程文歡

(南京大學(xué) 藝術(shù)研究院,江蘇 南京 210093)

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合作中的繪畫：劉小東“現(xiàn)場繪畫”中的集體協(xié)作

程文歡

(南京大學(xué) 藝術(shù)研究院,江蘇 南京 210093)

霍華德·貝克爾認(rèn)為，藝術(shù)是一種集體活動的產(chǎn)物，藝術(shù)產(chǎn)生于一種進(jìn)程。在藝術(shù)家劉小東的室外“現(xiàn)場繪畫”創(chuàng)作中，這種“集體性”和“進(jìn)程性”體現(xiàn)得十分明顯。文章將劉小東的創(chuàng)作“從制作到接受”視為一個整體藝術(shù)過程，并借助貝克爾提供的“藝術(shù)界”理論框架，對這一過程中的集體協(xié)作活動進(jìn)行分析。劉小東的現(xiàn)場繪畫創(chuàng)作是一項集體性活動，對其研究應(yīng)從僅僅對藝術(shù)最終成品的關(guān)注轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)制作過程中的合作網(wǎng)絡(luò)的分析，在內(nèi)容研究的同時注重關(guān)系研究。

劉小東;現(xiàn)場繪畫;合作關(guān)系;集體協(xié)作;藝術(shù)界

在中國當(dāng)代藝術(shù)家中，劉小東是一個著名的“跨界”人物。他既是學(xué)院體制內(nèi)的教授，又是贏得了市場肯定的畫家；他既當(dāng)過演員，給電影做過美術(shù)指導(dǎo)，又主動和賈樟柯、侯孝賢等導(dǎo)演合作拍攝紀(jì)錄片，以影像的形式展現(xiàn)其作畫的過程。多重身份與跨界姿態(tài)、尋求多方位合作是伴隨劉小東藝術(shù)創(chuàng)作的突出特點(diǎn)，這些特點(diǎn)尤其體現(xiàn)在劉小東自2004年開始的一系列室外“現(xiàn)場繪畫”項目之中。如果我們將劉小東的這些“現(xiàn)場繪畫”的制作過程看成一個整體，將之視為一個“藝術(shù)界”(霍華德·貝克爾意義上的)，去分析活動中的參與者之間的合作關(guān)系以及這些關(guān)系如何影響了劉小東創(chuàng)作的藝術(shù)成品的最終形態(tài)和藝術(shù)地位，這將有助于我們理解劉小東藝術(shù)創(chuàng)作中的一些重要特征。

影像與畫作：導(dǎo)演對作畫過程的記錄

2006年11月，劉小東的繪畫作品《三峽新移民》在北京保利秋拍上以2 200萬元成交，刷新了當(dāng)時國內(nèi)當(dāng)代藝術(shù)拍賣價格成交記錄，成為雅昌“2006藝術(shù)中國·年度影響力”評選中的“年度藝術(shù)事件”，而藝術(shù)家劉小東也因此當(dāng)選為該年度的“年代藝術(shù)人物”。拍出天價，無疑會使作品和藝術(shù)家受到關(guān)注，質(zhì)疑之聲也不絕于耳。2 200萬的成交價格，被認(rèn)為是“劉小東十多年來學(xué)術(shù)地位、市場的長期積累以及單幅作品的題材和規(guī)模的獨(dú)特性、2005年開始的藝術(shù)市場整體井噴的大環(huán)境推動的結(jié)果”[1]。而通過探究細(xì)節(jié)，這2 200萬也被認(rèn)為是一種“商業(yè)資本運(yùn)作”：其背后既有收藏家淡勃為之造勢，他贊助舊金山亞洲美術(shù)館為劉小東辦大型個展，展出劉小東創(chuàng)作的以“三峽”為主題的作品；又與賈樟柯在63屆威尼斯電影節(jié)上的大獲全勝息息相關(guān)，《三峽好人》(2006)獲金獅獎，同期拍攝的紀(jì)錄片《東》(2006)，也斬獲歐洲藝術(shù)協(xié)會及意大利紀(jì)錄片協(xié)會大獎[2]。而在2008年4月中國嘉德春拍上，同樣在紀(jì)錄片《東》中被拍攝過作畫過程的《溫床NO.1》(五聯(lián))再一次拍出當(dāng)時內(nèi)地油畫拍賣最高價5 712萬元，至今仍然是劉小東作品拍賣的最高成交價。劉小東的創(chuàng)作、賈樟柯的拍攝并獲獎與《三峽新移民》《溫床NO.1》在拍賣市場上的驚人表現(xiàn)之間的關(guān)聯(lián)甚是微妙，因此，將整個連續(xù)事件概括成為“一次當(dāng)代藝術(shù)秀”[3]也不為過。

也許正是由于在拍賣市場上的成功，一定程度上帶動了研究者對劉小東的興趣，2005年之后，與劉小東及其作品相關(guān)的研究/評論文章數(shù)量呈現(xiàn)明顯的上升趨勢。而對劉小東的創(chuàng)作與影像之間的關(guān)系進(jìn)行探討的文章也有不少，這些研究大多注重影像的內(nèi)容分析，或借影片的意象闡述相關(guān)理論、社會問題*如：李華強(qiáng)《盲人的語言 藝術(shù)之悲憫——紀(jì)錄電影〈東〉中的個人生存影響》，《廣播電視》2009年第3期；張英進(jìn)、蘇濤《全球化中國的電影與多地性》，《電影藝術(shù)》2009年第1期；張先云《繪畫與電影中的現(xiàn)象寫實(shí)——以劉小東與“第六代”導(dǎo)演的跨界合作談起》，《阜陽師范學(xué)院學(xué)報(社會科學(xué)版)》2010年第4期；金丹元、楊國棟《中國當(dāng)代藝術(shù)中的“廢墟”描述及其文本背后的思考——以賈樟柯〈三峽好人〉、〈東〉和劉小東〈三峽大移民〉為例》，《藝術(shù)百家》，2014年第2期。。值得注意的是，劉小東與第六代導(dǎo)演的跨界合作雖然開始甚早且持續(xù)不斷，他所參演的所有電影——除了在賈樟柯的《世界》(2005)中客串唱卡拉OK的“成功人士”之外——扮演的角色可以說都是他自己。盡管在王小帥的《冬春的日子》(1993)*該片1994年獲得希臘薩索斯尼克國際電影節(jié)金亞歷山大獎，并被紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏，1995年獲意大利托米諾藝術(shù)電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎，1999年被BBC評為世界電影百年部經(jīng)典影片之一，也是唯一入選的中國影片。中，劉小東扮演的是一位蝸居在美術(shù)學(xué)院的青年教師冬，這一形象也多被闡釋成當(dāng)時以劉小東為代表的一代青年藝術(shù)家苦悶的現(xiàn)實(shí)與精神寫照。

早在上世紀(jì)90年代初，劉小東便開始參與中國獨(dú)立電影運(yùn)動?！抖旱娜兆印肥莿⑿|第一次參與拍攝劇情片并擔(dān)任主演，雖然影片聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，但也使得他對拍電影感到厭煩，由此堅定了繪畫的道路。不過，劉小東從來就沒有真正割斷過與電影的聯(lián)系：張元導(dǎo)演的《北京雜種》(1993)《兒子》(1996)、王小帥的《十七歲的單車》(2001)均是由劉小東擔(dān)任美術(shù)指導(dǎo)，而劉小東也在電影的啟發(fā)之下創(chuàng)作了《兒子》(1995)和《自古英雄出少年》(2000)。在尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心為劉小東編寫的個人簡歷當(dāng)中[4]224，我們看到介紹劉小東“策劃《三峽好人》”，這樣的說法一點(diǎn)也不浮夸，因為《三峽好人》的拍攝實(shí)屬偶然。劉小東去三峽作畫，邀請賈樟柯去拍紀(jì)錄片，賈樟柯“好奇他(指劉小東)他的工作狀態(tài)是怎樣的，他到那里是如何展開工作的，他是如何面對他畫里的人的”[5]，到了三峽之后，受到當(dāng)?shù)丨h(huán)境的感發(fā)，賈樟柯才決定拍攝劇情片《三峽好人》。如果我們對比《三峽好人》和《東》的前半段，除了取景有雷同，導(dǎo)演甚至動用了同樣的演員，套用了同樣的劇情片段。《東》的成功可以說是劉小東參與紀(jì)錄片制作的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，此后，劉小東更是主動在執(zhí)行作畫項目的同時，邀請導(dǎo)演來進(jìn)行紀(jì)錄片拍攝：“電影的介入使這個項目變得更加立體、延伸、拓展。我也嘗到了甜頭，每次去某個地方我都邀請個導(dǎo)演，去拍攝、創(chuàng)作”，“電影中出不出現(xiàn)我不重要，主要是當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情和導(dǎo)演的想法可以糅在一起”[6]。2010年，劉小東回到故鄉(xiāng)金城進(jìn)行創(chuàng)作，由侯孝賢監(jiān)制、姚宏易執(zhí)導(dǎo)的《金城小子》拍攝計劃也同期進(jìn)行?！督鸪切∽印窡o疑是繼《東》之后的又一成功之作，不僅記錄了劉小東“從無到有的、神秘的、不可思議的作畫過程”[4]208，也通過導(dǎo)演的鏡頭，將藝術(shù)家的作品與個人記憶、故鄉(xiāng)人情聯(lián)系在一起，是對藝術(shù)家創(chuàng)作的緣起到結(jié)束的全方位展示。此外，紀(jì)錄片《易馬圖》(2008)、《鹽官鎮(zhèn)》(2009)、《古巴一家人》(2009)、《劉小東在和田》(2012)，無一不是拍攝于在外作畫期間，并與當(dāng)時劉小東記下的大量繪畫筆記、日記相互照應(yīng)。

從《東》《金城小子》開始，所有拍攝劉小東作畫過程的紀(jì)錄片均在藝術(shù)家與之對應(yīng)的個展上播放過。這些進(jìn)入展覽館的影像，并非是藝術(shù)家創(chuàng)作的獨(dú)立藝術(shù)錄像作品(video art)，對展出地點(diǎn)并沒有特殊的要求。它們無論是放在尤倫斯的展館，還是放在Mary Boone畫廊，或是在私人放映場所放映，都不會有太大的不同。也就是說，影像并不依賴于展場空間，展場并不能給影像增添意義。這些影像原本即為展覽而作，只與配套的劉小東的藝術(shù)作品有關(guān)聯(lián)，二者呈現(xiàn)出一種解釋與補(bǔ)充的關(guān)系。這種過程的展示，增添了許多在二維畫作中容易被忽略的細(xì)節(jié)和不容易直觀顯示出來的文化語境，例如：紀(jì)錄片《劉小東在和田》更多地記錄了和田當(dāng)?shù)氐纳?、民俗，藝術(shù)家在片中自始至終雖沒有說一句話，沒有對作品進(jìn)行任何解釋，卻展現(xiàn)了一個用心融入當(dāng)?shù)丨h(huán)境、對當(dāng)?shù)匚幕袼字孕木粗氐乃囆g(shù)家形象，而片中分主題拍攝也可能是為了展覽而加以設(shè)定的；《古巴一家人》更細(xì)致地展現(xiàn)了藝術(shù)家在異域他鄉(xiāng)如何說服當(dāng)?shù)厝藖碜瞿Ｌ夭⑴c拍攝項目，展現(xiàn)了創(chuàng)作過程中與模特的互動。對于觀眾來說，這些影像既是對藝術(shù)家創(chuàng)作過程的去神秘化，又是了解創(chuàng)作背景、環(huán)境的絕好材料，對理解作品起到了輔助作用；對于展覽館來說，這些影像對豐富展覽的形式多少有所脾益，它們與架上繪畫一起，構(gòu)成了一套完整的藝術(shù)作品；而對于藝術(shù)家劉小東來說，這些影像既是對自己作畫過程、心路的記錄，更重要的是，在展覽期間，這些活動的影像標(biāo)志著藝術(shù)家在展場的在場和介入。

筆記匯編與文獻(xiàn)展：學(xué)者對“行動”的關(guān)注與研究

2014年8月，上海人民出版社出版了由著名美術(shù)史家巫鴻主編的《行動中的繪畫：劉小東筆記(1998—2014)》?！缎袆又械睦L畫》作為“劉小東全方位”研究項目(由北京民生現(xiàn)代美術(shù)館、民生當(dāng)代藝術(shù)研究中心統(tǒng)籌策劃)的組成部分，不僅收錄了劉小東十多年間累積起來的17個筆記本的全部文字內(nèi)容，還收錄了巫鴻撰寫的導(dǎo)言和一篇采訪于2007年12月的《劉小東訪談》。全書按筆記本編號排列內(nèi)容，注重資料的完整性和原初性，傾注了巫鴻試圖著錄當(dāng)代藝術(shù)家之原始材料的一貫理念。我們可以看到主編在整理材料時力圖留住“筆記本形態(tài)”的努力：該書不是按照筆記日期而是按照筆記本的頁碼來編排的，所以我們會看到，有些筆記雖然記錄的時間在前，但由于在筆記本中所處的位置在后，因而在該書中出現(xiàn)也較后；除了文字以外，書中也收錄了劉小東筆記本畫的草圖、粘貼的照片等一手創(chuàng)作材料。《行動中的繪畫》的定位并不是藝術(shù)普及讀物，而是“以便美術(shù)館、收藏者和研究者得以在今后的一個長時期中查詢和使用”的學(xué)術(shù)工具書[7]。

巫鴻始終想要找到一種書寫當(dāng)代美術(shù)的新形式，而《行動中的繪畫》可視為是其繼《榮榮的東村》之后的又一嘗試。在此之前，被巫鴻選中的藝術(shù)家為數(shù)甚少*僅以中文版為參準(zhǔn)，只計算關(guān)于單個藝術(shù)家的專著。，《張洹工作室：藝術(shù)與勞動》(2009)探討藝術(shù)工作室的組成、功能和運(yùn)作，《物盡其用：老百姓的當(dāng)代藝術(shù)》(2011)則通過展示宋冬和母親趙湘源的展覽的臺前幕后，探討現(xiàn)實(shí)生活與觀念藝術(shù)、普通人與當(dāng)代藝術(shù)家身份之間的轉(zhuǎn)換；《榮榮的東村：中國實(shí)驗藝術(shù)的瞬間》(2014)將目光對準(zhǔn)攝影藝術(shù)家榮榮(盧志榮)的“東村系列”攝影，嘗試書寫關(guān)于東村的“個人化微觀歷史”。與以上三位在藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)驗上更“前衛(wèi)”的藝術(shù)家相比，劉小東顯得更加“學(xué)院”和“保守”，其作品也主要是傳統(tǒng)的架上繪畫。而綜觀劉小東從上世紀(jì)80年代以來的創(chuàng)作歷程，我們不難理解巫鴻的選擇：劉小東雖然沒有直接參與到轟轟烈烈的藝術(shù)流派運(yùn)動中，藝術(shù)形式也相對守舊，藝術(shù)內(nèi)容也絕非猛烈地批判現(xiàn)實(shí)，但其創(chuàng)作所體現(xiàn)出的藝術(shù)家個人體驗與社會日常生活的交融以及學(xué)院藝術(shù)中的攝影與繪畫、現(xiàn)場創(chuàng)作所體現(xiàn)出來的“現(xiàn)場感”和“行動性”、與導(dǎo)演界的密切合作等重要問題無疑值得探討，從藝術(shù)史家的角度，這樣有特色的非主流藝術(shù)家無疑值得放在藝術(shù)史的譜系當(dāng)中加以研究。

巫鴻主張評論家和美術(shù)史家編寫“微觀歷史”，以陳述不同美術(shù)家對共同社會問題的不同反應(yīng)，在編寫《行動中的繪畫》時也貫穿了這一觀念。在巫鴻看來，“當(dāng)代藝術(shù)的研究不能只是就作品談作品，也不能停留在對某些潮流的泛泛談?wù)摚阉囆g(shù)家及其作品簡化為這些潮流的個別例證”[7]4；而如果我們想要深入理解當(dāng)代藝術(shù)的意義及其思想、美學(xué)價值，“必須將之結(jié)合到它的具體社會和思想環(huán)境中去，同時要思考每個藝術(shù)家的獨(dú)特文化背景、生活經(jīng)驗和美學(xué)趣味”[7]。因而文本和檔案編寫的重要性就突顯出來了，原始文獻(xiàn)是進(jìn)行深入研究必不可缺的一環(huán)。這本筆記匯編之所以取名為《行動中的繪畫》，是因為巫鴻認(rèn)為，自2004年之后，劉小東的室外“現(xiàn)場繪畫”體現(xiàn)出強(qiáng)烈的“現(xiàn)場感”，把畫室搬到戶外，把“行動”作為畫的關(guān)鍵。“行動中的繪畫”同時帶有“作品”和“過程”的意義，而在巫鴻看來，“作品”的公共呈現(xiàn)成就了美術(shù)史，對“過程”痕跡的搜索和積累形成了檔案庫，因而《行動中的繪畫》是以藝術(shù)家為中心，集“作品”與“檔案”于一身的一個出版物[7]27-39。

我們按照巫鴻的思路展開去，不難發(fā)現(xiàn)，除了劉小東的個人筆記之外，與之相關(guān)的一系列記錄影像也應(yīng)納入“檔案”的范圍。劉小東在2005年之后的諸多創(chuàng)作計劃，在寧夏、古巴、羅馬、新疆、金城等地進(jìn)行室外現(xiàn)場繪畫，除了油畫作品、繪畫筆記、草稿、照片之外，記錄過程的影像資料也是“過程”的一部分。如果說劉小東的作品是在“行動中完成繪畫”而不是像波洛克一樣的“行動繪畫”*波洛克的“行動繪畫”更強(qiáng)調(diào)體力投入打破傳統(tǒng)架上繪畫的規(guī)則，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的自主性和自由性，而劉小東則是“在行動中完成的”，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場的體驗。，影像的參與則是對現(xiàn)場體驗的延伸，也是對二維“作品”內(nèi)容的拓展。在行動中，劉小東不僅“把繪畫變成了一個由創(chuàng)意、現(xiàn)場實(shí)施和展覽流通的全過程”，還實(shí)現(xiàn)了身份的轉(zhuǎn)變，他“不再是電影制作中受擺布的演員，而是一身兼有了導(dǎo)演、攝影、美工、剪輯的所有職能，控制了對場景、演員和情節(jié)的所有選擇”[7]27。這種多重身份不僅體現(xiàn)在影像當(dāng)中，更直接影響了他的繪畫創(chuàng)作，從想法到素材到最終呈現(xiàn)的作品，無一不體現(xiàn)了藝術(shù)家的絕對行動。

劉小東的這些“筆記本”中的一部分，曾于2009年在現(xiàn)代傳媒角度畫廊“痕跡：劉小東文獻(xiàn)展”中被當(dāng)作主要文獻(xiàn)展出過。該展覽由巫鴻、歐寧擔(dān)任策展人，可謂是劉小東創(chuàng)作“痕跡”的全方位展示：這些作為展品的草圖、筆記、快照、紀(jì)錄片、談話錄音、出版物等材料，并不重在展示劉小東的最終“作品”，而是其創(chuàng)作的“過程”。在與巫鴻的對話中，流露出劉小東對這些材料的態(tài)度：運(yùn)用綜合性手段來進(jìn)行記錄。畫草圖原本是為了最終的成品，寫文字是為了描述當(dāng)時的感受，拍照片是為了記錄當(dāng)時記不下的信息，表現(xiàn)出明顯的“過程”意識。然而，日積月累，這些“草創(chuàng)階段”的做法和意義慢慢發(fā)生了改變，“習(xí)作和創(chuàng)作的關(guān)系”被打破，“無所謂習(xí)作，無所謂創(chuàng)作，只是這個作品本身”[8]，文字草創(chuàng)越來越多，數(shù)量甚至超過了草圖；文字的方式也發(fā)生了變化，除了給草圖配說明，單獨(dú)的段落和日記形式大大增加；而隨著2004年以后走出畫室轉(zhuǎn)向“畫現(xiàn)場”，劉小東雖然仍在拍照片，但照片在繪畫過程中的使用減少了。而在2014年，在上海民生現(xiàn)代美術(shù)館舉辦的“兒時的朋友都胖了——劉小東1984—2014影像展”，更是突出了劉小東“影像”作品(主要是照片和紀(jì)錄片)的重要地位，在這里，“影像”不再是處于繪畫的附屬地位，也不僅僅是一種文獻(xiàn)資料，而是作為能體現(xiàn)藝術(shù)家觀察世界方式的一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，從作為參考的資料變成了作為攝影師的劉小東的創(chuàng)作成品而加以展示。

從以上的資料匯編工作、展覽對劉小東文獻(xiàn)材料的不同處理方式，我們大致可以看到著錄當(dāng)代藝術(shù)家時所遇到的問題。巫鴻每主持編寫一部關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)家的資料文獻(xiàn)，都希望能夠提供一種書寫形式和研究方法，注重處理原始材料的科學(xué)性，試圖提供一套可以推廣的方法論。我們基本上都認(rèn)可學(xué)者們的看法，即由于當(dāng)下很多東西都處于變化當(dāng)中，發(fā)展動向尚不清晰，書寫當(dāng)代藝術(shù)史是十分困難的，研究者首先要作的是“當(dāng)代藝術(shù)史”研究，而不是“當(dāng)代藝術(shù)史”寫作。作當(dāng)代藝術(shù)研究，“就要研究許多當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象：研究藝術(shù)家，研究藝術(shù)作品”[9]。那么，著錄材料便顯得尤其重要，檔案庫的編輯將成為研究者進(jìn)行研究的重要參考資料和工具指南。如何進(jìn)行“著錄”仍然還在探索當(dāng)中，巫鴻主編的筆記和策劃的展覽，都將目光聚集在劉小東作畫的過程和留下的文字、影像等“痕跡”之上，這與上文討論過的紀(jì)錄片導(dǎo)演所做的工作有著相似的焦點(diǎn)。

身份建構(gòu)與多向互動：出版社、模特對藝術(shù)家形象的增彩

看過《行動的繪畫》的讀者，必然會對2015年5月出版的《一公分：劉小東日記》大跌眼鏡：這本新書的內(nèi)容和《行動的繪畫》高度重合，基本可以視為一種“毫無必要的出版”?！兑还帧肥珍浀氖莿⑿|2004—2014年間的“繪畫日記”，如果我們比對一下《行動中的繪畫》，就會發(fā)現(xiàn)這些“日記”幾乎就是那些“筆記”。讀者只消多花十塊錢購買《行動中的繪畫》，不僅能夠獲得《一公分》中的全部“日記”，還將額外獲贈1998—2003年的“筆記”內(nèi)容。在序言中，劉小東對廣西師大理想國的上下同仁表示感謝，“是他們決定把我十年來的繪畫日記以文學(xué)的儀式出版發(fā)行”。至少在這篇序言寫作之時，《行動中的繪畫》早已出版發(fā)行。如果出版社的上下同仁事先知道巫鴻主編的那本筆記匯編，卻仍然執(zhí)意策劃出版《一公分》，這種做法是不是無異于圈錢？如果他們并不知道，那不可能不知道此事的作者劉小東，是不是應(yīng)該婉拒出版社的友好邀請？在《一公分》的新書沙龍現(xiàn)場，嘉賓陳丹青、史航對《一公分》大放贊詞卻只字不提《行動中的繪畫》，是不是有意避而不談？

如果我們要為《一公分》辯護(hù)，唯一可能的辯詞就是宣稱并證明“《一公分》是一本與《行動中的繪畫》完全不同的書”。既然已經(jīng)說過文字內(nèi)容基本一致，又何來“完全不同”一說？出版時間晚，文字內(nèi)容重復(fù)率極高，乍看之下，無論從哪個方面來說，《一公分》的出版似乎都處于理虧的位置。同一作者所寫的同樣的文字，換一個書名、換一個編著者、換一家出版社，就會發(fā)生實(shí)質(zhì)上的變化嗎？然而，這些變化確實(shí)使得《一公分》不再是一本由學(xué)者編撰的研究性著作，而是藝術(shù)家劉小東的個人作品。這些寫在“筆記本”上的“日記”，是以“文學(xué)的儀式”出版發(fā)行的，它的出版讓一個畫家嘗到了“做個文學(xué)家的滋味”[10]?！兑还帧防锏膭⑿|，不再是一個被美術(shù)史家選中的研究對象，而是一個有主動權(quán)的“作家”，這是劉小東新建起的又一個重要身份。理想國在編輯《一公分》時，用了極好的紙張和印刷質(zhì)量精良的彩色圖片，滿足一般讀者對藝術(shù)家創(chuàng)作過程的好奇，努力將它打造成一本“暢銷散文”。從這個意義上來說，這兩本書是完全不同的。(不過，在短時間內(nèi)重復(fù)出版同樣的內(nèi)容，是否有因商業(yè)目的而有悖于出版公德的嫌疑，確實(shí)是一個值得商榷的問題。)

從劉小東的繪畫筆記/日記當(dāng)中，我們還看到，他在創(chuàng)作過程中的跨界合作姿態(tài)，不僅體現(xiàn)在他對多種輔助材料的綜合應(yīng)用，之后又模糊這些輔助材料與藝術(shù)創(chuàng)作的邊界，還體現(xiàn)在他與被畫對象的互動合作之上。這種互動合作，在請模特直接在畫上簽名、書寫個人信息上體現(xiàn)得最為明顯——在畫作上簽名，這一標(biāo)志性的舉動原本是藝術(shù)家的特權(quán)。讓模特簽名的“創(chuàng)舉”也發(fā)生在劉小東走向室外開始現(xiàn)場作畫的過程中，2004年劉小東赴金門創(chuàng)作《十八羅漢》，首次讓被畫戰(zhàn)士在畫上方寫上自己的名字:“字很倔，比畫好。我又根據(jù)他的字重整畫，頭、身體，周邊的亂彩，呼應(yīng)他的倔字，整體看上去好一點(diǎn)?！盵7]104由此可見，這種合作還不僅僅是簽名這樣簡單，模特的字與畫形成了一個“整體”，是畫面的重要組成部分。劉小東又寫道：“以后應(yīng)該讓戰(zhàn)士先寫字，因為他們每個人字體有別，氣息各異，能給我作畫靈氣?！盵7]104模特的“字”給予藝術(shù)家以啟發(fā)，增添了與生命有關(guān)的信息。這種互動合作的方式在劉小東以后的繪畫中也可以看到，比如2009年赴古巴創(chuàng)作，其中的一幅《裸體的黑瑪哈》，畫名即由黑人模特題寫在畫面中的墻壁上。這幅畫中模特的題字取得了不可思議的效果，錯落的字母就像印在墻上一樣，與雜色的畫面相得益彰，仿佛是對真實(shí)墻面的寫生。劉小東并沒有在筆記里提到讓“瑪哈”在畫面上題字的細(xì)節(jié)，但在紀(jì)錄片《古巴一家人》里，導(dǎo)演特意捕捉了模特題字的場面，使這種合作的跡象得到了保留。除了讓模特題字之外，劉小東還邀請過模特進(jìn)行“表演”：2008年劉小東受邀參加在羅馬市政展覽中心舉辦的中國當(dāng)代藝術(shù)展，并以當(dāng)場寫生的方式創(chuàng)作大型油畫《吃完了再說》。模特們在餐桌前表演吃，劉小東當(dāng)場作畫。最后一天，“展廳人山人?！?，作畫的過程被記者和好熱鬧的意大利人“圍觀”。而這一過程，也同樣有拍攝記錄影像，在后來的對公眾開放的展廳里循環(huán)播放。

結(jié)論

從作品創(chuàng)作計劃的提出，到作品的實(shí)地創(chuàng)作，再到畫作的展覽、拍賣，劉小東執(zhí)行的多項室外現(xiàn)場繪畫集結(jié)了大批的參與者。繪畫材料制造者、運(yùn)輸工人、模特、導(dǎo)演、攝制組工作人員、收藏家、拍賣機(jī)構(gòu)、策展人、展館布展人員、觀眾、研究人員、出版團(tuán)隊，等等。這些參與者大多不被認(rèn)為是一項藝術(shù)創(chuàng)作中的重要角色，而在霍華德·貝爾克看來，這些“輔助人員”在一項藝術(shù)創(chuàng)作活動當(dāng)中有著“不可或缺”的地位，“這些人擁有不同的技能和才華，來自不同的背景，屬于不同的職業(yè)群體。盡管他們的訓(xùn)練和背景有所不同，但他們卻找到一種合作方式，制作了他們那種藝術(shù)典型的最終成品”[11]4，在劉小東的例子里，這些參與者共同完成了劉小東的繪畫項目：如果參與者們不各盡其職，或者頻發(fā)意外狀況*在劉小東的日記里，記錄了一些意外情況，例如：在金城的創(chuàng)作過程中，醉酒的卡車司機(jī)撞壞了尚未完成的畫作；在古巴創(chuàng)作期間，訂購的畫布尺寸有偏差，等等。，那么，我們看到的可能是完全不同的作品。

在貝克爾的社會學(xué)分析方法下，藝術(shù)界“意指人們之間合作活動的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”[11]18，無論是從內(nèi)在定義上還是從經(jīng)驗上來看，它都是復(fù)數(shù)的。盡管一個藝術(shù)界的邊界是模糊的，但它“包含著所有這些人：他們的活動對被藝術(shù)界或其他人稱為藝術(shù)的典型作品的生產(chǎn)來說不可或缺”[11]32。 如果我們將劉小東的室外繪畫創(chuàng)作全過程當(dāng)成一個分析的基本單位“一個藝術(shù)界”來看待，可以看到：來自不同領(lǐng)域的典型人員的活動互相重疊，構(gòu)成一種合作關(guān)系(有些合作關(guān)系可能是參與者沒有意識到的)，這種集體協(xié)作既共同完成了劉小東的現(xiàn)場繪畫的創(chuàng)作和傳播，也在劉小東的藝術(shù)成品中留下了合作痕跡。

劉小東與王小帥、賈樟柯、張元、侯孝賢等導(dǎo)演的合作，是一種記錄過程、互相啟發(fā)且收效甚好的實(shí)驗，而一再反復(fù)的藝術(shù)家角色扮演，也在有意無意當(dāng)中使劉小東完成了自我影像形象的塑造。創(chuàng)作過程多種手段的綜合運(yùn)用，使他的作品在保持一貫風(fēng)格的同時不斷出現(xiàn)新的變化。學(xué)術(shù)界的日益關(guān)注，一系列文獻(xiàn)展和資料匯編的出版，從學(xué)術(shù)地位上給予了劉小東積極的評價，使其作品不僅有市場價值的光環(huán)，又從審美層面上獲得權(quán)威的肯定，在藝術(shù)史中獲得了地位。而以文學(xué)形式出版的日記，姑且不論是否有足夠高的文學(xué)價值，但這一現(xiàn)象體現(xiàn)了藝術(shù)家的多面性。這也是許多當(dāng)代藝術(shù)家的特點(diǎn)之一，不僅僅滿足于做一個“畫家”、“書法家”、“雕塑家”等專門行業(yè)里的專家而期望成為多才又多棲的“藝術(shù)家”。

劉小東的現(xiàn)場繪畫創(chuàng)作體現(xiàn)出的集體性十分明顯，這些集體協(xié)作對其藝術(shù)最終成品有著重要的影響。巫鴻的研究關(guān)注到劉小東作畫過程的“現(xiàn)場感”和“行動性”，這提示我們：對某些藝術(shù)作品的研究，除了對作品內(nèi)容、形式的進(jìn)行分析之外，還應(yīng)加上對作畫過程的重視。這不僅僅是研究方法的延伸，更是對如何看待藝術(shù)品的維度的拓展。而在劉小東的個例中，注重過程也意味著關(guān)注到其藝術(shù)制作過程中的合作網(wǎng)絡(luò)和集體協(xié)作關(guān)系，他的“現(xiàn)場繪畫”不僅是“行動中的繪畫”，也是“合作中的繪畫”。然而，這些合作網(wǎng)絡(luò)的成功搭建，與劉小東本人的社會交往聯(lián)系在一起，幾乎不可復(fù)制：我們很難找出一位像劉小東一樣的當(dāng)代藝術(shù)家，與導(dǎo)演界的王小帥是同學(xué)，與賈樟柯是好友，又與文化界的阿城、陳丹青交往密切，同時本人又立足學(xué)院之中，與學(xué)術(shù)界保持聯(lián)系。這一切使得劉小東能夠在最大程度上調(diào)動社會資源，來為自己的藝術(shù)創(chuàng)作注入活力。

[1]陶宇，喬倩然.寫實(shí)繪畫能否抗擊金融危機(jī)？——劉小東作品藝術(shù)價值及市場走勢分析[J].東方藝術(shù),2009(13).

[2]劉曉丹.劉小東：得寵的“新生代”與爆棚的“新學(xué)院”[J].藝術(shù)與投資，2007(5).

[3]王琳.缺席的“在場”——試析紀(jì)錄片《東》中的現(xiàn)實(shí)觀[C].中央美術(shù)學(xué)院青年藝術(shù)批評獎獲獎?wù)撐募?008.

[4]劉小東.金城小子[M].尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心:一石文化,編.上海：上海人民出版社，2010.

[5]鄧馨，王楠，賈樟柯，等.影畫交流：劉小東·賈樟柯訪談[J].東方藝術(shù)，2006(3).

[6]劉小東與賈樟柯的藝術(shù)立場[N].徐佳和，徐燕倩,采訪,整理.東方早報，2014-06-11.

[7]巫鴻.導(dǎo)論：劉小東的藝術(shù)道路[M]//行動中的繪畫：劉小東筆記：1998—2014.上海：上海人民出版社，2014.

[8]巫鴻，劉小東.走進(jìn)現(xiàn)實(shí)——巫鴻與劉小東對話[J].榮寶齋，2010(2).

[9]尹吉男.重新確認(rèn)中國當(dāng)代藝術(shù)家身份[J].大藝術(shù)，2010(1).

[10]劉小東.一公分：序[M]//一公分：劉小東日記.南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2015(5).

[11]貝克爾.藝術(shù)界[M].盧文超,譯.南京：譯林出版社，2014.

(責(zé)任編輯 張彩霞)

Collaborative Painting: Collective Collaboration in Liu Xiaodong's "Live Painting"

CHENG Wen-huan

(Art Institute, Nanjing University, Nanjing 210093, Jiangsu, China)

Howard Becker believes that art is a product of collective activity which is produced in a process.The collective and processive features are well presented in Liu Xiaodong's outdoor creation of "live painting".Taking Liu Xiaodong 's creation as a whole artistic process from the production to the acceptance,the article analyzes the collective cooperative activities in the process with the help of Becker' s theoretical framework.Being regarded as a collective activity,the research on Liu Xiaodong's live painting should be shifted from the final product of art to the cooperation network in the process of art-making, paying much attention to the relationship research than the content research.

Liu Xiaodong; live painting; cooperative relationship; collective collaboration; worcd art

2016-07-06

程文歡(1990- )，女，湖南岳陽人，南京大學(xué)藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士生，主要從事當(dāng)代藝術(shù)理論與批評研究。

J205

A

1674-3571(2016)06-0077-06