詩在民間者’，風(fēng)耳；雅頌者，固文學(xué)筆也?？胀釉唬河酰∈螂x之后，雅頌微矣，作者變正靡達(dá)，音律罔諧，即有其篇，無所用之矣。予以是專風(fēng)乎言矣。吁，予得已哉！”［8］（卷六十六）《論學(xué)上》《雅》《頌》式微，蓋由于文人學(xué)子使之高居廟堂之上，酬唱應(yīng)和，歌功頌德，喪失了真情實(shí)感。正由于朱熹將《風(fēng)》定位為“里巷歌謠”，這樣民間歌謠在七子派的心目中便有了與《風(fēng)》等同的地位，而它們的價(jià)值和生命力正在于“真情”：“情者，風(fēng)所由生也。”［8］（卷五十）《觀風(fēng)河洛序》《空同集》卷六著錄民歌《郭公謠》一首，跋曰：“世嘗謂刪后無詩。無者雅耳，風(fēng)自謠口出，孰得而無之?！迸c李夢陽同屬前七子的王廷相，從四川廣元遡流下閬中，受船夫所唱歌謠的啟發(fā)，擬作男女情歌《巴人竹枝歌》十首，詩序稱“夫婦之情，尤足以感人”，這些民間情詩“雜出比興，形寫情志”，正可視為“詩人之辭也”［6］（P369）。顯然七子派對(duì)村謳民謠之類的民間文學(xué)精神價(jià)值的闡發(fā)，直接受朱子關(guān)于《國風(fēng)》觀點(diǎn)的啟發(fā)；他們對(duì)民間歌謠之“真情”特征的張揚(yáng)，建立在朱熹所開啟的新的《詩經(jīng)》學(xué)基礎(chǔ)上。而袁宏道全部詩歌批評(píng)的理論前提是“窮新極變”，置傳統(tǒng)于不顧；“信腕信口，皆成律度”，放棄了詩歌創(chuàng)作和批評(píng)的客觀法度，未免流于低俗和隨心所欲。這樣的詩學(xué)態(tài)度，不但受到王夫之、葉燮的批判，連提倡“性靈”的袁枚也頗多微詞②袁枚《答朱石君尚書》：“吾家中郎，治行可觀，若論其文章，根柢淺薄，龐雜異端?！保ā缎}山房尺牘》卷九）。對(duì)于李夢陽等人青睞民歌的立場，不能從現(xiàn)代民粹主義角度過分拔高他的歷史價(jià)值，七子派對(duì)民間文學(xué)的推崇與明人《詩經(jīng)》學(xué)立場的轉(zhuǎn)換有關(guān)，不能直接理解為某種率性淺俗的旨趣。

七子派復(fù)古傾向中以漢魏古詩為師意在張揚(yáng)自然無意的創(chuàng)作精神。李夢陽評(píng)作為“魏詩之冠”的阮嗣宗的《詠懷》為“混淪之音”，“視諸鏤雕奉（捧）心者倫也，顧知者稀寡，效亦鮮矣。”［8］（卷五十）《刻阮嗣宗集》回應(yīng)了鐘嶸對(duì)阮籍“無雕蟲之功”（《詩品》卷上）的評(píng)價(jià)。早在齊梁時(shí)代，劉勰就提倡“為情而造文”風(fēng)雅傳統(tǒng)，而不滿“為文而造情”的辭賦傳統(tǒng)（《文心雕龍·情采》）；鐘嶸《詩品序》以“吟詠情性”為五言詩的宗旨，反對(duì)過分使用典故。對(duì)詩歌抒情本質(zhì)的張揚(yáng)，是中國詩學(xué)一以貫之的思想。七子派之“重情”，亦屬于中國主流詩學(xué)的一部分，甚至可視為其回歸漢魏盛唐的復(fù)古思想的一部分，不能簡單地看作對(duì)自己模擬之弊的“自贖”和反思。

對(duì)主流詩學(xué)傳統(tǒng)的回應(yīng)，使七子派“重情”詩觀與公安派的粗豪淺俗有根本區(qū)別。明初被譽(yù)為“開國文臣之首”的宋濂，一方面認(rèn)為“詩乃吟詠性情之具”“皆出于吾之一心”，另一方面也反對(duì)一些作者師心自任，“闊視前古無物”，其結(jié)果是所作詩歌“往往猖狂無倫，以揚(yáng)沙走石為豪，而不復(fù)知有純和沖粹之意”［14］（卷七）《答章秀才論詩書》。這說明詩歌以吟詠情性為原則，但也不能無視傳統(tǒng)規(guī)范。從這個(gè)意義上考察徐禎卿《談藝錄》“因情立格”說，則不難看出他重視情感卻并不忽視詩格，這可以視為七子派“重情”詩觀的中肯之處。在《談藝錄》中，徐禎卿首先為“情”定位：“情者，心之精也。情無定位，觸感而興，既動(dòng)于中，必形于聲?！睆脑姼鑴?chuàng)作意義上說，情感是詩人心靈中精粹體驗(yàn)，絕不是某種粗豪放曠的東西。更重要的是詩人之情必“形于聲”，“故喜則為笑啞，憂則為吁戲，怒則為叱咤。然引而成音，氣實(shí)為佐；引音成詞，文實(shí)于功”。詩人的種種情感體驗(yàn)最終需要形諸語言，文學(xué)素養(yǎng)和語言是關(guān)鍵因素，所以，“因情以發(fā)氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之源也。然情實(shí)眑眇，必因思以窮其奧；氣有粗弱，必因力以奪其偏；必因力以奪其偏；詞難妥帖，必因才以致其極；才易飄揚(yáng)，必因質(zhì)以御其侈。此詩之流也。由是而觀，則知詩者乃精神之浮英，造化之秘思也”。將詩視為精粹之精神所開出的花朵，直通天地自然之神妙。所以徐禎卿總是將“情”和“辭”結(jié)合起來描述和規(guī)劃創(chuàng)作：“夫情既異其形，故辭當(dāng)因其勢。譬如寫物繪色，倩盼各以其狀；隨規(guī)逐矩，圓方巧獲其則。此乃因情立格，持守圜環(huán)之大略也?！保?5］（P765-766）所以“因情立格”不是“因情廢格”，“情”和“辭”在作家體驗(yàn)中是融合無間的，“隨規(guī)逐矩，圓方巧獲其則?！痹娙酥扒椤边€應(yīng)包括對(duì)語言法度靈巧圓融的運(yùn)用。前七子之一的康海也有“因情命思”說：“夫因情命思，緣感而有生者，詩之實(shí)也；比物陳興，不期而與會(huì)者，詩之道也。君子所以優(yōu)劣古先，考論文藝，于二者參決焉?！保?6］（卷四）《太微山人張孟獨(dú)詩集序》顯然在康?？磥?，“優(yōu)劣古今，考論文藝”可以優(yōu)化詩性體驗(yàn)，與詩道大有裨益。可見“因情立格”“因情命思”雖然強(qiáng)調(diào)情感優(yōu)先，卻并不排斥對(duì)法度、規(guī)矩、詩藝的考論。

與上述觀點(diǎn)形成鮮明對(duì)比的是，公安派袁宏道為同道詩人江盈科詩集作序，竭力表彰的是他的“信腕信口，皆成律度”，其中“近俳近俚”的詩句也被表彰為“窮新極變”［17］（卷十八）?？梢姽才芍安痪懈裉住睂?shí)為置詩歌傳統(tǒng)與語言規(guī)范于不顧，正是宋濂所批判的“猖狂無倫”“揚(yáng)沙走石”的粗豪。公安派的激進(jìn)立場固然有功于思想變革，但從詩學(xué)角度說實(shí)有諸多弊害。清代錢謙益、王夫之、葉燮、袁枚等詩論家對(duì)公安派的批判比對(duì)七子派有過之而無不及，而今人卻把公安派看作對(duì)七子詩學(xué)的高位補(bǔ)救，以“重情”詩觀趨近于公安派作為七子詩學(xué)具有高位進(jìn)步價(jià)值的表征，實(shí)為本末倒置之論，必然遮蔽七子“重情”詩觀中充實(shí)而中肯的內(nèi)涵。

三

由上述論述可知，在李夢陽等人的意識(shí)中存在充分的“重情”觀念，以及由此而來的對(duì)詩歌創(chuàng)作理路的合理設(shè)計(jì)。正如現(xiàn)代學(xué)者們所認(rèn)定的，七子派代表人物在觀念上的進(jìn)步性與正確性是不言而喻的。按照一般情態(tài)，觀念的正確可以保證行動(dòng)的正確。對(duì)李夢陽來說，他所提倡的“假物神變”“不測之妙”到底在詩歌創(chuàng)作中落實(shí)了多少呢？李夢陽《論學(xué)上》指出：“枚氏《七》，非必于七也，文渙而成七。后之作者無七，而必七，然皆俳語也?！保?］（卷六十六）他以為枚乘《七發(fā)》是自然成文，后世“七”體創(chuàng)作皆如戲子扮演人物一樣，都不免裝扮和摹仿，而他自己33歲時(shí)曾作《弘治甲子屆我初度追念徃事死生骨肉愴然動(dòng)懷擬杜七歌用抒憤抱云耳》（空同集卷十九），與杜甫《乾元中寓居同谷縣作歌七首》相比，有明顯的因襲模擬痕跡①田雯《古歡堂集雜著》卷三《詩話》：“杜子美《七歌》，來自《十八拍》。李空同亦作《七歌》，未免生吞活剝之誚矣?！保ㄒ娢臏Y閣《四庫全書》集部《古歡堂集》）。吉川幸次郎在他的文章中舉了李夢陽的一首七律，題為《郊齋逢人日有懷邊、何二子》②李夢陽《郊齋逢人日有懷邊、何二子》：“今日今年風(fēng)日動(dòng)，苑邊新柳弱垂垂。齋居寂寞難乘興，獨(dú)立蒼茫有所思。谷暖遷鶯翻太早，云長旅雁故多遲。鳳池仙客容臺(tái)彥，兩處傷春爾為誰？”杜甫《樂游園歌》三首之三：“此身吟罷無歸處，獨(dú)立蒼茫自詠詩?！薄肚锱d》八首之四：“魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思?！泵鞒跬醯t《漫興四首》之四：“天邊消息杳無期，獨(dú)立蒼茫有所思?！保ㄋ膸烊珪尽锻踔椅募肪砣┛梢娎顗絷柌粌H模仿杜甫用語，而且還直接挪用本朝人詩句。，寫的是思念兩位摯友的當(dāng)下情景，卻要套用杜甫的“獨(dú)立蒼茫有所思”，“不僅模仿杜甫用語，并要使詩的感情也與杜甫一致”［1］。這說明李夢陽等人盡管有主張“真情”的一面，有“情者動(dòng)乎遇”的共識(shí)，有“因情立格”“因情命思”的期待，但具體創(chuàng)作中仍忘不了杜甫等前輩詩人的榜樣，他們以為歸依“榜樣”就是回歸“真情”。在他們的創(chuàng)作中，杰出前輩的感召力要大于現(xiàn)實(shí)物色的感染力。徐禎卿、康海等雖然在意于面對(duì)現(xiàn)實(shí)而獲得感觸的獨(dú)特性，但他們更在意于如何獲得如古人那樣的靈妙與圓融的格調(diào)。七子派的情感論強(qiáng)調(diào)了詩人的主體性地位，而這種主體性又極易被各體詩的高格正體所壓抑。這樣便有了如胡應(yīng)麟《詩藪》所提倡的情語、景語的機(jī)械配置：“作詩不過情景二端。如五言律體，前起后結(jié)，中四句，二言景，二言情，此通例也。”雖然“老手大筆”可以不拘泥此論，但他還是強(qiáng)調(diào)這是“初學(xué)入門第一義，不可不知”［18］（內(nèi)編卷四近體上）。

七子派處在中國古典詩歌發(fā)展后期，他們面臨著王國維《人間詞話》所揭示的一種歷史情況：“蓋文體通行既久，染指遂多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛而終衰者，皆由于此?！保?9］（P218）就詩歌而論，唐人創(chuàng)造了無以企及的高峰之后，宋人推陳出新就已感到困難重重，于是展開了多樣化的創(chuàng)作實(shí)踐，但這樣的實(shí)踐首先受到嚴(yán)羽的批判。七子派的問題在于過分信守“以盛唐為師”的觀念，并沒有對(duì)多樣化創(chuàng)作實(shí)踐給予適當(dāng)探索，而是不斷探尋各體詩的高格正體加以臨摹，這一努力意在將后期“板滯”的創(chuàng)作引向靈動(dòng)的狀態(tài)，但他們忘記了自由靈動(dòng)的情態(tài)是歷史性存在，后期創(chuàng)作所面臨的種種“格套”不是刻意回避所能避免的，七子派創(chuàng)作上的摹擬之弊正是這些“格套”所致。李夢陽所神往的“假物神變”“難言不測之妙”“流動(dòng)情思”，以及何景明所提倡的“超曠之趣”都是在嚴(yán)羽“妙悟”說之后所開拓的詩歌理想。嚴(yán)羽“以盛唐為師”是因?yàn)椤笆⑻浦T人惟在興趣”，而通達(dá)唐人的“興趣”，嚴(yán)羽所開出的門徑是“妙悟”，他并沒有注意到禪宗式的頓然一悟不一定導(dǎo)向語言方面的靈妙之趣。這樣，七子派在努力追摹詩人的趣味時(shí)，不經(jīng)意間連他們的語言也一并采入自己的詩中，摹擬或抄襲由此而來。

七子派的因襲摹擬之弊在清初受到王夫之、錢謙益、吳喬等人的批判，他們中沒有人像今人一樣注意到“重情”詩觀，原因大概是古人論詩文以作品和創(chuàng)作實(shí)績?yōu)橹?，而今人則兼重思想——尤其是暗合當(dāng)代主流意識(shí)形態(tài)的主張。如果客觀審視七子派“重情”詩觀的價(jià)值，則一方面，重情取向在他們的創(chuàng)作中并沒有發(fā)生實(shí)際效用，沒有改變他們詩歌創(chuàng)作的總體情態(tài)和歷史地位；另一方面，“重情”詩觀以及相關(guān)的思想表述大部分只是祖述陳言，并不具備獨(dú)創(chuàng)性，因而其在文學(xué)思想史上的價(jià)值不必高估。這一觀點(diǎn)受到現(xiàn)代學(xué)者的重視，只不過因?yàn)樗c現(xiàn)代思潮存在某些耦合之處而已。這樣看來，“重情”詩觀并不足以給李夢陽和七子派帶來高位價(jià)值，當(dāng)然更不會(huì)因?yàn)樗麄兛陬^上的“重情”言論就說他們具有與公安派一樣的“進(jìn)步”特質(zhì)。

［1］吉川幸次郎.李夢陽的一個(gè)側(cè)面——古文辭的平民性［J］.章培恒，譯.文藝?yán)碚撗芯浚?982，（2）.

［2］章培恒.李夢陽與晚明文學(xué)新思潮［J］.安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1986，（3）.

［3］陳書錄.明代前后七子的審美情感論——從“因情立格”到“發(fā)抒性靈”的流動(dòng)結(jié)構(gòu)［J］.學(xué)術(shù)月刊，1988，（3）.

［4］范嘉晨.論前后七子對(duì)公安派的啟迪［J］.陜西師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1993，（1）.

［5］［明］薛瑄.讀書錄［M］.文淵閣四庫全書本.

［6］［明］王廷相.王廷相集［M］.北京：中華書局，1989.

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［8］［明］李夢陽.空同集［M］.文淵閣四庫全書本.

［9］T.S.艾略特.哈姆萊特［A］.艾略特詩學(xué)文集［C］.王恩衷，編譯.北京：中國文聯(lián)出版公司，1989.

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［11］魏慶之.詩人玉屑［M］.北京：中華書局，2007.

［12］朱熹.詩集傳［M］.上海：上海古籍出版社，1970.

［13］元好問.遺山先生文集［C］.四部叢刊本.

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［責(zé)任編輯：戴慶瑄］

段宗社，陜西師范大學(xué)文學(xué)院副教授，陜西西安710119

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