【摘 要】從文學(xué)史建構(gòu)的視角出發(fā)，將王國維《宋元戲曲史》、吳梅《中國戲曲概論》、青木正兒《中國近世戲曲史》、廖奔《中國戲曲史》作為戲曲史寫作的互文本進(jìn)行比較閱讀，可以探討中國古代戲曲史研究范式的變遷、學(xué)術(shù)視野的轉(zhuǎn)換，及其帶來的戲曲美學(xué)思想的嬗變，為戲曲史重建提供更加寬闊的理論視野。

【關(guān)鍵詞】戲曲史；元雜??；昆曲；文辭；音律

中圖分類號：J820.9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）01-0004-06

一、戲劇史基石——王國維《宋元戲曲史》

戲曲是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的重要支脈，但在中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)研究系統(tǒng)中，戲曲和小說作為“不登大雅之堂”的俗文化遭到貶抑，不受主流學(xué)術(shù)研究視野的關(guān)照由來已久。戲曲有其獨(dú)特的藝術(shù)價值，足以和詩、詞在文學(xué)史上分庭抗禮。20世紀(jì)初，西學(xué)東漸的浪潮送來了新的文學(xué)史思想和研究范式。在中西文藝思想交融激蕩的特殊時期，中國戲曲史終于迎來了第一本真正意義上的規(guī)范學(xué)術(shù)史，即王國維的《宋元戲曲史》。這本書是王國維在北京大學(xué)講授戲曲史的講義基礎(chǔ)上編纂而成的。它史料詳實(shí)，考據(jù)精審，充分體現(xiàn)了王氏深厚的國學(xué)基礎(chǔ)，又展示了他開闊的西學(xué)視野。作為中國戲曲史的開山之作，它既為后世戲曲史的書寫提供了詳實(shí)可靠的學(xué)術(shù)資料，也提供了基本的戲曲史研究范式。

在《宋元戲曲史》開端自序中，王國維明確地提出文學(xué)與時代俱進(jìn)的發(fā)展觀：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語，唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！盵i]序1這樣做的主要目的是為了將托體稍卑的元曲提高到和詩、詞等高的地位，從而革除文壇由來已久的雅俗之見，讓古代戲曲研究有一個全新的視角。

要研究戲曲，首先要正本溯源，考訂文獻(xiàn)，爬梳歸納其發(fā)展脈絡(luò)?！案栉柚d，其始于古之巫乎？巫之興也，蓋在上古之世?！盵1]1將戲曲的起源回溯到上古的巫術(shù)，這與歷來文學(xué)研究的傳統(tǒng)是一致的，即認(rèn)為戲曲和詩歌一樣，是從原始文化的詩、樂、舞合一，文、史、哲不分的狀態(tài)中漸漸分離獨(dú)立而來。

“巫之事神，必用歌舞?！盵1]1巫術(shù)和戲曲之間的共同之處首先在于歌舞。不同之處在于，巫術(shù)利用歌舞來娛神，從而起到祈福禳災(zāi)的功效；戲曲則利用歌舞來娛人，達(dá)到娛樂和教益的雙重功效。其次，“古之祭也必有尸。”[1]2尸是由人扮演神，祭祀祖先和神靈?！笆莿t靈之為職，或偃蹇以象神，或婆娑以樂神，蓋后世戲劇之萌芽，已有存焉者矣?！盵1]3這種角色扮演已經(jīng)有了戲劇代言體的角色雛形。

如上所述，上古巫術(shù)中包含了戲曲的一些主要元素，但從功能上講，它和戲曲是天壤之別，其宗教神圣性和嚴(yán)肅性遠(yuǎn)大于審美特性。直到《史記》和《左傳》等文獻(xiàn)中所記錄的優(yōu)施、優(yōu)孟出現(xiàn)，才真正向著娛樂大眾的戲曲之路邁進(jìn)了一步。對于巫和優(yōu)兩種角色的不同之處，王國維從功能、形式、性別上做了細(xì)致的對比：“巫與優(yōu)之別：巫以樂神，而優(yōu)以樂人；巫以歌舞為主，而優(yōu)以調(diào)謔為主；巫以女為之，而優(yōu)以男為之。”[1]4

追溯了戲曲起源之后，王國維廣征文獻(xiàn)，細(xì)致地考證了戲曲自先秦至南朝的發(fā)展歷史。對于“優(yōu)侏儒”、“象人”、“黃門倡”、“角抵戲”、“百戲”、“參軍戲”的起源和特征都做了考訂，并得出結(jié)論：“由是觀之，則古之俳優(yōu)，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后，則間演故事；而合歌舞以演一事者，始于北齊?！盵1]6

“以歌舞演故事”是王國維對戲劇的定義。在元雜劇之前，并不存在真正符合這個定義的戲劇。所以，王國維將其定義為古劇，以區(qū)別于現(xiàn)代意義上的戲劇。漢代流行的角抵戲、百戲以娛樂為主要目的，且包含了很多雜耍、競技的內(nèi)容。唐代的滑稽戲以諷刺時事為主要內(nèi)容，所以可由優(yōu)人現(xiàn)場發(fā)揮而成，無需披以管弦樂舞。但在戲謔之余，也具備了一定的社會批判性。王國維對唐代參軍戲的起源做了嚴(yán)密的考證。他將唐至五代的戲劇劇目都鉤沉輯錄出來，為后來的戲劇研究提供了很大的方便。

通過分析這些材料，他得出結(jié)論：“唐、五代戲劇，或以歌舞為主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。其視南宋、金、元之戲劇，尚未可同日而語也。”[1]15按照王國維的定義，戲劇是“以歌舞演故事”，二者不可偏廢。所以，唐代的歌舞劇和滑稽戲都只具備了戲劇的因素，要等到宋元時期，才有真正意義上的完善戲劇。北齊的《蘭陵王入陣曲》講述蘭陵王高長恭貌美而兼勇武，破陣殺敵的故事，與同時代的《踏搖娘》講述被丈夫虐待的婦人銜悲喊冤，自述身世，初步具備了“以歌舞演故事”的特征，被視為戲劇的雛形。

唐代的滑稽戲到了宋代依然流行，但未獲得本質(zhì)的發(fā)展，只是角色更加鮮明，布置稍微復(fù)雜一些。宋代的滑稽戲又稱為雜劇。王國維從當(dāng)時的文人的一些小說筆記中輯錄出了四十多條滑稽戲材料，這些材料中所記載的宋代雜劇內(nèi)容簡短、詼諧，多利用諧音字為笑點(diǎn)，以文人生活趣味為主。除此之外，宋代的傀儡戲和影戲也值得重視?！爸了味茏钍ⅲN類亦最繁：有懸絲傀儡、走線傀儡、杖頭傀儡、藥發(fā)傀儡、肉傀儡、水傀儡各種?！盵1]35這兩類戲嚴(yán)格意義上不算戲劇，因?yàn)樗慕巧皇怯扇藖戆缪?。但從?nèi)容上來看，它們同為故事戲，題材上可以互相借鑒，所以一定程度上也有助于戲劇的發(fā)展。

王國維研究戲劇重視劇本和文章，所以他對于小說和戲劇的關(guān)系專門做了探究。小說和戲劇同為敘事性的文學(xué)藝術(shù)，它們之間的結(jié)姻自然是門當(dāng)戶對?！敖袢樟鱾髦艅?，其最古者出于金、元之間。觀其結(jié)構(gòu)，實(shí)綜合此前所有之滑稽戲及雜戲、小說為之?！盵1]17金、元戲劇在吸收了漢唐雜戲、滑稽戲的傳統(tǒng)之后，又從小說中汲取了什么呢？王國維在考證了小說的歷史之后，指出小說與滑稽戲同為講故事，但滑稽戲側(cè)重于故事的意義，而小說則側(cè)重于講述故事的過程。小說和戲劇又都是瓦舍勾欄里的俗文學(xué)，發(fā)展歷程也大致仿佛，小說對戲劇的主要影響在于故事內(nèi)容?！敖袢账鶄髦段宕皆挕?，實(shí)演史之遺；《宣和遺事》，殆小說之遺也。此種說話，以敘事為主，與滑稽劇之但托故事者迥異。其發(fā)達(dá)之際，雖略與戲曲平行；而后世戲劇之題目，多取諸此，其結(jié)構(gòu)亦多依仿為之，所以資戲劇之發(fā)達(dá)者，實(shí)不少也?！盵1]34

上文說過，現(xiàn)代意義上的戲劇是“以歌舞來演故事”，必須唱、念、做、打功夫俱全，“故真戲劇必與戲曲相表里。”[1]39所以研究戲劇必須兼及劇曲。王國維在第四章就宋代樂曲做了梳理考辨。宋代樂曲包括徒歌不舞的宋詞、歌舞相兼的傳踏、隊舞、曲破、大曲、諸宮調(diào)、賺詞，從詞到諸宮調(diào)，曲子越來越長，敘事的涵容量自然也增強(qiáng)?！昂锨w例，始于鼓吹見之。若求之于通常樂曲中，則合諸曲以成全體者，實(shí)自諸宮調(diào)始。諸宮調(diào)者，小說之之流，而披之以樂曲者也?！盵1]48在考證合曲的體例時，王國維指出諸宮調(diào)即小說之流，即譜了曲歌唱出來的小說，這也體現(xiàn)了小說和戲曲之間的互動關(guān)系，是小說對戲曲有所助益的證據(jù)。

中國幅員遼闊，不同地域之間的文化差異較大，加上朝代革鼎，文化中心的遷移，所以研究文學(xué)藝術(shù)者，常以地域分軫來標(biāo)舉藝術(shù)分宗。文人畫有南北分宗，戲曲也有南曲、北曲之分。但由于王國維戲曲研究的興趣點(diǎn)不在于曲調(diào)聲腔，所以并未對南北曲調(diào)做出細(xì)致的考辨分析，這一點(diǎn)遺憾由曲學(xué)大家吳梅后來彌補(bǔ)，詳情下文再論。

宋代的戲劇由于散佚殆盡，無法進(jìn)窺全貌，只有根據(jù)《武林舊事》中所載官本雜劇存目來大概考見其體例。王國維對其形成年代做了一些考證，并指出宋代的戲劇集成了前代的各種形式，在北宋的時候就已經(jīng)具備了相對完備的形態(tài)?！翱芍未鷳騽。瑢?shí)綜合種種之雜戲；而其戲曲，亦綜合種種之樂曲，此事觀后數(shù)章自益明也?！盵1]63所以，他認(rèn)為真正的戲劇起于宋代?！熬C上述者觀之，則唐代僅有歌舞劇及滑稽劇，至宋金二代而始有純粹演故事之劇，故雖謂真正之戲劇起于宋代，無不可也?！盵1]74

對于古劇的結(jié)構(gòu)和角色，王國維也做了詳細(xì)的研究說明。戲劇的結(jié)構(gòu)包含了正劇和艷段，“艷段”即“焰段”，其實(shí)是進(jìn)入正戲之前的一個娛樂性的小段子，通常由雜技組成，以起到聚攏觀眾，引起注意的作用，并為正戲提供一個準(zhǔn)備時間。唐代戲劇的角色只有參軍和蒼鶻，到了宋代，有末、凈、副末、副凈之分，副凈、副末即是由參軍和蒼鶻轉(zhuǎn)化而來?！岸秹袅轰洝匪^末泥色主張，引戲色分付，副凈色發(fā)喬，副末色打諢，此四語實(shí)道盡宋代腳色之職分也。主張、分付，皆編排命令之事，故其自身不復(fù)演劇。發(fā)喬者，蓋喬作愚謬之態(tài)，以供嘲諷；而打諢，則益以發(fā)揮以成一笑柄也。”[1]73到了元代，腳色又增加了“裝孤”、“裝旦”，明目更多。

在梳理了古劇的發(fā)展流變，并總結(jié)了古劇的結(jié)構(gòu)和角色之后，王國維探討了元代戲劇的起源、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容、發(fā)展流變和藝術(shù)特色，這是本書的精彩部分，也是后世戲劇史寫作的基本范式。

為何將元雜劇視為戲劇的肇始？王國維認(rèn)為原因有二：首先是劇曲音樂的豐富性?！霸s劇則不然，每劇皆用四折，每折易一宮調(diào)，每調(diào)中之曲，必在十曲以上；其視大曲為自由，而較諸宮調(diào)為雄肆?！盵1]76其次，元雜劇是真正意義上的代言體，它的賓白用于敘事，曲文全為代言，這是較宋金戲劇的本質(zhì)變化。正是由于形式和材質(zhì)兩者的轉(zhuǎn)變，元雜劇才被認(rèn)為是真正戲劇的開端。

元雜劇雖然是新事物，卻與古劇之間有著不可分割的聯(lián)系。“由元劇之形式材料兩面研究之，可知元劇雖有特色，而非盡處于創(chuàng)造；由是其創(chuàng)造之時代，亦可得而略定焉?！盵1]83王國維從形式和材料兩方面均進(jìn)行了細(xì)致的考證，得出了一套元雜劇和古劇對照系統(tǒng)。

對于元雜劇的發(fā)展歷史，王國維進(jìn)行了分期研究。“至有元一代之雜劇，可分為三期：一、蒙古時期：此自太宗取中原以后，至至元一統(tǒng)之初……二、一統(tǒng)時代：則自至元后至至順后至元間，《錄鬼簿》所謂已亡名公才人，與余相知或不相知者是也。其人則南方為多，否則北人而喬寓南方者也。三、至正時代：錄鬼簿所謂方今才人是也。”[1]88他從各種零散古籍中輯錄出這三個時期現(xiàn)存的116本元雜劇，并通過對這三個時期的劇作家的里居進(jìn)行考證，歸納出元雜劇流行地域從大都到江浙的變遷。

通過對這些現(xiàn)存的元雜劇的分析，他歸納出元雜劇的體制和角色?！霸獎∫砸粚m調(diào)之曲一套為一折。普通雜劇，大抵四折，或加楔子。元劇楔子，或在前，或在各折之間，大抵用【仙呂·賞花時】或【端正好】二曲?！盵1]110“雜劇之為物，合動作、言語、歌唱三者而成。故元劇對此三者，各有其相當(dāng)之物。紀(jì)動作者，曰賓、曰白；紀(jì)所歌唱者，曰曲?！盵1]110元雜劇的角色：末和旦為主唱，每一折一般都只限一人唱。除了末和旦之外，主要角色還有凈和丑。末和旦各自有很多衍生角色。演劇的時候所用道具稱為砌末。

除了對古劇、元雜劇的歷史淵源進(jìn)行考辨梳理，對于戲劇的結(jié)構(gòu)變遷、角色系統(tǒng)進(jìn)行歸納之外，王國維還在戲劇史的基礎(chǔ)上，提出了自己獨(dú)特的戲劇美學(xué)思想?！霸烟幒卧冢恳谎砸员沃?，曰：自然而已矣?！盵1]116“彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時流露于其間?！盵1]116“古代文學(xué)之形容事物也，率用古語，其用俗語者絕無。又所用之字?jǐn)?shù)亦不甚多。獨(dú)元曲以許用襯字故，故輒以許多俗語或以自然之聲音形容之。此自古文學(xué)上所未有也?！盵1]119他標(biāo)舉自然，認(rèn)為這是衡量元曲的重要審美范疇（參照其《人間詞話》，“自然”這一標(biāo)準(zhǔn)是他一直以來所提倡的）。“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也比豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉裝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也。詩詞皆然?！盵ii]14好的文學(xué)如羚羊掛角，不露斧鑿之痕。但元曲相比于詩詞來說，更應(yīng)該符合自然的標(biāo)準(zhǔn)。這里的“自然”包括幾個層次：一是創(chuàng)作心境的自由，二是口語俗語的自然；三是故事情節(jié)的自然，即劇情發(fā)展由劇中人物的自由意志主導(dǎo)。

除此之外，有無意境則是另一個重要的批評標(biāo)準(zhǔn)?！叭辉獎∽罴阎帲辉谄渌枷虢Y(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦以一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”[1]116“意境”也是王國維在《人間詞話》中反復(fù)申說的關(guān)鍵詞，在元雜劇中它體現(xiàn)在三個層面：情、景、敘事。這都體現(xiàn)了王國維對于劇本文辭的審美水準(zhǔn)要求之高。

以此標(biāo)準(zhǔn)來衡量元曲創(chuàng)作者，王國維認(rèn)為“元代曲家，自明以來，稱關(guān)、馬、鄭、白。然以其年代及造詣?wù)撝瑢幏Q關(guān)、白、馬、鄭為妥也。關(guān)漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當(dāng)為元人第一。白仁甫、馬東籬，高華雄渾，情深文明。鄭德輝清麗芊綿，自成馨逸。均不失為第一流。其余曲家，均在四家范圍內(nèi)。”[1]122

對于明清的戲劇，王國維在本書中沒有展開論述，而是在結(jié)尾的時候略帶一筆，表達(dá)了其對藝術(shù)水準(zhǔn)的批評，認(rèn)為明代雜劇非但沒有生氣，而且不遵法度，文辭也不夠自然，缺乏意境的營造。

“由前章觀之，則北劇、南戲，皆至元而大成，其發(fā)達(dá)，亦至元代而止。嗣是以后，則明初雜劇，如谷子敬、賈仲名輩，矜重典麗，尚似元代中葉之作。至仁宣間，而周憲王有燉，最以雜劇知名，其所著見于《也是園書目》者，共三十種。即以平生所見者論：其所自刊者九種，刊于《雜劇十段錦》者十種，而一種復(fù)出，共得十八種。其詞雖諧穩(wěn)，然元人生氣，至是頓盡；且中頗雜以南曲，且每折唱者不限一人，已失元人法度矣。此后唯王漾陂九思、康對山海，皆以北曲擅場。而二人所作《杜甫游春》、《中山狼》二劇，均鮮動人之處。徐文長渭之《四聲猿》，雖有佳處，然不逮元人遠(yuǎn)甚。至明季所謂雜劇，如汪伯玉道昆、陳玉陽與郊、梁伯龍辰魚、梅禹金鼎祚、王辰玉衡、卓珂月人月所作，蒐于《盛明雜劇》中者，既無定折，又多用南曲，其詞亦無足觀。南戲亦然。此戲明中葉以前，作者寥寥，至隆、萬后始盛，而尤以吳江沈伯英璟、臨川湯義仍顯祖為巨擘。沈氏之詞，以合律稱，而其文則庸俗不足道。湯氏才思，誠一時之雋；然較之元人，顯有人工與自然之別。故余謂北劇南戲限于元代，非過為苛論也?！盵1]154

但是否王國維的戲劇史就因此而畫上了休止符呢？參考日本學(xué)者青木正兒《中國近世戲曲史》序言中追憶王國維的文字，王國維親口對青木說過，宋元以后戲曲不足觀。但是以王國維重視文辭的研究視野來看，起碼對于《桃花扇》的文章，他曾在《紅樓夢評論》中給予過很高的評價。這樣看來，他不可能僅僅因此就斬斷戲曲通史的寫作計劃。對此疑問，陳平原在《中國戲劇研究的三種路向》一文中結(jié)合王國維整體學(xué)術(shù)背景做出的解釋更加令人信服。他在《中國戲劇研究的三種路向》中指出，《宋元戲曲史》的寫作對于國學(xué)大師王國維來說只是其治經(jīng)、治史之余的“消遣”。[iii]346-349王國維在寓居京都時期，學(xué)術(shù)興趣和研究視野發(fā)生了轉(zhuǎn)變。為什么發(fā)生轉(zhuǎn)變呢？是因?yàn)橥鯂S是一位學(xué)識視野非常開闊，學(xué)術(shù)史意識非常強(qiáng)的人，面對20世紀(jì)上半葉中國文史學(xué)界的四大發(fā)現(xiàn)，王國維自然按捺不住，一種時不我待的學(xué)術(shù)敏感和抱負(fù)讓他不得不在戲曲研究和經(jīng)學(xué)之間做出了艱難的學(xué)術(shù)取舍。

總而言之，王國維的《宋元戲曲史》雖然只是一本“斷代史”，但它開創(chuàng)了戲劇史寫作的基本范式，填補(bǔ)了戲劇史的建構(gòu)的空白，提供了宋元戲劇史研究的一些重要文獻(xiàn)資料。其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度和扎實(shí)的文獻(xiàn)功夫也為后來研究者所敬佩。梁啟超曾經(jīng)評價其“若創(chuàng)治《宋元戲曲史》，蒐述《曲錄》，使樂劇成為專門之學(xué)。斯二者實(shí)空前絕業(yè)，后人雖有補(bǔ)苴附益，度終無以度越其范圍?！盵1]182

二、曲學(xué)全才——吳梅《顧曲麈談·中國戲曲概論》

吳梅和王國維一樣，是中國古代戲曲研究的祖師級人物。他熱愛戲曲，不但精通理論，而且能粉墨登臺。他在《顧曲麈談》中曾談到自己的創(chuàng)作主旨，是將畢生所學(xué)傾囊授人，所以他的理論非常注重實(shí)踐性。在《顧曲麈談》中，他首先追溯南北曲的起源，然后對曲的特性、體式、曲調(diào)音樂、曲辭進(jìn)行了細(xì)致的分析，并在此基礎(chǔ)上對散曲、劇曲發(fā)展的歷史淵源和演變過程進(jìn)行了梳理。這種功夫不亞于王國維對劇目文獻(xiàn)的整理。而且他始終注重度曲填詞的可操作性，強(qiáng)調(diào)聲音和情感之間的關(guān)系，反對僵化死板的按律填詞。

王國維論戲劇注重文辭和劇本，而吳梅的戲曲理論則重曲子，強(qiáng)調(diào)當(dāng)行本色。他嚴(yán)格地區(qū)分了案頭文學(xué)和劇場藝術(shù)的不同，認(rèn)為戲曲的音樂性是非常重要的，所以劇作家在作曲填詞的時候，首先要注意其可不可演唱。“今之曲家，往往以典雅凝練之語，施諸曲中，雖覺易動人目，究非此道之正宗。曲之勝場，在于本色，試遍看元人雜劇，有一種錯金涂采，令人不可句讀否”[5]由此可見，兩位大師，分別從兩個維度，開創(chuàng)了戲劇研究的兩種范式。

除了強(qiáng)調(diào)當(dāng)行本色，傳授度曲填詞的要義之外，吳梅也論及戲劇的功能。在《顧曲麈談》制曲一章中，他對戲曲的社會功用做了深入的闡發(fā)，認(rèn)為戲曲的主要功能不在于娛樂大眾，而是通過大眾喜聞樂見的方式無聲地宣揚(yáng)善良的道德標(biāo)準(zhǔn)，讓人們擯棄惡習(xí)，從而使風(fēng)俗淳樸?！皠≈饔?，本在歸正風(fēng)俗，顧莊論道德，取語錄格言之糟粕，以求補(bǔ)救社會”[4]52要使戲曲發(fā)揮如此功效，就要符合幾個標(biāo)準(zhǔn)：真、風(fēng)趣、美。吳梅在書中對這三個美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)作了自己的定義和闡釋。“大抵劇之妙處，在一真字。真也著，切實(shí)不惑，感人心脾之謂也?！盵4]52他特別強(qiáng)調(diào)“真”這一標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)閼蚯谷讼蛏七h(yuǎn)惡，首先要能打動人心，讓觀眾在短暫的觀劇時間內(nèi)，從現(xiàn)實(shí)的卑瑣平庸中抽身而出，在舞臺的藝術(shù)時空中體驗(yàn)悲歡離合，從而悟出一些被現(xiàn)實(shí)遮蔽的東西。如果缺乏藝術(shù)真實(shí)，就會喪失感染人心的力量，那么冷眼旁觀的觀眾永遠(yuǎn)只是看臺上的局外人，戲劇也就喪失了啟迪群智、補(bǔ)救社會的作用了?！捌浯雾氂酗L(fēng)趣，近日人情，喜讀閑書，畏聽莊論。太史公謂談言微中，亦可以解紛，此言于傳奇中最合?！盵4]5風(fēng)趣從漢代的滑稽戲開始，就是戲劇的應(yīng)有之義。詼諧風(fēng)趣不僅僅是為了娛樂，也是拉近和觀眾之間的距離，從而潤物細(xì)無聲地宣揚(yáng)一些道義，目的最終還是為了正風(fēng)俗、淳教化，扶偏救弊。所以風(fēng)趣并不是低俗的調(diào)笑和猥瑣的打諢。

除了強(qiáng)調(diào)戲曲的社會功用之外，吳梅也提出了一些戲曲鑒賞批評的術(shù)語。和王國維相似的是，他在講填詞的時候也提到了“自然”的審美標(biāo)準(zhǔn)。他認(rèn)為填詞必須謹(jǐn)慎，尤其要注意韻律平仄，不能拗戾礙口，所以要多“烹練”。但最終呈現(xiàn)出的效果要自然，仿佛信手拈來，不落斧鑿痕跡?！疤烊恢?，發(fā)勝于樂官之造作?！盵4]151“字字烹練，字字自然也。蓋烹煉者筆意，自然者筆機(jī)。意機(jī)交美，斯為妙句?！盵4]66所以“烹練”和“自然”一點(diǎn)都不沖突，“烹練”并不是炫技，而是要努力達(dá)到羚羊掛角、無跡可尋的自然境界。

相比于《顧曲麈談》，吳梅的《中國戲曲概論》顯得比較簡略，但是這依然不妨礙它成為中國第一部比較完整的戲曲通史。在《中國戲曲概論》中，吳梅在王國維《宋元戲曲史》的基礎(chǔ)上，將戲劇史研究向前推進(jìn)到明清的傳奇和雜劇。對于古劇的研究，他的結(jié)論和王國維沒有什么異議，就是沿著之前的研究范式向后推移，梳理了明清戲劇的發(fā)展脈絡(luò)。而且他也認(rèn)為元劇是戲劇史上的高峰，明人雜劇已經(jīng)沒有了元雜劇的蒼茫雄宕之氣。對此，他認(rèn)為主要是由于社會風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而導(dǎo)致劇作家和觀眾審美趣味的轉(zhuǎn)變。[4]154對于明清戲曲，他只是列舉了一些重要的劇目，就不同聲腔流派的特色做了一些點(diǎn)評，并沒有像后來的青木正兒那樣，一部一部地去介紹其作者、內(nèi)容梗概和藝術(shù)特色。例如論明人傳奇：“若夫作家流別，約分四端。自《琵琶》、《拜月》出，而作者多喜拙素。自《香囊》、《連環(huán)》出，而作者乃尚詞藻。自玉茗‘四夢以北詞之法作南詞，而偭越規(guī)矩者多?！盵4]160考慮到?jīng)]有一本曲目目錄（明清）的情況下，吳梅能對明清戲劇史做出清晰的勾勒和精要的點(diǎn)評，也是確屬不易。

唯一的缺憾在于，吳梅和王國維一樣，以自己的文人品位來審視南曲，則除了昆曲之外，其他民間聲腔都不入法眼。所以他認(rèn)為清人的戲曲遠(yuǎn)遜于明代，而且每況愈下。“清人戲曲，遜于明代，推原其故，約有數(shù)端。開國之初，沿明季余習(xí)，雅尚詞章，其時人士，皆用力于詩文，而曲非所習(xí)，一也。乾嘉以還，經(jīng)術(shù)昌明，名物訓(xùn)詁，研鉆深造，曲家末藝，等諸自鄶，一也。又自康雍后，家伶日少，臺閣巨公，不喜聲樂，歌場奏藝，僅習(xí)舊詞，間及新著，輒謝不敏，文人操翰，寧復(fù)為此？一也。又光宣之季，黃岡俗謳，風(fēng)靡天下，內(nèi)廷法曲，棄若土苴，民間聲歌，亦尚亂彈，上下成風(fēng)，如飲狂藥，才士按詞，幾成絕響，風(fēng)會所趨，安論正始？此又其一也?！盵4]176當(dāng)然，在他堅守雅趣、不論花部的同時，也給后來的青木正兒留下了發(fā)揮的空間。

三、花雅全備——青木正兒《中國近世戲曲史》

青木正兒是一個很有學(xué)術(shù)抱負(fù)的人，他在創(chuàng)作這部《中國古代戲曲通史》之時正當(dāng)年輕氣盛。在其書自序中，他曾追憶了自己拜謁王國維先生，當(dāng)談及此書的寫作計劃時，王國維冷冷地打擊了他，直言元以后無戲劇可觀，明清戲劇都是死戲劇。但他還是決定“嘗其余瀝，以編明清戲曲史”[V]序，堅持完成了這一部分量十足的巨著。且不論王國維是否確實(shí)給他潑過冷水，這位學(xué)者的執(zhí)著確實(shí)是值得敬佩的。

和吳梅的《中國戲曲概論》一樣，青木此書也在于填補(bǔ)明清戲劇研究的空白。只不過吳梅志不在此，所以寫得簡要，而青木則相反，他簡直條分縷析，而且特別熱衷于考據(jù)，羅列的材料非常詳盡。他延續(xù)了王國維對古劇和元雜劇的分期，將明清列為近世，以前為古世。在第一章中，回顧了王國維所謂的“古劇”的發(fā)展歷史，基本上重復(fù)了王國維對于戲劇起源和古劇發(fā)展歷史的觀點(diǎn)，并補(bǔ)充羅列了《武林舊事》所列官本劇目和《輟耕錄》所列院本明目。

如果說王國維開創(chuàng)了戲劇研究的考據(jù)學(xué)派，那么青木則繼續(xù)了此種研究范式，并嘗試對王國維的考據(jù)結(jié)論做出一些修正。例如對于大曲和曲破的概念辨析。王國維認(rèn)為大曲即曲破，青木糾正說兩者雖相似，但在北宋末期尚未混同。他羅列了一些文獻(xiàn)材料，證明了兩個術(shù)語的并存，但最終也未能詳細(xì)指明其有何不同。

對于南戲的起源，他也提出了異議。王國維認(rèn)為南戲是從南方的地方戲文中生發(fā)出來的，具體來說即溫州劇，和雜劇不是一個系統(tǒng)，這大致沿襲了明人的說法。青木則考證了戲文一詞的來歷，認(rèn)為戲文是元代人稱呼南宋舊雜劇之語，溫州戲和杭州戲都是舊雜劇，并無獨(dú)立于雜劇之外的南方戲文系統(tǒng)，所以南戲指南宋都城杭州為中心而流行的雜劇，而非狹義的溫州地方戲。南戲在南宋時候?yàn)槎绦〉碾s劇，和元代以后的長篇南戲如《琵琶記》差距甚大，青木認(rèn)為二者過渡之間受到了諸宮調(diào)的影響。他通過對比其與諸宮調(diào)之間的異同，指出了二者從篇幅長度、樂曲編排、以唱開演、敘事性強(qiáng)四個方面都有諸多相似之處。

青木對于南北戲曲的差異和彼此消長的歷史做了非常詳細(xì)的梳理。他認(rèn)為“宋金雜劇院本，其體例與樂曲相去不遠(yuǎn)，地雖分南北，名稱雖各別，然實(shí)質(zhì)上尚未截然分為南北之曲也。南北曲名實(shí)均分離者，概始于元代?！盵5]65元初，北方雜劇勃興，人才輩出，后隨著元朝統(tǒng)一南北，北方雜劇隨之南下，更進(jìn)一步打擊了南方舊雜劇的發(fā)展，使得百年來南戲趨于湮滅。青木分析原因有二：北方文士懷才不遇，許多諸如關(guān)漢卿的大才子轉(zhuǎn)而創(chuàng)作雜劇，使得雜劇大盛；北曲為新聲，自然比陳腐保守的南戲要有生命力。

但是奄奄一息的南戲并未徹底滅亡，而是在吸收北曲的基礎(chǔ)上死灰復(fù)燃，并在元中葉至明正德之間緩慢復(fù)興。復(fù)興期內(nèi)之南戲主要包括永樂大典本戲文三種：小孫屠、張協(xié)狀元、宦門子弟錯立身?！叭N中，小孫屠、宦門子弟錯立身為短片，曲多白少，張協(xié)為長篇，科白多，冗慢使人生倦。三種曲辭，都平凡少力，多不足觀?！盵5]93直至《琵琶記》的橫空出世，南戲才真正走上了復(fù)興之路：“琵琶記實(shí)為南戲復(fù)興之第一杰作，后日作南戲者，往往取之為規(guī)范，推為南戲中興之祖?！盵5]94

歷來戲曲評論家對于《琵琶記》和《拜月亭》的藝術(shù)高下觀點(diǎn)不一。青木在引述了諸家論述之后，指出“要之，取拜月亭者，稱其聲調(diào)之入弦索與其辭之質(zhì)實(shí)而余味豐富；取琵琶者，稱其辭之文雅。是即本色派與文辭派之論爭也?！盵5]106而在青木看來，本色派和文辭派屬于仁者見仁、智者見智，相對于本色派吳梅和文辭派王國維來說，無疑持論更為客觀中和。從對《香囊記》的評價中，也可進(jìn)一步印證其觀點(diǎn)：“本色派之于詩文，猶散體也；文辭派，猶駢體也。各有長短，又因人而有好惡，然案上戲曲尚無不可，茍臺上戲曲過于文辭，可謂弊矣?！盵5]121

對于明代之后雜劇遺韻，他也做了詳細(xì)的論述，但這不是他此書的重點(diǎn)。明清以后的南戲創(chuàng)作，昆曲和其他聲腔之間的雅俗之爭才是青木此書的亮點(diǎn)所在。

“昆腔為嘉靖初昆山魏良輔首唱之腔調(diào)。南曲得此天才，使音樂上得一大進(jìn)步，遂令他種南曲無顏色，竟至壓倒北曲，使成廣陵散，以是作家翕然向之矣?！盵5]165在青木看來，昆曲的興起使湮滅已久的南戲終于迎來了它的黃金時代。他將昆曲的發(fā)展分為勃興期、極盛年代（又分前后期）和余勢三段。勃興期（嘉靖至萬歷初年）：“昆曲之勃興，在嘉靖初年，一如上述。然嘉靖年間，止行于蘇州一隅，尚未蔓延至各地，作家專為昆曲作者亦無幾，此時昆曲尚在勃興之始?！盵5]179代表作家包括：李開先、鄭若庸、徐渭、陸采、李日華、馮惟敏、王世貞、汪道昆；極盛年代（萬歷至康熙初年）：“至萬歷間，昆曲傳播漸廣，江蘇浙江大率用此調(diào)，北曲已絕響，為昆曲所吞并，其他南曲，弋陽一腔尚存，固非其敵手也?！盵5]197前期（明天啟之前）代表作家：張鳳翼、梁辰魚、屠隆、沈璟、顧大典、葉憲祖、呂天成、王驥德、湯顯祖、梅鼎祚、汪廷訥、徐復(fù)祚、徐自昌、陳與郊、王衡、許潮。后期（明天啟之后）代表作家：馮夢龍、范文若、袁于令、沈自晉、阮大鋮、吳炳、李玉、吳偉業(yè)、李漁、尤侗、嵇永仁、朱佐朝、朱素臣；余勢（康熙中葉至乾隆末葉）：“此時期中作品可觀者尚不少，或有比諸極盛時代之作家毫無遜色者，然就大勢論之，不可不謂為已趨下沉之勢也?！盵5]376代表作家有：洪升、孔尚任、萬樹、周樨廉、張堅、唐英、夏綸、蔣世銓、楊潮觀、桂馥、沈起鳳、黃振。

從青木對昆曲發(fā)展歷史的梳理我們就可以看出他治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真。他幾乎搜羅了他所能見到的所有昆曲作家及其作品，并對每個作者的生平做了小傳。他對每部作品的內(nèi)容梗概做了描述，對其版本流布情況一一考證，并附上了后人的評價，這自然為后來研究昆曲藝術(shù)奠定了堅實(shí)的文獻(xiàn)基礎(chǔ)。

和元雜劇一樣，昆曲也經(jīng)歷了一個盛極而衰的歷史過程。而在昆曲衰落之時，也是被視為“花部”的地方腔調(diào)復(fù)興的過程。對于審美品位高雅純正的吳梅來說，除了雅部昆曲之外，花部是不足觀的。而對于持論客觀的青木來說，無所謂個人趣味，文學(xué)史就是要忠實(shí)地記錄。所以在全書第四篇中，他詳細(xì)地記錄了乾隆末年至清末，花部的勃興與昆曲的衰退過程。對于花部為何在乾隆時期勃興，青木先生認(rèn)為有幾個原因：首先是文化新變之時代趨勢?！案庞^清代文化發(fā)展，康熙年間，以新興之勢，學(xué)術(shù)藝術(shù)等雖有規(guī)模大者，然其氣息上，猶難免為明代之持續(xù)者。一至乾隆，清朝基礎(chǔ)已達(dá)確立之域，同時其文化，漸有新意，遂呈與明代相異之特色焉?！盵5]446其次，觀眾的趣味變化也是重要因素。青木認(rèn)為，海內(nèi)升平日久，觀眾習(xí)于享樂，趣味降低，加之北京人普遍不喜歡昆曲，也導(dǎo)致雅部衰落，花部興起。這其中當(dāng)然也有主觀臆斷之嫌，但青木的長處在于描述史實(shí)。

在全書結(jié)尾的余論中，青木進(jìn)一步從音樂的角度對南北戲曲進(jìn)行了比較，這也體現(xiàn)出他試圖融合“文辭派”和“本色派”研究視野的努力。他的觀點(diǎn)是：南北曲同源而異流。南北曲的曲牌中相同的很多，但是曲牌相同句格相異者也多。這首先是由于不同地域的音樂風(fēng)格不同，其次是由于南北伴奏樂器的差異導(dǎo)致的。在此基礎(chǔ)上，他也歸納了二者的不同，指出“1.北主勁切雄麗，南主輕俏柔遠(yuǎn)；2.北氣易粗，南氣易弱；3.北力在弦，南力在板；4.北字多而調(diào)促，促處見筋，南字少而調(diào)緩，緩處見眼；5.北則辭情多而聲情少，南則辭情少而聲情多；6.北宜合歌，南宜獨(dú)奏?！盵5]501-508最后，他還介紹并附錄了沈璟的南九宮十三調(diào)曲譜和蔣孝之的九宮十三調(diào)曲譜，這些曲譜都是研究南曲的重要文獻(xiàn)，對后來的研究者來說也是非常珍貴的材料。

總之，這部戲曲史側(cè)重于研究明清戲曲。在王國維架構(gòu)的研究方式上，試圖融入?yún)敲返那鷮W(xué)視野，并對吳梅書中多不屑多談的戲文一一附上了詳解，這些文獻(xiàn)功夫無疑是值得肯定的。但是全書的理論性不是很強(qiáng)，觀點(diǎn)上沒有太多創(chuàng)新之處，只是一部詳實(shí)的戲曲史。

四、文化研究的新視角——廖奔《中國戲曲史》

廖奔的《中國戲曲史》總的來說無法和前三部相提并論，但是作為20世紀(jì)50年代專題史研究中的代表作，無疑也有值得注意的新見。這本書分為八章，第一章介紹原始戲劇、初級戲劇和戲曲，相比于前人著作，除了更新名詞概念之外，并無新見；在第二章中，對不同聲腔源流及其結(jié)構(gòu)形式、劇中分布的研究，雖然也詳盡，但考慮到寫作的年代，已經(jīng)有了很多基本的資料，也沒有什么值得稱道之處；第三章中介紹劇目，對于雜劇院本、戲文、明清傳奇和雜劇、明清地方戲的介紹無疑是因襲青木之說，只是在佛教劇本中加入了新出土的文獻(xiàn)。

在第四章中圍繞戲劇的演出，介紹了劇場的沿革，戲班的組建和戲俗。這一章是全書比較有新意的地方，體現(xiàn)了戲劇史研究視野的擴(kuò)展和轉(zhuǎn)變。作者以文化研究的新視野重新審視戲劇，看到了一些被傳統(tǒng)研究所遮蔽的東西。例如戲班的組建和如何祭祀戲神，以及與戲劇相關(guān)的民俗文化；例如對劇場的發(fā)展史進(jìn)行梳理，發(fā)現(xiàn)劇場的發(fā)展經(jīng)歷了大致六個階段：從先秦時期四周高中間凹的露天宛丘到漢代畫像磚里呈現(xiàn)的家室廳堂、屋宇殿堂，再到隋唐的看棚、寺廟露臺，再到宋元時期豪華的錦筵、樂棚和專業(yè)戲臺，再到明清的堂會。這些文化現(xiàn)象的梳理和呈現(xiàn)對于我們?nèi)轿坏牧私鈶騽∷囆g(shù)的變遷是十分有趣而實(shí)用的。

除此之外，作者以年代為序，考察了唐代優(yōu)伶、宋元藝人、明清演員的生存狀態(tài)。這無疑也是新的視角，它突破了傳統(tǒng)戲劇以創(chuàng)作者和劇本為中心的理論局限，轉(zhuǎn)以藝人為研究中心，突出了戲劇的表演性。他還試圖從中西交流的角度來動態(tài)地探索戲劇藝術(shù)的演進(jìn)。在附論中，廖奔補(bǔ)充介紹了儺戲、目連戲、木偶戲、影戲，但鑒于王國維已經(jīng)在《宋元戲曲史》古劇部分簡單介紹過了，此處可視為進(jìn)一步的補(bǔ)充展開。

總而言之，本書體現(xiàn)了八十年代以來戲劇研究學(xué)術(shù)視野的轉(zhuǎn)變，即從文辭、音樂的研究轉(zhuǎn)向文化、民俗、人類學(xué)的角度。

五、結(jié)論

綜上所述，20世紀(jì)以來，對于中國傳統(tǒng)戲曲的研究經(jīng)歷了百年的理論積累，文獻(xiàn)的功夫越做越詳實(shí)，理論研究的范式也與時俱變，獲得了豐碩的成果。王國維的《宋元戲曲史》作為開山之作，其填補(bǔ)學(xué)術(shù)空白、開創(chuàng)研究范式的價值是無可非議的。但正如陳平原所言：“王國維所開啟的以治經(jīng)治子治史的方式‘治曲，對于20世紀(jì)的中國學(xué)界來說，既是巨大的福音，也留下了不小的遺憾。因?yàn)?，從此以后，戲劇的‘文學(xué)性研究一枝獨(dú)秀。至于談?wù)撝袊鴳蚯囊魳沸曰蛭枧_性，不是沒有名家，只是相對來說落寞多了?！盵3]337吳梅雖未接受過正規(guī)的學(xué)術(shù)訓(xùn)練，但卻是精通審音度曲和表演的藝術(shù)天才。他以當(dāng)行本色的藝人兼理論家的身份，從曲藝的角度為我們開創(chuàng)了新的研究范式。

在理論層出不窮的后現(xiàn)代，戲曲研究的推進(jìn)無疑寄希望于研究視野的擴(kuò)展和研究范式的更新。在《中國戲劇研究的三種路向》一文中，陳平原以齊如山和周貽白的研究著作為例，提出了戲劇研究在王國維和吳梅之外的第三種路向，即戲劇舞臺研究?！白鳛橐环N戲劇史研究，齊如山的特殊貢獻(xiàn)在于其類似田野調(diào)查的研究方法?，F(xiàn)代中國學(xué)術(shù)史上，王國維注重史實(shí)考證，吳梅強(qiáng)調(diào)戲曲唱腔，齊如山則關(guān)注戲劇舞臺。”[3]364同理，廖奔的文化研究視角也是重建戲曲史的一次理論嘗試。隨著各學(xué)科之間的視域融合，我們期待著戲劇史的研究能夠開創(chuàng)出更多種路向。

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[5]青木正兒.中國近世戲曲史[M].王古魯，譯.北京：商務(wù)印書館，1936.

作者簡介：

薛晉蓉（1987-），女，陜西寶雞人，北京大學(xué)中國語言文學(xué)系博士，研究方向：文藝學(xué)。