杜慶春

一個(gè)時(shí)間點(diǎn)，離得遠(yuǎn)些，我們才能知道它在某個(gè)進(jìn)程里的位置?；蛟S十年之后再看中國電影在二○一五年發(fā)生的一些狀況，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)有很多信號原來如此強(qiáng)烈，而當(dāng)時(shí)并沒有太當(dāng)一回事；很多當(dāng)時(shí)自以為是的熱鬧討論，其實(shí)倒不過是過眼云煙。

當(dāng)我們對一個(gè)時(shí)間點(diǎn)評頭論足的時(shí)候，其實(shí)是認(rèn)為中國電影的生產(chǎn)和消費(fèi)似乎有個(gè)坐標(biāo)系可以參考。當(dāng)然，這里還包含著一個(gè)更大的假設(shè)，就是我們能夠?yàn)椤澳硞€(gè)進(jìn)程”找出一個(gè)演進(jìn)的脈絡(luò)。其實(shí)，只不過是我們選擇了一個(gè)歷史發(fā)展的動(dòng)力模式，并以之對未來抱有強(qiáng)烈的自我預(yù)期。即使在未來的某個(gè)時(shí)間點(diǎn)，我們找出了今天的一個(gè)潛在的脈絡(luò)，也仍然和今天梳理出過去發(fā)生的事情的內(nèi)在邏輯一樣，都在于我們希望明天會(huì)更好。

二○一五年我們不必要被所謂“票房增長井噴”、“科幻元年”、IP（intellectual property）和原創(chuàng)之爭、“輕時(shí)代”等概念牽著走。試圖跳出這些熱詞之后，也不必被大詞所左右，討論一些可能存在于經(jīng)濟(jì)新常態(tài)之后的文化生產(chǎn)和文化消費(fèi)的內(nèi)在邏輯。筆者在這里的論述肯定沒有總結(jié)的意思，也不太可能預(yù)見未來。而且，未來也許恰恰是現(xiàn)在的混亂體驗(yàn)，只不過轉(zhuǎn)換成了可以被理解和接受的多元倫理，而混沌則正好揭示了未來快感合理性的多元相處的安靜版圖。

中國電影在當(dāng)下電影消費(fèi)的供需關(guān)系中，供給嚴(yán)重滯后于消費(fèi)需求，電影的內(nèi)容生產(chǎn)處于類型突圍、倫理松動(dòng)、想象力突破的幾個(gè)關(guān)鍵要素的挑戰(zhàn)和機(jī)遇并存的時(shí)期。下面，我試圖提示幾個(gè)看似混亂相處，其實(shí)包涵著多元性前行的基本信號。

一、文化更替與敘事傳統(tǒng)

中國電影內(nèi)容的突破，正處于將中國自身傳統(tǒng)文化的資源庫和外來的資源庫用一種忘記主體、忘記東西方二元的方式，進(jìn)入一個(gè)和諧相處、把一切人生成長的經(jīng)驗(yàn)看作平等重要的狀態(tài)，在年輕族群跨文化成長背景的熔爐里促成真正有效的化學(xué)反應(yīng)。這里不再需要中體或西體的無端困擾，也無須刻意討論“民族的”還是“國際的”這類虛設(shè)焦慮。用這種方式展開的中國電影內(nèi)容生產(chǎn)，才有可能把中國的文化看成人類共享資源進(jìn)行過濾與提升，把中國的文化資源變成人類共同接納的想象力需求。

比如，二○一五年的《捉妖記》明明帶著強(qiáng)烈的好萊塢動(dòng)畫創(chuàng)作的類型經(jīng)驗(yàn)，以及視覺美學(xué)和價(jià)值觀，卻非常輕松地改造了聊齋系統(tǒng)中，建構(gòu)于人和鬼（妖）的二元主體之間那種禁忌/欲望的強(qiáng)烈幻想和規(guī)訓(xùn)。在《捉妖記》中，這兩個(gè)存在體系變得更具有現(xiàn)代的討論旨趣。同樣在一個(gè)看來更為吊詭的案例中，《戰(zhàn)狼》中美國動(dòng)作類型的概念輕松地融入了一部帶有強(qiáng)烈國族訴求的中國主旋律創(chuàng)作，但是關(guān)于一個(gè)“戰(zhàn)士”的基本個(gè)人呈現(xiàn)又帶有普世化通俗敘事的訴求。也就是在這類電影里，在自己的國家政治經(jīng)驗(yàn)并沒有更替的現(xiàn)實(shí)面前，我們共同提供了一個(gè)虛構(gòu)的、更為符合普世價(jià)值的意識形態(tài)結(jié)構(gòu)。

當(dāng)然，中國電影內(nèi)容生產(chǎn)的類型突破還是要依賴中國文化自身強(qiáng)大的敘事傳統(tǒng)、敘事體驗(yàn)及其受眾，比如《捉妖記》、《大圣歸來》、《尋龍?jiān)E》，我們用新的產(chǎn)業(yè)標(biāo)準(zhǔn)制作了深深扎根在傳統(tǒng)敘事資源中的作品，這將促使我們深刻領(lǐng)悟原創(chuàng)、IP或者文化傳統(tǒng)之消費(fèi)慣性的微妙關(guān)系。同時(shí)，也促使我們更深刻地領(lǐng)悟文化更替的真正有效時(shí)刻，都發(fā)生在對自身經(jīng)典性的重新理解和表述，以及對這種理解和表述的接受過程中。

二、迭代的觀眾與尷尬的環(huán)境

中國電影內(nèi)容生產(chǎn)的創(chuàng)新中另一關(guān)鍵性的突破，或說更為直接地與騷動(dòng)和狂熱構(gòu)形的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)的方式，在于我們從現(xiàn)實(shí)中尋求到“人”的新的質(zhì)地和弧光——可以狂歡之“輕”，或者說倫理松動(dòng)后的新鮮人物。這種新鮮人物一方面表現(xiàn)為新生代演員迅速崛起吸引觀眾（我不喜歡以偏見的態(tài)度把這種現(xiàn)象描述為“粉絲電影”，如果存在一個(gè)不帶偏見的“粉絲經(jīng)濟(jì)”的話，那么自有了英雄和“角兒”的時(shí)代就有了“粉絲經(jīng)濟(jì)”），另一方面其實(shí)是我們現(xiàn)實(shí)的欲望體驗(yàn)和倫理需求早已經(jīng)在主流觀影人群中迭代，觀眾的迭代促使了中國電影內(nèi)容供給的必然迭代。

恰恰在這種迭代關(guān)系中，中國電影重新找到了面對現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行虛構(gòu)的入口，也就是新一代創(chuàng)作人把自己的人生經(jīng)驗(yàn)直接轉(zhuǎn)換為有強(qiáng)烈自我表述傾向的人物。這一點(diǎn)從幾年前的《失戀三十三天》就開始，從“我就喜歡北京的小夜晚”就指向了基本感知和表達(dá)的迭代性。也正是在人物塑造的迭代邏輯中，我們也開始摸索大的時(shí)代回溯性的表達(dá)可能，譬如《中國合伙人》這類電影的成功。我們開始帶著強(qiáng)烈興趣去尋找人物的新設(shè)定。這些“新”，需要一個(gè)現(xiàn)實(shí)的對應(yīng)性，也因此促進(jìn)了中國電影直接處理現(xiàn)實(shí)能力的提升。塑造新人，人物帶動(dòng)戲劇改造，人物帶出倫理更新，這點(diǎn)在二○一五年的一個(gè)典型代表是《滾蛋吧！腫瘤君》。當(dāng)然在《戰(zhàn)狼》中也可以看到這個(gè)影子，在《烈日灼心》中則以吊詭的形式存在著。

在中國倫理的迭代性沖擊中，倫理的松動(dòng)以及倫理轉(zhuǎn)型期的失范，給中國電影在傳播過程中帶來的尷尬體驗(yàn)是，很多內(nèi)容明顯沖擊了基本傳播倫理的心理預(yù)設(shè)，造成了一些受眾的不適。那些在票房上獲得巨大成功的神經(jīng)喜劇，多少都在一定的價(jià)值觀和倫理觀（當(dāng)然也都會(huì)被轉(zhuǎn)換成一種審美趣味的討論）上受到指責(zé)。這些討論或者批評對于成人世界而言是正常的多元交鋒的過程，但是由于我們的電影傳播環(huán)境沒有足夠的分級制度的保證，很多電影不得不面對直接傳遞給未成年觀影人群的尷尬。這一方面來自制片、放映環(huán)節(jié)的自律性缺失，另一方面也來源于觀影人群自身的倫理性建構(gòu)缺失。

這種狀況集中呈現(xiàn)于喜劇類型中，一方面因?yàn)橄矂√峁┝擞行У男剐问?，另一方面也因?yàn)橹袊娪霸诳謶趾鸵曅д鸷车目旄泄┙o方面還存在著嚴(yán)重不足?？梢韵胍?，以喜劇演員為主導(dǎo)的喜劇電影產(chǎn)品的供給增加、品牌化運(yùn)作的增加，會(huì)成為一個(gè)時(shí)期內(nèi)電影生產(chǎn)的重要現(xiàn)象。這些在二○一五年已經(jīng)呈現(xiàn)出足夠清晰的圖景。從《泰冏》、《分手大師》的一線藝人發(fā)力，到二○一五年《煎餅俠》、《港囧》、《夏洛特?zé)馈犯髯誀幤G，網(wǎng)絡(luò)劇明星、劇場明星一起成為票房大贏家。這類產(chǎn)品在經(jīng)濟(jì)上的巨大盈利性質(zhì)，會(huì)吸引更多資本和潛在團(tuán)隊(duì)加入其中。這種情況一方面會(huì)加深倫理構(gòu)造運(yùn)作的緩慢、滯后與巨額票房產(chǎn)出形成的緊繃關(guān)系；另一方面也一定會(huì)呈現(xiàn)出一種表面上看似是“物極必反”的規(guī)律，實(shí)則因激烈競爭而促使喜劇產(chǎn)能升級改造的未來可能性。我們的喜劇能力提高，在倫理上適合全家觀賞的喜劇產(chǎn)品的供應(yīng)能力提高，才可能讓具有中國特色的“綜藝電影”這類“應(yīng)急措施”失效。

三、世界想象、消費(fèi)分層與互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)新規(guī)則

這些年來，中國電影開始更為直接地處理中國作為GDP世界排名第二的存在，一種國族在世界版圖中的新位置。中國電影人無論親近或者接納何種立場，都必須面對這個(gè)問題。這個(gè)問題開始讓中國內(nèi)地與港臺的位置關(guān)系，與周邊國家和地區(qū)的位置關(guān)系，都產(chǎn)生了很大改變；也產(chǎn)生了把中國故事放置于世界風(fēng)景中的強(qiáng)烈需求——如果中國故事不能夠產(chǎn)生足夠有效的吸引力，那么世界風(fēng)景也成為無用的噱頭。

二○一五年最后一天正式上映的《唐人街·探案》非常明顯地呈現(xiàn)出了這個(gè)特質(zhì)。因?yàn)殡娪罢叩木壒?，境?nèi)商業(yè)類型化偵探劇的生產(chǎn)還帶有很大的難度（國內(nèi)的涉案題材都還不是真正類型化敘事的作品，當(dāng)然今后在這個(gè)方向肯定有突圍性作品的誕生）。在這部只能將故事放置在境外的電影中，實(shí)現(xiàn)了偵探這種角色的創(chuàng)作。而在這部電影中，泰國也進(jìn)一步被轉(zhuǎn)換為強(qiáng)烈的“中國周邊”的敘事背景，把華人世界這一合理描述呈現(xiàn)在影像上，從而實(shí)現(xiàn)了中國故事與異域文化元素的有效結(jié)合。這個(gè)信號還帶來了另外一種征兆：那些只把異域看作景觀的電影基本失效甚至全然失敗；那些把一個(gè)或一些中國明星放置在一個(gè)景觀化的異域，展開一場似是而非的僵硬愛情的操作模式受到了迎頭痛擊。這非常明確地呈現(xiàn)出，中國觀眾對于可以帶入的故事的需求，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對景觀化的異域的需求。外部世界如果是我們可以去見證甚至是可以去消費(fèi)和購買的目標(biāo)物和經(jīng)驗(yàn)體的時(shí)候，其本身就不可能成為一種奇觀化的傳播品。

中國的高速經(jīng)濟(jì)增長現(xiàn)象所產(chǎn)生的刺激，已經(jīng)超過我們自己以及世界已有的經(jīng)驗(yàn)范疇。中國成為世界的第二大經(jīng)濟(jì)體，無論在速度、方式，還是自身的價(jià)值觀和未來價(jià)值取向判斷的未確定性等方面，都產(chǎn)生了巨大的“震撼”和“懸念”。中國必然地成為全球一體化實(shí)踐的最關(guān)鍵參與者之一，各種文明沖突、冷戰(zhàn)遺產(chǎn)、國族—地緣政治，使得我們必須處理越來越多以及越來越強(qiáng)的焦慮；并且，外部世界對中國崛起產(chǎn)生的焦慮會(huì)疊加到我們自身的焦慮之上，會(huì)使得中國的大眾文化生產(chǎn)成為這種焦慮的呈現(xiàn)，甚至成為各種意識形態(tài)與情緒的角力場所；當(dāng)然，也會(huì)因其作為大眾文化產(chǎn)品的極具風(fēng)向標(biāo)的重要性，而有可能促成更為強(qiáng)烈的故作鎮(zhèn)定式的表面敘事選擇策略。上面提及的《唐人街·探案》里的“周邊”現(xiàn)象的加強(qiáng)，《戰(zhàn)狼》里面非常鮮明的國族立場的訴求都證明了這一點(diǎn)。而且在二○一五年，從《變形金剛4》里出現(xiàn)中國國防部長的角色，到《火星救援》中獲得中國航天與NASA合作的設(shè)定，提示了好萊塢主流電影產(chǎn)品越來越注重對中國市場的立場的考慮。這樣也更加明確地證明，中國電影觀眾的消費(fèi)經(jīng)驗(yàn)必然成為中國—世界關(guān)系修正演化的一個(gè)重要領(lǐng)域。中國電影在未來的一段時(shí)間里，觀影消費(fèi)經(jīng)驗(yàn)必將成為倫理和精神世界建構(gòu)的核心領(lǐng)域。

最后，出于對二○一五年中國電影討論的全面性考慮，我需要提及二○一五年知識分子觀影人群所討論的重要作品，比如《刺客聶隱娘》；也要提一下在電影產(chǎn)業(yè)內(nèi)部造成了強(qiáng)烈意見沖突的IP與原創(chuàng)之爭，以及這一論戰(zhàn)背后的互聯(lián)網(wǎng)巨頭和文化創(chuàng)意的關(guān)系。這些問題都指向和上述三個(gè)討論相關(guān)的一個(gè)根本問題：中國電影的幼稚性在于中國經(jīng)濟(jì)倫理以及中國整個(gè)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型都處在初級階段。這一情況在現(xiàn)實(shí)中有兩種表現(xiàn)：其一，精英文化和通俗文化還處于一種話語權(quán)的爭取狀況，而不是一個(gè)成熟市場中，消費(fèi)群體的多元化或者個(gè)體消費(fèi)需求的多元化呈現(xiàn)；其二，文化生產(chǎn)里尚無成熟的經(jīng)濟(jì)學(xué)規(guī)則和資本倫理用以調(diào)整創(chuàng)作人的身份困擾，一個(gè)基本的“契約”關(guān)系和讓“原創(chuàng)能力”與創(chuàng)新能力獲得有效的資源配置和激勵(lì)的機(jī)制尚未建立起來。

二○一五年的電影生產(chǎn)與消費(fèi)市場已經(jīng)開始出現(xiàn)明確征兆來回應(yīng)“市場多元性”的預(yù)期：以通俗類型敘事為主要特征的主流商業(yè)電影作為大眾文化消費(fèi)已成規(guī)模，而隨著消費(fèi)終端規(guī)模擴(kuò)張到可以支持分眾營銷的階段，中國有充分電影消費(fèi)習(xí)慣的人群也漸漸到了內(nèi)部可以分層的情況，中國電影的內(nèi)容以及相應(yīng)的內(nèi)容傳播形式也將會(huì)出現(xiàn)多元的情況。在二○一五年，中國電影市場上一些較為知識分子傾向的作品，以及主題涉及“后青春期”更復(fù)雜生命體驗(yàn)的電影，都開始獲得相應(yīng)的支撐，這種信號勾畫了一個(gè)清晰的軌跡，分眾市場會(huì)慢慢成型。

二○一五年，互聯(lián)網(wǎng)巨頭強(qiáng)勢布局電影產(chǎn)業(yè)引發(fā)的IP和原創(chuàng)的爭論，其實(shí)是一次非常情緒化的表演?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代構(gòu)筑了每一個(gè)現(xiàn)代人的存在感覺；同時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)因其革命性和顛覆性而獲得巨量資本的追捧。它們聚集的資本必然進(jìn)入電影產(chǎn)業(yè)，以互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的整合訴求，將電影（其實(shí)是整個(gè)娛樂需求）納入其體系，構(gòu)成了一個(gè)迭代的經(jīng)濟(jì)生態(tài)和生存體驗(yàn)的生態(tài)，是一場不可抵御的革命。這種巨額資本和互聯(lián)網(wǎng)經(jīng)濟(jì)的顛覆性所帶來的企業(yè)經(jīng)營的強(qiáng)勢經(jīng)驗(yàn)，與仍然大量依附于傳統(tǒng)作者—作品關(guān)聯(lián)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，雙方在沒有任何心理準(zhǔn)備的情況下，展開了一次短兵相接的遭遇戰(zhàn)。隨著二○一五年的過去，在短短的幾年內(nèi)可以預(yù)期，這種沖突的激烈性會(huì)明顯消失，一個(gè)更大的歷史整體性結(jié)合現(xiàn)實(shí)運(yùn)作的統(tǒng)一邏輯，將會(huì)在文化創(chuàng)意工業(yè)體系里，消解掉資本運(yùn)作邏輯與個(gè)體創(chuàng)造力之間的矛盾。新經(jīng)濟(jì)資本的涌入也許會(huì)更快速地構(gòu)建中國電影產(chǎn)業(yè)的新的游戲規(guī)則和新的倫理體系。

二○一五年中國電影發(fā)生的事情，以一種喧鬧的方式呈現(xiàn)出某種單純的趨向。在經(jīng)濟(jì)規(guī)模的刺激下，電影正重新回到其作為提供快感的文化生產(chǎn)這一基本規(guī)律當(dāng)中，而這一文化生產(chǎn)所依賴的文化經(jīng)驗(yàn)、技術(shù)經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)也正在重新回到內(nèi)容供給的最關(guān)鍵資源里。同時(shí)，快感提供的多元化也會(huì)在整個(gè)體系里逐步找到自己合理的比例與自足的模型。