奧托·艾舍

二十世紀(jì)發(fā)生許多革命、內(nèi)戰(zhàn)與戰(zhàn)役。每一次都聲稱是「在做最后的交戰(zhàn)」。

這個事實我們都看在眼里。最后的交戰(zhàn)已成為可能。高度裝備的最終理智在于地球會自行毀滅。人們以這種事態(tài)讓政治家制定政策。但像是使用非具象的門把這樣的物品，不再可用的日用品預(yù)示了將理智清倉出售，一種最后的交戰(zhàn)。生活應(yīng)是純粹如藝術(shù)，如無功能的美學(xué)。對此必須除去思考。不允許站在門把前時還想要知道，它為何適用。

這一天或許是第一個無法用以吃東西的刀叉匙餐具上市了。

餐刀銳利得像一把刺刀?？梢杂靡詡耍瑓s無法將飯推到叉子上。湯匙呈圓形，卻如此之小，看起來很適合傳送櫻桃子，卻無法舀湯，除非是吃藥。叉子不是彎的，而是直的，只能戳刺，卻不能叉起食物，叉柄則薄得像音叉。整體看來，音叉一定在形式上對其有影響。湯匙嘴、叉尖與三角刀面被打造為具有鉗子特性的結(jié)構(gòu)。因而餐具完全是頭重腳輕，很容易脫手而出。

市面上找不到如此不合宜的第二個餐具。人類在進(jìn)步。但是人類說這種餐具很美。

老兄，這些都是高等藝術(shù)的祭司。1950年代，人們還安排最執(zhí)拗的藝術(shù)史學(xué)家，讓這個世紀(jì)的藝術(shù)必須回歸圓形、三角形和正方形的應(yīng)用。這是現(xiàn)今留存在腦中的。塞尚已經(jīng)將外觀世界分解成立方體、圓柱體和錐體；成圓形、三角形和正方形，或更確切地說，為他的客體配上基礎(chǔ)幾何的基本形式。立體主義反轉(zhuǎn)了事物：他的客體已經(jīng)變得不重要，重要的是幾何結(jié)構(gòu)。此外，這只是一小步，直到人們將客體、主題從藝術(shù)排除，并如至上主義者般，僅創(chuàng)作基礎(chǔ)幾何形的抽象或具象作品，偶爾會涉及分析幾何或拓樸學(xué)，但除此之外，小學(xué)的幾何學(xué)只要用圓規(guī)與直尺就夠了。反對這種藝術(shù)的聲浪極大。部分來自像馬歇爾·杜象與胡果·巴爾的個人系列，部分則是認(rèn)為這種藝術(shù)背叛了西方國家。人們要求反對去中心。不過現(xiàn)在已經(jīng)結(jié)束了，這事是可行的。建筑的立面不再維持圓柱形截面。博物館成為一塊蛋糕，而咖啡機(jī)成為排缸。事物已被吸入。

而我們得為此犧牲。使用出自基礎(chǔ)幾何形式的餐具來吃東西，一定會扼殺餐桌上的談話。人們必須非常專注于食物的拿取。我們從末料想到會像現(xiàn)在一樣坐得如此不舒服，因為椅子是呈圓形切片、正方形或三角形，也有可能是用金屬板制作。人們可以對犧牲者這個詞取字面上的意思。人們也有需要止血棉或醫(yī)用膠帶的時候。滿意依然存在：人們坐在藝術(shù)上、用藝術(shù)吃東兩。

事實上，客體與儀式之間、藝術(shù)與宗教之間的關(guān)聯(lián)很顯著。無神論的時代也需要它們的崇拜。其中一個存在出自無階級社會國家的天堂，另一個則浸浴在幾何美學(xué)的純粹精神性國度里。皮耶·蒙德里安與瓦希利·康丁斯基希望提供更多博物館展品。人們可以看出，他們是想?yún)f(xié)助克服唯物主義，以及讓人類獲得純粹精神。

現(xiàn)在，我們吃精神的、坐精神的。藝術(shù)曾經(jīng)服務(wù)宗教，就像巴洛克時期按字面意義打開了天際。在天花板畫作中，人穿過云層、看到天堂與永恒的和平。人從社會將宗教排除后，內(nèi)容可能有些轉(zhuǎn)換，但崇拜依然存在。因此博物館拯救了今日的教會地位。我們在崇拜中坐著，在崇拜中吃。

事實上，我們的餐具也許完全適合于圣餐儀式的目的，作為任何儀式的祭品餐具，應(yīng)沒有人會介意。儀式讓不是很非人性的瞎扯神圣化。儀式壓制了吃東西的喜悅和興致，迫使我們用牙簽般的餐具吃東西。

沒有人會對正方形面的門把有異議，除非這個正方形上有十字架，彷佛是教堂的門拴。

宗教根據(jù)目前對義務(wù)的理解，要求我們不用動腦、不必思考。宗教根據(jù)時代精神，是一種純粹的感覺、純粹的精神，更有助于服務(wù)與器具的應(yīng)用，不具任何理智。圣壇的尊嚴(yán)允許含義和目的，忘卻作為某種唯物主義的東西，作為某種世俗的東西。只有世俗具有含義，而且含義擁有的就是世俗。只有遠(yuǎn)離世俗才能啟動純粹精神，啟動藝術(shù)。

然后形式是純粹的形式，原則是純粹的原則。柏拉圖是正確的。對他而言，身體與物質(zhì)是一種恥辱，有點骯臟。他無法應(yīng)付當(dāng)下的存在，而逃至他界，在這個物質(zhì)世界里，有目的，但沒有觀念思想。

現(xiàn)在，拆解康丁斯基的畫作，并制作弓形、三角形、細(xì)棍和正方形的項鏈與耳環(huán)，并不會讓人感到心痛。

如果人們只是將餐具以如此簡單的精神原則塑形，他們?nèi)绾纬尸F(xiàn)圓形、三角形與正方形？只有兩種可能：要不人們犧牲自己的精神，要不就是人們停止理解、以一種批判性評價的形式放棄每個人的智能需求。這種餐具已經(jīng)沒有含義。問題只在于，它是超越了含義，還是毫無含義。當(dāng)然會有超乎合理性、無法觸及的理性，但不是全部，只要不具任何理智都會逃避事實，其就是愚蠢。

我們都知道今日所給的答案。餐具已沒有任何含義，因此是藝術(shù)。我們將吃提升至藝術(shù)，成為儀式。然后再次接近敬愛的神。

我猜餐具會賣得很好！至少會被每個擁有「應(yīng)用藝術(shù)」部門或「時代精神」部門的博物館與收藏家購買。

期間，也有茶壺符合高度美學(xué)的需求，但同樣不能拿來斟茶。即出自阿爾多·羅西的設(shè)計，因此上端有著可插上小國旗的尖塔造型。不是完全一樣，但頗類似。它是由一個錐形容器所構(gòu)成，均分呈等邊三角形，側(cè)邊裝上和瓶身呈水平與垂直的直角把手。錐體上部切割成蓋子。取代小旗子，上面放置了一顆小球，以便拿起。這個東西缺乏任何可用性。在一個講求代表性存在的時代，我們都很清楚美學(xué)自然成為追求目標(biāo)。關(guān)于使用的問題，幾乎是不合時宜。在今日，沒有什么適合于自我表現(xiàn)是比作為形象、美學(xué)的形式要還來得理想。物件在美學(xué)中顯現(xiàn)自我。

阿爾多·羅西的茶壺是所有茶壺中最粗暴的，其就是茶壺本身。只是人們無法用以斟茶，必須將一個圓柱形的壺呈九十度傾斜，才能倒完茶水。這個倒水動作已經(jīng)讓手運(yùn)動，且不僅只使用手腕的力量，還必須提高手肘。阿爾多·羅西的茶壺甚至還讓人要站起來且抬高肩膀，必須至少要達(dá)到一百二十度的傾斜，才能將茶水完全倒出。endprint

此外，這個茶壺還有一項重點改變。若要讓茶壺傾斜，舉起時會容易打滑到邊角，因而更難舉起。

如果茶壺如此美麗，為何還會想要用來斟茶？我們再次生活在理想的時代里，再次擁有價值，大部分還是永恒的價值。有著一個整體的世界系統(tǒng)，在其中個人、家庭和社會形成一個井然有序的宇宙。在這個宇宙中還出現(xiàn)圓形、三角形和正方形的理想造型之美，將我們的存在帶往較高的水準(zhǔn)。房子成為純粹的立方體或圓筒，茶壺成為錐體。無所謂可用或不可用。

在更細(xì)致的世界中，工作也會被移除。人將工作交付給仆人。永恒和適行的感恩祭典不會出現(xiàn)在工作世界、生活世界、居住世界。就像它要求公眾的菁英排除。人們將用這種茶壺斟茶的工作交給不會偶然變得現(xiàn)代的管家。因而這個壺仍然完成了一項其他茶壺所無法達(dá)成的目標(biāo)，讓我們參與了永恒真實的、美麗與美好的理想宇宙。只有當(dāng)像我們提倡的，放棄要求女人煮飯、帶小孩。

是的，二十世紀(jì)已深深沉淪。作為茶壺、應(yīng)被人丟棄的茶壺，被提舉到無目的、純理念、純美學(xué)的祭壇上。

如同美國建筑師麥可·葛瑞夫（Michael Graves）在他的建筑里，是出自法蘭克·洛伊·萊特（Frank Lloyd Wright）融合古埃及人的建筑；如同里卡多·波菲爾（Ricardo Bofill） 融合現(xiàn)代混凝土建物與路易十四的建筑；又或是如由阿道夫·洛斯融合了古羅馬建筑，阿爾多·羅西也此掌握了參照的藝術(shù)，在理性主義的融合下結(jié)合中世紀(jì)意大利城市。修復(fù)時期的特征在于與歷史對話，至少是形式的參照。如果奧斯瓦德·馬提亞斯·溫格斯沒有將純粹立方體連結(jié)到查爾斯·雷尼·麥金托什（Charles Rennie Mackintosh）的繪畫性新藝術(shù)建筑，他將會享有相等的評價。也許這不是一個真正的對話，否則人們也想從歷史中汲取教訓(xùn)。參照引用足以證明人們已無法理解這個世界就是它的樣子，且自以為有更好的使命。甚至更好，這是一個古老信仰，停留在過去，當(dāng)它夠古老時，甚至?xí)c神相疊合。

三角形與中世紀(jì)的塔樓尖頂，比起人們只玩三角形，已經(jīng)太過了。因此阿爾多·羅西也迎合今日的藝術(shù)史學(xué)家，忽略將事物作為事物來看待，而是尋求一種象征性的內(nèi)容，并且不斷比較。他們當(dāng)然深信阿爾多·羅西的茶壺看起來像是披著圣袍、保護(hù)子民的圣母或是孵蛋的母雞，抑或像是一座新石器時代王公貴族墳?zāi)沟耐炼选２粌H是因為藝術(shù)史學(xué)家通常都不了解事態(tài)本身——他們既不會畫圖也不會蓋房子，更不會設(shè)計咖啡杯。他們論的主要是在比較，也因而形成了歷史及較高等的東西。他們?nèi)羰菍κ聭B(tài)有些了解，就必須談及實際的狀況，因此就會談?wù)撊藗兪欠窨梢杂冒柖唷ち_西的茶壺來斟茶，或是不可以，諸如此類的問題。只是人們在這種較高等、對過去的談?wù)撝?，也同時會迎合這種強(qiáng)迫與幫助，讓阿爾多·羅西的茶壺也能被賣出。其價值正在于不曾有過，因此它以一種美妙的方式豐富了永恒、昔日的裝飾品，成為一種代表性存在的杰出元素。

如果是關(guān)于門把，為什么要談?wù)摬途吲c茶壺？在第一個無法使用的刀叉匙餐具之前，已經(jīng)有第一個無法使用的門把，其首次出現(xiàn)于1986年九月二十日，在德國貝拉克爾的法蘭茲·施奈德公司（Franz Schneider Brakel GmbH + Co KG）所舉辦的一項設(shè)計活動中。當(dāng)時邀請一系列今日被廣為談?wù)摰脑O(shè)計師來研發(fā)新形式的把手，總計收到九份作品，有著為數(shù)眾多的不同類型設(shè)計。

據(jù)此，說明那可能是一個負(fù)責(zé)現(xiàn)代教會的教區(qū)工程管理部門的設(shè)計草案。

當(dāng)人站在這個把手前，首先會自問：這究竟是一個有支點、能施壓推動的物件嗎？如果此物件不是裝設(shè)在門上，而是裝在一個懸掛式夾板上，它就有可能是藝術(shù)。因為它是由一個正方形結(jié)合四邊形直角管朝上及側(cè)邊所形成。而正方形在二十世紀(jì)也是精神的視覺形象的三種基本形狀。正方形是一個純粹的形式，也就是藝術(shù)。雖然人體沒有正方形，正方形不會出現(xiàn)在人體，甚至不會出現(xiàn)在使用把手或應(yīng)該使用把手的手。但我們知道身體是物質(zhì)，非精神性的， 尋求的是符合意圖的。

讓門把用精神所在的頭腦打開？誰曉得，也許明天可行。不過我們暫時還是用手開門。那么也許不應(yīng)該允許人詩意地問：手把適于手嗎？顯然不是。這個把手是一個符號，展示了一個正方形均分為更多的正方形，其所傳遞的信息是：人可以將一個正方形劃分成方格。當(dāng)人站在一個把手前，把手所發(fā)送的信息不應(yīng)該是：我是個把手，請抓住我，你可以用我開門嗎？

這個信息過于普通，沒有任何意義、沒有語義的維度，而且如此一來，把手也無法被列入今日關(guān)于符號學(xué)的討論，將是一種損失。

因此，在我面前的門把是一個有著特殊質(zhì)性的符號。傳遞的信息不具實用的邀請，以便操作把手。我站在把手前，試圖體驗其意義，即如今日人們所稱的，它們的語義。

事實上，如果我繼續(xù)站著，而無法進(jìn)去我想進(jìn)去的那些門，那么有些我就會放棄。我想到卡西米爾·馬列維奇，他是第一位在畫作上只畫了一個正方形的人，更確切地說，是兩個圖，一個是在黑色背景上的一個白色正方形，以及一個在白色背景上的黑色的正方形。在新藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)家之后，例如古斯塔夫·克林姆（Gustav Klimt）經(jīng)常使用正方形作為裝飾背景。十九世紀(jì)末，弗列德里希·舒曼（Friedrich Schumann）出版的著作里也描寫了正方形是為原型。當(dāng)時，宇宙仍依循基本幾何特質(zhì)的曼荼羅（Mandala）基本形式。今日我們已不淸楚整個宇宙體系是何種形狀。然而從古代到新藝術(shù)風(fēng)格，所有的造型都是一個圓球。

我站在一個原型前，明白為什么蒙德里安或抽象與具象的藝術(shù)會開始在正方形的尺寸上畫正方形。現(xiàn)在我對原型明顯感到困難。為什么雞蛋不是一個原型，為什么沒有畫家畫蛋形圖畫？此外，對我而言，蛋形似乎比圓形有著更復(fù)雜也因而靈巧的幾何，這也是人們在第一個小時的幾何課堂中所能處理的。不過它偏離了我們作為把手的正方體。

我知道彼得·埃森曼（Peter Eisenman）是設(shè)計這個門把的建筑師。他所建造的房子偏愛正方形的平面。就像安藤忠雄，對他而言等邊立方體為理想的個體。也因此人們建造立方體柵欄式結(jié)構(gòu)的房屋。而樓梯必須設(shè)在空間中呈四十五度對角。雖然從人性角度來看，理想階梯是較淺的高度，約二比三的比例。但是從精神性角度來看，階梯的高度是一比一的比例，即在正方形里形成一個對角線。endprint

埃森曼不僅為我開啟了繪畫的世界，還有建筑。我認(rèn)同帕拉底奧、濟(jì)安·勞倫佐·貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini），并漫步穿越不同時代直到理性主義的建筑。我感覺自己是文化生物。

人們用這樣的把手無法立即將門打開，這是奇事嗎？人們在羞辱中離開，因為人們理解語義學(xué)為語義學(xué)，為事物的提示，取代了「深具意義」的傳令。

「深具意義」在表象中呈現(xiàn)出來的，是試圖讓一種「想法」變成現(xiàn)實。這個「想法」是將所有由同一形式設(shè)計的建筑合而為一，成為總體藝術(shù)的概念。如果不是依神的原則，正方形就成為最高地位者。從平面圖到門把，從窗格到馬桶，一切都是由正方形所制定。關(guān)于后者，當(dāng)然是為了要談?wù)撉懊嫠岬降氖?。這方面沒有我們身體的正方形墜飾成為完型的現(xiàn)實（gestaltete Wirklichkeit）。

亞歷山卓·曼迪尼（Alessandro Mendini）在門把設(shè)計比賽中，提供由華特·葛羅培斯設(shè)計的門把，不過換了顏色，變得更流行通俗，但這不是葛羅培斯最成熟的作品。雖然把手是由一個容易控制的圓筒狀所構(gòu)成，手心能好好握在上面，可是食指與拇指在一個明顯的沖突區(qū)域里會意識到一種形式概念的阻礙。把手的角度是由四邊形直角管加上正方形橫剖面所構(gòu)成。四邊形直角管轉(zhuǎn)換為圓筒狀的地方就是食指與拇指抓握把手的區(qū)域。

天啊，如果曼迪尼有傷腦筋研究問題，如果他一開始就在拇指與食指引導(dǎo)行進(jìn)中的手所及的關(guān)鍵發(fā)生區(qū)域，測試抓握跟手的關(guān)系，那么他就能意會那些沖突的中心，在那里必須決定支持理性或反對理性。一個能讓拇指輕輕減速，以及讓食指精準(zhǔn)導(dǎo)向內(nèi)角的手把長什么樣子？我自己對這個問題進(jìn)行理論與實際的研究，有著切身的體驗。人工制品與手的銜接處是無法用藝術(shù)想象獲得解決。無論如何我提交了一個不同的把手，即使沒有冠上華特·葛羅培斯的大名。

盡管如此，仍要補(bǔ)充的是，我們依然可以談?wù)摳鹆_培斯的把 手，它還是有其優(yōu)點。

我指出由杜塞道夫設(shè)計師所制作的把手絕對無法使用，它的文化概念顯然是將康丁斯基的繪畫元素制成日常用品。康定斯基在1920年代的畫作中有許多幾何小片分布在畫面，包括懸浮的弓形環(huán)段，看起來像是檸檬片。當(dāng)時對于這個造型有著一種所謂介于弧線和直線的跨越，這與真正弦弓的張力沒有什么不同。

對這種把手的評價可以參考人體工學(xué)，但這對好東西而言可能太多了，只需征詢在安徒生童話《國王的新衣》里唯一發(fā)現(xiàn)高高在上的君王穿著內(nèi)褲出巡的小孩就夠了。

假設(shè)在小孩面前放了多把鐵錘，一個是有著圓形或橢圓形截面的柄，另一個則是三角楔形的柄或直立的鐵片。哪一種鐵錘會被拿在手中？當(dāng)然只有圓形的材料?，F(xiàn)在我應(yīng)該將杜塞道夫設(shè)計師的三角楔形工具握在手中開門嗎？

這就好比說服某人拿刀是握住刀鋒，而不是刀柄。顯然，要將把手正確地握在手中，把手下緣處要有一個凹槽方便讓手抓握。人們拿著一個把手，就像是語言所說的，不，手中的把手，而可能是門把。人們只是握住它，由食指與拇指承接導(dǎo)引，緊握的手只是一個向下的壓力。這個東西稱為推把。那么何需把手下緣的凹槽呢？

同時也要勸告，假使假日想把早餐托盤帶進(jìn)臥室里，你要先脫下上衣。因為門把前后頂端像一把匕首，當(dāng)你想用手肘開門時，可能會被勾住而受困。

把手作為日常用品在設(shè)想中很明顯更像是一個武器，這樣的工具被裝設(shè)在汽車?yán)?，設(shè)計師因而坐在審理第一件車禍的法庭里。

人們可以更精明地不從世界創(chuàng)造合理性與目的性。站在一個立體作品前，藝術(shù)品傳遞一種中心訊息：功能是非正派的。這種雕塑看起來不再是未知。這曾經(jīng)出現(xiàn)在1920年代，像是納姆·賈柏的作品，以及在明斯克（Minsk）的至上主義者的作品。

雖然作為藝術(shù)品的把手是有些吸引人，它不是按教學(xué)理論由一個圓形構(gòu)成，而是出自一個弓形。

馬立歐·波塔（Mario Botta）也是其中一位新門把設(shè)計師，在他的提案中只有一個圓就夠了。他利用鐵板做了一個圓弧狀，目的是要能讓手（不是很安全地）放入開口。如果它會讓人產(chǎn)生疑慮，應(yīng)該是疑惑到底要如何抓握這樣的東西。

二十世紀(jì)發(fā)生許多革命、內(nèi)戰(zhàn)與戰(zhàn)役。每一次都聲稱是「在做最后的交戰(zhàn)」。

這個事實我們都看在眼里。最后的交戰(zhàn)已成為可能。高度裝備的最終理智在于地球會自行毀滅。人們以這種事態(tài)讓政治家制定政策。

但像是使用非具象的門把這樣的物品，不再可用的日用品預(yù)示了將理智清倉出售，一種最后的交戰(zhàn)。生活應(yīng)是純粹如藝術(shù)，如無功能的美學(xué)。對此必須除去思考。不允許站在門把前時還想要知道，它為何適用。

在此概述了二十世紀(jì)文化與經(jīng)濟(jì)之間的關(guān)系、呈現(xiàn)了身體與精神的關(guān)系、描繪出功能與表象、素材與美學(xué)的關(guān)系，以及最后所謂只存在純粹的精神與純粹的美學(xué)，出自圓形、正方形與三角形的藝術(shù)。門把也順應(yīng)最討人喜歡的形式。

人們必須證明這種設(shè)計演示的主辦單位，也有其他部分是令人感興趣的構(gòu)思，這些構(gòu)思與手和握的名稱相抵觸，不過，這并未觸及到「時代精神」。

當(dāng)其大部分是屬于規(guī)則時，我是否沒有投入太多的知識心力去解釋，而將智能留在衣帽間？沒錯，大家也許只想知道，人如何能誤導(dǎo)一個社會，直到社會意識到被欺騙?；虼蟊娚踔料嘈牛麄儗Υ俗隽耸裁?？

這當(dāng)然會很糟糕：人性的毀滅是經(jīng)由頭腦的斷路。一場最后的交戰(zhàn)。

然而高尚讓世界走向滅亡。藝術(shù)的參與以這種方式擴(kuò)展。三角形、正方形與圓形將永生。諷刺性的評注變得嚴(yán)肅。（編輯：錢竹）endprint