荊營營

（作者單位：廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院）

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“聊齋戲”的女性主義再解讀
——以《聊齋志異》之畫皮為例

荊營營

（作者單位：廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院）

摘 要：《聊齋志異》是清代小說家蒲松齡所創(chuàng)作的，以談狐說鬼的手法描寫民間傳說和鬼怪故事的力作?！读凝S志異》也被改編成多種中國戲曲的形式。在中國古代，依靠戲曲的高臺(tái)對(duì)來普通人民進(jìn)行思想教育的社會(huì)生活當(dāng)中，“聊齋戲”的內(nèi)在思想文化的影響力是非常巨大的。但是，小說中的封建思想也同樣重點(diǎn)研究，批判的認(rèn)識(shí)有助于我們更加深刻地理解小說的內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：聊齋戲；女性主義；畫皮；再解讀

《聊齋志異》是我國清代著名小說家蒲松齡的嘔心力作。這部文言短篇小說集多以談狐說鬼的手法描寫民間傳說和鬼怪故事，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化等做了比較全面的反映，不但揭露了官場腐敗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，還表現(xiàn)了人民的疾苦，揭露了嚴(yán)重的社會(huì)矛盾。《聊齋志異》小說抄本在清代流傳開來以后被大量的改變成戲曲，形成中國傳統(tǒng)戲曲故事中的“聊齋戲”系列。其盛行之廣，我們從現(xiàn)代對(duì)《聊齋志異》的影視劇改編就可見一斑。據(jù)統(tǒng)計(jì)，《聊齋志異》被改編成京劇、評(píng)劇、河北梆子、北京曲劇、昆曲、呂劇、豫劇、秦腔、越劇、川劇、粵劇和黃梅戲等，幾乎所有中國戲曲形式都有編演過。在中國古代依靠戲曲的高臺(tái)教化來對(duì)普通人民進(jìn)行思想教育的社會(huì)生活當(dāng)中，“聊齋戲”的內(nèi)在思想文化的影響力是非常巨大的。但小說中的封建思想也同樣需要有深刻的認(rèn)識(shí)，批判的認(rèn)識(shí)有助于人們更加深刻地理解小說的內(nèi)涵。

《聊齋志異》中以《畫皮》為藍(lán)本改編的“聊齋戲”就有13個(gè)劇種本之多?！读凝S志異之畫皮》講述了幾個(gè)女性圍繞男主人公王安旭展開的愛恨情仇，是一個(gè)典型的女性的悲劇故事。故事中的梅三娘、陳楚慧、明霞公主、王大娘、丫鬟紫嫣始終限制在封建禮教和男性權(quán)威的陰影之下，在愛情和親情的糾葛中，不覺地導(dǎo)致的自身的命運(yùn)悲劇實(shí)際上也是逃之不過的社會(huì)必然。從女性主義的視角看待這部作品，可以讓我們更加清楚地看透這種悲劇后的深層因素。

1 紅顏易薄命，佳人易誤國

《聊齋志異之畫皮》最淺的層面上就向人們展現(xiàn)了一個(gè)早已被世人所習(xí)慣的定式——女人的美貌包括女人本身就是被來欣賞的，女人是男性社會(huì)主導(dǎo)下的玩物。故事中每個(gè)吸引男人的女人都是憑借自身傾國傾城的美貌，女人們根據(jù)男性的喜好改變著自己，搔首弄姿儀表作態(tài)無不在迎合男性的審美喜好，從而作為自身價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。這幾個(gè)女人從把自身被當(dāng)作欣賞的對(duì)象開始就喪失自己獨(dú)立的精神品格，也奠定悲劇故事的根本原因。“紅顏禍水”“紅顏薄命”這樣的戲曲故事在中國古典戲曲中非常常見。從《霸王別姬》中霸王含淚別虞姬到《呂布與貂蟬》中呂布那發(fā)沖冠別貂蟬殺董卓，從《斬三妖》中紂王與妲己到《楊貴妃》中唐王與楊玉環(huán)，眾多歷史故事和戲曲故事當(dāng)中都把國家的淪喪，男性的貪淫，事業(yè)的失敗歸咎于美麗的女性人物身上。一切功名成就都是男性創(chuàng)造的，而毀掉他們的原因都是被女人蠱惑了人心。這種封建的慣性思維在現(xiàn)代社會(huì)仍然能夠找尋到影子，可見這種思想植根于我們民族文化深處。在《畫皮》中，王安旭正是因?yàn)樨潙倥淼拿郎鹆素澯庞械暮竺姹黄贫峭谛牡牡準(zhǔn)隆?/p>

2 宣揚(yáng)男權(quán)主義和女性的從屬性。

封建禮教將女性束縛在三從四德的道德標(biāo)準(zhǔn)之中，女性從屬、依附與男性的價(jià)值觀念深入人心。女性的從屬地位導(dǎo)致女性只有依靠獲得男人的認(rèn)可來實(shí)現(xiàn)自己的價(jià)值，得到自己的地位。王安旭的夫人陳楚慧懷疑自己的丫鬟紫嫣與王安旭有染，怕其威脅到自己的位置，設(shè)計(jì)逼其離開王家，丫鬟紫嫣卻投井自盡。故事中女性得到地位和家庭的唯一途徑就是取悅男人，只有得到男人的青睞才能得到自己追求的東西，完全忽視了女性靠自身智慧和努力實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的可能性。當(dāng)代不少影視作品中這種狀況仍然屢見不鮮，從臺(tái)劇《放羊的星星》到韓劇《浪漫滿屋》《我叫金三順》再到清宮戲《宮》，這些影視劇都在編織著一個(gè)女性迷失的夢境，所有的女性斗爭都無時(shí)無刻不在圍繞著得到男性寵愛進(jìn)行。無數(shù)的年輕女孩做著白雪公主和灰姑娘的夢，期待著代表著男權(quán)的王子來拯救女性，卻忽略了自我的救贖。因此，女性主角的影視作品其實(shí)還是沒有繞開男性中心主義的男人的故事。

3 男人何必為難女人。

戲班主戲謔下的戲子小梅，被丈夫燒死前妻梅三娘，喪夫回家的明霞公主，故事中的女主角都生活在男性為他們支撐下的生活空間里。明霞公主失去丈夫失落歸家，她的人生沒因此自食其力而是迅速向其他男人尋找依靠。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑，同樣經(jīng)濟(jì)獨(dú)立了人也才能獨(dú)立。更多的依賴是以兩性中的話語權(quán)做代價(jià)的，男人用手中更多的資源獲取去了對(duì)女人的更多支配權(quán)，女性也因此成為了被選擇和被壓迫的對(duì)象。戲子

小梅，王的前妻梅三娘，夫人陳楚慧，明霞公主、遁入空門的王大娘、丫鬟紫嫣的悲劇命運(yùn)也就不言而喻了，失去了男性的認(rèn)可他們的世界便迅速土崩瓦解。另外，當(dāng)女性因?yàn)椴徽?dāng)?shù)拇龆磽魰r(shí)，總是會(huì)被刻畫為厲鬼復(fù)仇或者心思歹毒的惡婦禍患家庭。這種把女性爭取自身利益的行為宣揚(yáng)成罪惡行動(dòng)的污蔑，深深地毀滅了很多女性人物的形象。在電影《白鹿原》當(dāng)中同樣上演了一場女鬼復(fù)仇的大戲。在白鹿原遭遇了自然災(zāi)害之后，人們首先想到的就是田小娥化成了厲鬼來報(bào)復(fù)白鹿原的人們。然而人們?cè)谝庾R(shí)到了她的苦難之后，并沒與進(jìn)一步的思考造成這個(gè)事實(shí)的根本原因，而是依然將原因歸咎于她的不檢點(diǎn)，絲毫沒有男權(quán)社會(huì)的愧疚感，還惡狠狠地報(bào)復(fù)她。要把她壓在塔底下永世不得翻身這樣惡毒的詛咒。

不過，隨著后現(xiàn)代之風(fēng)的興起，一切經(jīng)典和道德秩序都被拿來顛覆戲謔，我們也同樣看到女性主義的過分膨脹。女性沙文主義打著對(duì)兩性平等的旗號(hào)，對(duì)男女兩性使用不同的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，過分強(qiáng)調(diào)女性在社會(huì)中的地位和作用，應(yīng)該得到我們清醒的認(rèn)識(shí)。由相親節(jié)目興起的拜金風(fēng)、拜權(quán)風(fēng)，把無數(shù)女性吹倒在金錢和權(quán)利的懷抱中。一些女性一面在強(qiáng)調(diào)女性自立自強(qiáng)必要性，一面將更多的不合理的標(biāo)準(zhǔn)加到男性身上，將自身的任性合理化，把男性的付出和努力當(dāng)成了理所當(dāng)然。

4 結(jié)語

今天提倡的女性主義是合理適度的女性主張，是女性自立自主自強(qiáng)自尊自愛的理性訴求，擺脫男人對(duì)與女人的輔助和壓制，走向兩性平等互敬互愛的合理的兩性關(guān)系。

參考文獻(xiàn)：

[1]李希今,李抒今．聊齋戲曲論[J]．蒲松齡研究,2001(2)．

[2]閑云野鶴．根據(jù)《聊齋志異》改編的影視劇、戲曲一覽[EB/ OL]．[2009-12-06]（2015-12-18）http://askskyy．blog．163．com/blog/stat ic/1371650322010014113052264/

[3]蒲松齡．聊齋故事[M]．北京:北京師范大學(xué)出版社,2012．

[4]蒲松齡．聊齋志異[M]．上海:上海古籍出版社,1978．

作者簡介：荊營營（1990-），女，山東聊城人，廣西藝術(shù)學(xué)院影視與傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)影視表演藝術(shù)研究方向研究生。