彭立勛

摘要：葉燮構(gòu)建了一個(gè)完整的審美學(xué)思想的理論體系，獨(dú)創(chuàng)性地提出由理、事、情構(gòu)成的審美客體論和由才、膽、識、力構(gòu)成的審美主體論，深刻闡明了藝術(shù)創(chuàng)作中以真實(shí)性、獨(dú)創(chuàng)性和多樣性為要求的審美創(chuàng)造法則，對藝術(shù)創(chuàng)作中反映理、事、情的審美心理特點(diǎn)和形象思維規(guī)律獨(dú)辟蹊徑地作了創(chuàng)造性闡發(fā)，是對中國傳統(tǒng)審美學(xué)思想的全面總結(jié)和創(chuàng)新發(fā)展。

關(guān)鍵詞：審美主體；審美客體；審美創(chuàng)造法則；審美心理特點(diǎn)

中圖分類號：I01； I206.09

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2016.01.0001

在中國美學(xué)思想發(fā)展史上，清代美學(xué)家和詩歌理論批評家葉燮的美學(xué)思想占有非常重要的地位。他的代表作《原詩》不僅是中國傳統(tǒng)詩歌理論最重要的著作之一，也是中國傳統(tǒng)審美學(xué)思想最杰出的著作之一。與此前歷代眾多的詩論、文論著作相比，《原詩》具有兩大鮮明特點(diǎn)。其一是具有較強(qiáng)的理論思辨性。以往的許多詩話，對詩歌創(chuàng)作和審美經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識和言說，主要采取直覺的、體悟的思維方式，缺少深入的理論分析和邏輯論證?！对姟穭t突破了這種思維方式的限制，對于提出的觀點(diǎn)、概念、范疇作了較深入的分析和論證，將直感經(jīng)驗(yàn)上升為具有思辨色彩的理論。其二是具有較完整的系統(tǒng)性。以往的眾多詩話往往主題不集中，話題散漫，難于形成體系。《原詩》則以探究詩歌創(chuàng)作本原為中心，分別論述詩歌創(chuàng)作的審美本質(zhì)和來源、詩歌創(chuàng)作審美主體的要求和條件、詩歌創(chuàng)作審美意識活動的過程和特點(diǎn)、詩歌創(chuàng)作審美意識的發(fā)展和演變，形成了一個(gè)完整的詩歌創(chuàng)作和審美學(xué)思想體系。

一、以理、事、情和才、膽、識、力為要素的審美主客體構(gòu)成論

在中國審美學(xué)思想史上，對審美主客體關(guān)系的探討一直占有重要地位。一方面強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)造的客觀來源，另一方面又重視審美和創(chuàng)造主體的主觀能動作用，形成對于審美主客體關(guān)系的基本認(rèn)識。主張藝術(shù)創(chuàng)作和審美心理起源于人心感于外物的“心物感應(yīng)”說是中國傳統(tǒng)審美學(xué)思想中既古老而又一以貫之的觀點(diǎn)。與此同時(shí)，主張審美心理和藝術(shù)創(chuàng)作中主客體相互作用的“心物交融”說也綿延不絕?！段男牡颀垺酚谩拔镆悦睬螅囊岳響?yīng)”，“思理為妙，神與物游”，“情以物興，物以情觀”等概括性提法，深刻論述了創(chuàng)作構(gòu)思和審美心理中心物、神物、情物兩者之間彼此滲透，相互融合的關(guān)系，既肯定了藝術(shù)創(chuàng)作和審美心理的客觀來源，又指出了審美主體的能動作用。唐代畫家張璪明確提出審美意象的創(chuàng)造是“外師造化，中得心源”。王夫之同樣認(rèn)為審美感興和藝術(shù)構(gòu)思生成于主客、心物、內(nèi)外之間的相互作用和交融，指出：“情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅?！盵1]33這種“心物相取”、“情景交融”說，深入揭示出審美心理和藝術(shù)構(gòu)思中主客、心物內(nèi)在統(tǒng)一的規(guī)律。

葉燮對審美主客體關(guān)系的看法既繼承了傳統(tǒng)，又發(fā)展了傳統(tǒng)。他肯定美的客觀性，認(rèn)為現(xiàn)實(shí)美是藝術(shù)美的客觀來源；同時(shí)又認(rèn)為美的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造需依靠審美主體的感受、體驗(yàn)和認(rèn)識。他說：“凡物之美者，盈天地間皆是也，然必待人之神明才慧而見?！盵2]又說：“原夫作詩者之肇端而有事乎此也，必先有所觸以興其意，……當(dāng)其有所觸而興起也，其意、其辭、其句劈空而起，皆自無而有，隨在取自于心。出而為情、為景、為事，人未嘗言之，而自我始言之?！盵3]5這種看法既強(qiáng)調(diào)了“物之美”和藝術(shù)創(chuàng)作“觸物而興”，又肯定了審美和創(chuàng)作“取之于心”和“待人之神明”，既體現(xiàn)了樸素唯物主義，又具有辯證觀點(diǎn)。

可貴的是，葉燮在繼承傳統(tǒng)審美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，對審美主客體的具體內(nèi)涵作了深入分析，對審美主客體的構(gòu)成要素及其相互關(guān)系作了全面論述，對審美主客體在藝術(shù)創(chuàng)作和審美經(jīng)驗(yàn)中的作用作了完整的揭示，從而言前人所未能言，形成了獨(dú)特的、系統(tǒng)的關(guān)于審美主客體關(guān)系的理論。他說：

曰理、曰事、曰情，此三言者足以窮盡萬有之變態(tài)。凡形形色色，音聲狀貌，舉不能越乎此。此舉在物者而為言，而無一物之或能去此者也。曰才、曰膽、曰識、曰力，此四言者所以窮盡此心之神明。凡形形色色，音聲狀貌，無不待于此而為之發(fā)宣昭著。此舉在我者而言，而無一不如此心以出之者也。以在我之四，衡在物之三，合而為作者之文章。大之經(jīng)緯天地，細(xì)而一動一植，詠嘆謳吟，俱不能離是而為言者矣。[3]23-24

這段話可以說是葉燮對審美主客體關(guān)系的理論概括。其中包含了審美客體理論、審美主體理論、審美主客體互動和作用理論三個(gè)方面。對于這三個(gè)方面，葉燮都有詳細(xì)論述。

關(guān)于審美客體理論。葉燮認(rèn)為客觀世界萬事萬物，作為審美客體和藝術(shù)之源，都是由理、事、情三者構(gòu)成的?！霸焕怼⒃皇?、曰情三語，大而乾坤以之定位，日月以之運(yùn)行，以至一草一木一飛一走，三者缺一，則不成物?！盵3]21對于理、事、情的具體含義，葉燮也有明確的說明：“譬之一木一草，其能發(fā)生者，理也。其既發(fā)生，則事也。既發(fā)生之后，夭矯滋植，情狀萬千，咸有自得之趣，則情也?！盵3]21就是說，“理”是事物產(chǎn)生的原因和規(guī)律，“事”指事物的客觀存在及過程，“情”是事物的千姿萬態(tài)、豐富多彩的外在形態(tài)和具體形象。葉燮又進(jìn)一步指出，理、事、情三者是相互聯(lián)系的、統(tǒng)一為一體的。這種統(tǒng)一源自“自然流行之氣”。他說：“然具是三者，又有總而持之，條而貫之者，曰氣?！盵3]21“氣”是萬事萬物的本體和來源，理、事、情都是“氣”的運(yùn)動形式。這種把物質(zhì)性的氣作為宇宙本原和本體的氣本體論，是中國古代唯物主義哲學(xué)思想的一種基本形式，表明葉燮對審美客體的看法是建立在樸素唯物主義基礎(chǔ)之上的。

葉燮的理、事、情是對審美客體構(gòu)成的一種完整的表述，理、事、情三者的統(tǒng)一，即是事物一般與個(gè)別、普遍與特殊、規(guī)律與現(xiàn)象、內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，這恰恰是藝術(shù)創(chuàng)作對象和審美對象所具有的基本特點(diǎn)。有論者認(rèn)為，葉燮所說的情，是指事物的外在情狀，不包括人物的內(nèi)在情感，這種理解是不夠全面的。其實(shí)，葉燮所說由理、事、情構(gòu)成的審美和藝術(shù)反映的對象，既包括自然事物，也包括社會事物，既包括人的行為狀貌，也包括人的心理情感。如他在論繪畫和詩歌的反映對象時(shí)所說：“吾嘗謂凡藝之類多端，而能盡天地萬事萬物之情狀者，莫如畫。彼其山水、云霞、林木、鳥獸、城邦、宮室，以及人士男女、老少妍媸、器具服玩，甚至狀貌之憂離歡樂，凡遇于目，感于心，傳之于手而為象，惟畫則然，大可籠萬有，小可析毫末，而為有形者所不能遁。吾又以謂盡天地萬物之情狀者，又莫如詩。彼其山水云霞、人士男女、憂離歡樂等類而外，更有雷鳴風(fēng)動、鳥啼蟲吟、歌哭言笑，凡觸于目，入于耳，會于心，宣之于口而為言，惟詩則然，其籠萬有，析毫末，而為有情者所不能遁?！盵4]這里從“形”和“情”兩者說明畫與詩表現(xiàn)對象情狀的區(qū)別，接著又指出畫與詩、形與情是統(tǒng)一的?！靶我狼閯t深”，“情附形則顯”?？梢娨磺锌陀^現(xiàn)實(shí)事物，從外在之形到內(nèi)在之情，都包括在理、事、情之中，也都是藝術(shù)創(chuàng)作和審美反映的對象。葉燮所謂的“情”，既指事物外在情狀，也指人物內(nèi)在情感。

關(guān)于審美主體理論。葉燮認(rèn)為審美藝術(shù)創(chuàng)造的主體必須具有審美識別和創(chuàng)造能力，這種能力是由才、膽、識、力四個(gè)方面構(gòu)成的。他說：“大約才、膽、識、力，四者交相為濟(jì)。茍一有所歉，則不可登作者之壇?！盵3]29又說：“大凡人無才，則心思不出；無膽，則筆墨畏縮；無識，則不能取舍；無力，則不能自成一家?！盵3]16才、膽、識、力的提法，雖然前人也分別有所論及，但將四者作為一組范疇完整提出，又分別對各自內(nèi)涵作出明確說明，并且對四者之間的關(guān)系作出全面論述，則是葉燮在總結(jié)前人看法基礎(chǔ)上的理論創(chuàng)造。

按照葉燮的理解，所謂“才”，就是主體具有的審美感知和藝術(shù)表現(xiàn)的才能。如他所說：“夫于人之所不能知，而惟我有才能知之；于人之所不能言，而惟我有才能言之，縱其心思之氤氳磅礴，上下縱橫，凡六合以內(nèi)外，皆不得而囿之；以是措而為文辭，而至理存焉，萬事準(zhǔn)焉，深情托焉，是之為有才?！盵3]26所謂“膽”，是指創(chuàng)作主體敢于表達(dá)真情實(shí)感和進(jìn)行自由創(chuàng)造的膽識。葉燮說：“昔賢有言：‘成事在膽、‘文章千古事，茍無膽，何以能千古乎？吾故曰：無膽則筆墨畏縮。膽既詘矣，才何由而得伸乎？惟膽能生才，但知才受于天，而抑知必待擴(kuò)充于膽邪！”[3]26就是說，膽是創(chuàng)作成功的重要條件，是才能得到充分發(fā)揮的重要保證。所謂“識”，是指審美和創(chuàng)作主體對于客觀事物是非、善惡、美丑的識別能力。葉燮說：“人惟中藏?zé)o識，則理、事、情錯(cuò)陳于前，而渾然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉?；蠖荒苻q，安望其敷而出之為才乎！”[3]24又說：“惟有識，則是非明，則取舍定。不但不隨世人腳跟，并亦不隨古人腳跟?！盵3]25可見識是正確反映客觀現(xiàn)實(shí)、體現(xiàn)獨(dú)立見解的基礎(chǔ)和前提。識居才之先，“識為體而才為用”。至于“力”，葉燮認(rèn)為它是與才、膽、識結(jié)合在一起的審美創(chuàng)作主體的獨(dú)創(chuàng)能力和充分的藝術(shù)表現(xiàn)能力。他說：有力者“神旺而氣足，徑直往前，……故有境必能造，有造必能成。吾故曰：立言者，無力則不能自成一家?！盵3]27力是才的負(fù)載者，“力大而才能堅(jiān)”。

葉燮指出，審美創(chuàng)作主體的才、膽、識、力四個(gè)方面是互相聯(lián)系、互相作用的。藝術(shù)家的才需要借助于識、膽、力?！胺騼?nèi)得之于識而出之而為才；惟膽以張其才；惟力以克荷之。”[3]28其他亦然。不過，他強(qiáng)調(diào)四者之中，識是起關(guān)鍵和主導(dǎo)作用的。《原詩》說：“四者無緩急，而要在先之以識；使無識，則三者俱無所托。無識而有膽，則為妄、為鹵莽、為無知，其言背理、叛道，蔑如也。無識而有才，雖議論縱橫，思致?lián)]霍，而是非淆亂，黑白顛倒，才反為累矣。無識而有力，則堅(jiān)僻、妄誕之辭，足以誤人而惑世，為害甚烈?！┯凶R，則能知所從、知所奮、知所決，而后才與膽、力，皆確然有以自信；舉世非之，舉世譽(yù)之，而不為其所搖?！盵3]29

關(guān)于審美創(chuàng)作主體應(yīng)該具有的條件，除才、膽、識、力之外，葉燮還提出“胸襟”，認(rèn)為這是審美藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)。他說：”詩之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能載其性情、智慧、聰明、才辨以出，隨遇發(fā)生，隨生即盛?！苯又e杜甫詩作所抒發(fā)的深切思想情感為例，說明皆因詩人“有其胸襟以為基，如星宿之海，萬源從出；如鉆燧之火，無處不發(fā)”，并由杜甫《樂游園》和王羲之《蘭亭集序》所寄托之胸襟得出結(jié)論：“有是胸襟以為基，而后可以為詩文。不然，雖日誦萬言，吟千首，浮響膚辭，不從中出，如剪綵之花，根蒂既無，生意自絕，何異乎憑虛而作室也！”[3]17葉燮所謂胸襟，就是審美創(chuàng)作主體的思想境界、情操情感、價(jià)值取向，它和才、膽、識、力等審美識別和藝術(shù)創(chuàng)造能力，分別屬于主體素養(yǎng)的不同方面，而兩者又互相制約、互相補(bǔ)充。葉燮認(rèn)為審美創(chuàng)作主體的胸襟決定作品的思想高度和深度，這是對中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)，雖然他所論的思想胸襟仍具有封建道統(tǒng)的局限，但其積極意義卻是不可忽視的。

二、以“克肖自然、自我面目、變化多樣”為要求的審美創(chuàng)造法則論

葉燮不僅對審美客體、審美主體的具體內(nèi)涵和構(gòu)成要素作了深入分析和論述，而且對審美客體和審美主體對于審美和藝術(shù)創(chuàng)作的具體作用和影響，以及由此形成的藝術(shù)的審美創(chuàng)造法則和要求，也作了深入的探討和闡發(fā)，從而對中國古典美學(xué)中的相關(guān)傳統(tǒng)理論命題作了創(chuàng)造性的拓展和發(fā)揮。

首先，葉燮肯定美的客觀現(xiàn)實(shí)性，肯定作為審美客體的客觀現(xiàn)實(shí)美是審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)作的客觀來源和反映對象，由此必然要求審美藝術(shù)創(chuàng)造要面向客觀現(xiàn)實(shí)，真實(shí)地反映作為審美客體的客觀事物，準(zhǔn)確而生動地刻畫構(gòu)成客觀事物的理、事、情。他說：“凡物之生而美者，美本乎天者也，本乎天自有之美也?！盵5]又說：“蓋天地有自然之文章，隨我之所觸而發(fā)宣之，必有克肖其自然者，為至文以立極。我之命意發(fā)言，自當(dāng)求其至極者?！盵3]25這顯然是強(qiáng)調(diào)客觀現(xiàn)實(shí)事物“自有之美”為藝術(shù)本源，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)以“克肖自然”即真實(shí)地刻畫客觀現(xiàn)實(shí)事物作為審美創(chuàng)造的最高準(zhǔn)則。他在審美主體要素構(gòu)成中，特別強(qiáng)調(diào)“識”，也是要求作者把準(zhǔn)確認(rèn)識和把握客觀事物放在創(chuàng)作的首位。“惟如是，我之命意發(fā)言，一一皆從識見中流布。……橫說豎說，左宜而右有，直造化在手，無有一之不肖乎物也?！盵3]25即是說，只有正確認(rèn)識和把握客觀事物，才能準(zhǔn)確而生動地描繪客觀事物的性質(zhì)狀貌，達(dá)到藝術(shù)表現(xiàn)的真實(shí)性要求。

葉燮對藝術(shù)真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)的審美創(chuàng)作規(guī)律的深刻認(rèn)識和闡明，還表現(xiàn)在他對藝術(shù)創(chuàng)作的所謂“法”的辯證看法中。針對詩歌創(chuàng)作中復(fù)古派和當(dāng)時(shí)某些人高談創(chuàng)作法式、法則的言論，葉燮認(rèn)為法“有死法、有活法”，“死法為‘定位，活法為‘虛名?！撁豢梢詾橛校ㄎ徊豢梢詾闊o。不可為無者，初學(xué)能言之；不可為有者，作者之匠心變化，不可言也?！盵3]21真正的審美藝術(shù)創(chuàng)造不能僅僅局限于定位的死法，而必須遵循虛名的活法，即變化不定之法。他說：“詩文一道，豈有定法哉！先揆乎其理；揆之于理而不謬，則理得。次徵諸事；徵之于事而不悖，則事得。終絜諸情；絜之于情而可通，則情得。三者得而不可易，則自然之法立。故法者，當(dāng)乎理，確乎事，酌乎情，為三者之平準(zhǔn)，而無所自為法也。故謂之曰‘虛名?！盵3]20在葉燮看來，藝術(shù)創(chuàng)作之法需依循自然之法，以準(zhǔn)確、真實(shí)、生動地反映客觀事物之理、事、情為依據(jù)。能真實(shí)反映事物理、事、情，則自然之法立，這就是“活法”，也就是藝術(shù)創(chuàng)造的最高法則。這些論述，以新鮮的思想和話語，捍衛(wèi)和豐富了現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則。

葉燮正是以現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則作為理論基礎(chǔ)，對明代前后七子為代表的文藝復(fù)古主義思潮進(jìn)行了有力的批判。他指出復(fù)古主義文藝主張的根本謬誤在于否定藝術(shù)創(chuàng)作來自客觀現(xiàn)實(shí)生活，而將藝術(shù)之流的古代作品當(dāng)作藝術(shù)的來源。《原詩》結(jié)語說：“今人偶用一字，必曰本之昔人。昔人又推而上之，必有作始之人；彼作始之人，復(fù)何所本乎？不過揆之理、事、情，切而可，通而無礙，斯用之矣。昔人可創(chuàng)之于前，我獨(dú)不可創(chuàng)于后乎？”[3]76這就從理論上摧毀了復(fù)古主義的根基，其論述的深刻性至今對我們?nèi)杂袉l(fā)。

其次，葉燮肯定審美主體在審美創(chuàng)造中能動作用，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的精神世界、思想情感對于作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)形象的深層意蘊(yùn)所產(chǎn)生的決定性影響，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作必須體現(xiàn)自我面目和獨(dú)創(chuàng)性。他發(fā)揮了“詩言志”的傳統(tǒng)命題，指出：“志之發(fā)端，雖有高卑、大小、遠(yuǎn)近之不同；然有是志，而以我所云才、識、膽、力四語充之，則其仰觀俯察、遇物觸景之會，勃然而興，旁見側(cè)出，才氣心思，溢于筆墨之外。志高則其言潔，志大則其辭弘，志遠(yuǎn)則其旨永。如是者，其詩必傳，正不必斤斤爭工拙于一字一句之間?！盵3]47這就充分肯定了創(chuàng)作主體之志在觀察、感觸、反映客觀現(xiàn)實(shí)中的主導(dǎo)作用，認(rèn)為作者志高、志大、志遠(yuǎn)，作品的言辭意蘊(yùn)才能高潔、弘大、深遠(yuǎn)，才能具有高度的思想和審美價(jià)值。正是基于對于創(chuàng)作主體與藝術(shù)創(chuàng)造關(guān)系的深刻認(rèn)識，葉燮才反復(fù)強(qiáng)調(diào)“詩是心聲，不可違心而出，亦不能違心而出”。他對于傳統(tǒng)美學(xué)命題“詩品即人品”也結(jié)合文學(xué)史實(shí)例作了新的發(fā)揮，指出：“即以詩論，觀李青蓮之詩，而其人之胸懷闊大，出塵之概，不爽如是也；觀杜少陵之詩，而其人之忠愛悲憫，一飯不忘，不爽如是也，其他巨者，如韓退之、歐陽永叔、蘇子瞻諸人，無不文如其詩，詩如其文，詩與文如其人?！盵6]這些論述，至今仍然具有現(xiàn)實(shí)意義。

從審美主體對審美藝術(shù)創(chuàng)造的能動作用出發(fā)，葉燮也十分重視藝術(shù)的創(chuàng)作個(gè)性和獨(dú)創(chuàng)性。審美創(chuàng)作主體的思想、經(jīng)歷、性情、個(gè)性等是各不相同、各具特點(diǎn)的，這些必然在創(chuàng)作上留下深刻印記，從而使作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的面目。他說：“詩而曰‘作，須有我之神明在內(nèi)?！盵3]51“必言前人所未言，發(fā)前人所未發(fā)，而后為我之詩?！盵3]23古今藝術(shù)杰作，無不可見我之神明、我之面目。葉燮力陳藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性之重要，提出“作詩有性情必有面目”這一至理名言。他說：“如杜甫之詩，隨舉其一篇，篇舉其一句，無處不可見其憂國愛君，憫時(shí)傷亂，遭顛沛而不茍，處窮約而不濫，崎嶇兵戈盜賊之地，而以山川景物友朋杯酒抒憤陶情：此杜甫之面目也。我一讀之，甫之面目躍然于前。讀其詩一日，一日與之對；讀其詩終身，日日與之對也。故可慕可樂而可敬也。舉韓愈之一篇一句，無處不可見其骨相崚嶒，俯視一切；進(jìn)則不能容于朝，退又不肯獨(dú)善于野，疾惡甚嚴(yán)，愛才若渴：此韓愈之面目也。舉蘇軾之一篇一句，無處不可見其凌空如天馬，游戲如飛仙，風(fēng)流儒雅，無入不得，好善而樂與，嬉笑怒罵，四時(shí)之氣皆備：此蘇軾之面目也。此外諸大家，雖所就各有差別，而面目無不于詩見之?！盵3]50可見在葉燮看來，具有藝術(shù)個(gè)性和獨(dú)特面目是作家創(chuàng)作成熟和成為“大家”的重要標(biāo)志，是衡量作品藝術(shù)成就的重要標(biāo)準(zhǔn)。

再次，葉燮指出審美客體和審美主體都是變化多樣的，因而在審美主客體共同作用下產(chǎn)生的藝術(shù)創(chuàng)作，其審美意象和藝術(shù)風(fēng)格等也是變化多樣的，用教條主義、陳陳相因的主張去限制審美和藝術(shù)創(chuàng)造的多樣性、變異性，是違背審美和藝術(shù)規(guī)律的。《原詩》說：“舒寫胸襟，發(fā)揮景物，境皆獨(dú)得，意自天成，能令人永言三嘆，尋味不窮……”[3]45主體胸襟和客體景物都是千差萬別的，心物協(xié)同作用形成的藝術(shù)意象和意境也是千姿百態(tài)的，不同意境各有其美，不能互相代替，也無軒輊之分，在審美和藝術(shù)創(chuàng)造中都應(yīng)得到尊重。由于受到傳統(tǒng)正變盛衰觀念的影響，評論唐詩，向來重盛唐，輕晚唐，稱“晚唐之詩，其音衰颯”而予貶之。葉燮對此予以駁斥說：“夫天有四時(shí)，四時(shí)有春秋。春氣滋生，秋氣肅殺。滋生則敷榮，肅殺則衰颯。氣之候不同，非氣有優(yōu)劣也。使氣有優(yōu)劣，春與秋亦有優(yōu)劣乎？故衰颯以為氣，秋氣也；衰颯以為聲，商聲也。俱天地之出于自然者，不可以為貶也。又盛唐之詩，春花也。桃李之秾華，牡丹芍藥之妍艷，其品華美貴重，略無寒瘦儉薄之態(tài)，固足美也。晚唐之詩，秋花也。江上之芙蓉，籬邊之叢菊，極幽艷晚香之韻，可不為美乎？”[3]67這就充分肯定了自然美、藝術(shù)美的多樣性、豐富性。

三、以“幽渺以為理、想象以為事、惝恍以為情”為表征的審美心理特點(diǎn)論

中國傳統(tǒng)審美學(xué)思想向來重視關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的審美心理構(gòu)成和特點(diǎn)的研究。先秦兩漢時(shí)期已有許多著述涉及這方面問題，至《文賦》、《文心雕龍》，對創(chuàng)作過程及構(gòu)思進(jìn)行詳細(xì)探討，較為集中、系統(tǒng)地論述了藝術(shù)創(chuàng)作中的感興、想象、情感、理解等審美心理因素和特點(diǎn)。唐代以后，對于意象、意境、境界以及象外之象、言外之意等審美和藝術(shù)范疇的探討，推動了對藝術(shù)意象的審美特點(diǎn)認(rèn)識的深化。宋代嚴(yán)羽融會前人論述提出“興趣”說，突出詩歌藝術(shù)“吟詠情性”的創(chuàng)作特點(diǎn)，強(qiáng)化審美情感的作用，提出“不涉理路，不落言筌”、“羚羊掛角，無跡可求”等藝術(shù)主張。這對糾正宋詩以理為詩、以文為詩的偏頗，深入把握藝術(shù)審美特點(diǎn)起到推動作用。但他脫離現(xiàn)實(shí)生活，把藝術(shù)審美特點(diǎn)說得虛無飄渺、不著邊際，也帶有片面性。葉燮重視嚴(yán)羽對藝術(shù)審美特點(diǎn)的論述，但也看出它的片面性。他在《原詩》中以大量篇幅集中探討藝術(shù)審美特點(diǎn)問題，既繼承和總結(jié)了以前的相關(guān)理論成果，也發(fā)前人所未發(fā)，對藝術(shù)創(chuàng)作的審美心理構(gòu)成和特點(diǎn)提出了新的觀點(diǎn)，作出了新的表述，形成了更為完整、系統(tǒng)的藝術(shù)審美特點(diǎn)的理論。

《原詩》中對藝術(shù)創(chuàng)作審美特點(diǎn)的探討是圍繞著審美藝術(shù)創(chuàng)造如何表現(xiàn)理、事、情這一核心問題展開的。該討論由一段質(zhì)疑性設(shè)問開始：“先生發(fā)揮理、事、情三言，可謂詳且至矣。然此三言，固文家之切要關(guān)鍵。而語于詩，則情之一言，義固不易；而理與事，似于詩之義，未為切要也?！娭撂?，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。若一切以理概之，理者，一定之衡，則能實(shí)而不能虛，為執(zhí)而不能化，非板則腐。如學(xué)究之說書，閭師之讀律，又如禪家之參死句、不參活句，竊恐有乖于風(fēng)人之旨。以言乎事，天下固有其理，而不可見諸事者；若夫詩，則理尚不可執(zhí)，又焉能一一徵之實(shí)事者乎？”[3]29-30這段質(zhì)疑，要點(diǎn)是認(rèn)為詩歌藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)僅在于情，與理、事無關(guān)。這實(shí)際上是嚴(yán)羽詩論中的部分觀點(diǎn)。

葉燮肯定了設(shè)問中關(guān)于詩歌表現(xiàn)情感及其相關(guān)審美心理特點(diǎn)的看法，同時(shí)也指出質(zhì)疑者對于詩歌表現(xiàn)理、事的特殊方式及其審美特點(diǎn)卻不認(rèn)識、不理解?！对姟丰槍σ陨显O(shè)問答曰：“子所以稱詩者，深得乎詩之旨也。然子但知可言可執(zhí)之理之為理，而抑之名言所絕之理之為至理乎？子但知有是事之為事，而抑之無是事之為凡事之所出乎？可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之！可徵之事，人人能述之，又安在詩人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也?！盵3]30這就明確指出了詩和藝術(shù)所表現(xiàn)之理與事，不同于哲學(xué)和歷史所表現(xiàn)之理與事。詩和藝術(shù)所表現(xiàn)之理，不是哲學(xué)和理論著作中表達(dá)的直說之理，抽象之理，而是“不可言之理”，“名言所絕之理”，即由意象所蘊(yùn)含的具象之理。詩和藝術(shù)所表現(xiàn)之事，也不是歷史所記敘之實(shí)有之事，可徵之事，而是“不可徵之事”，“不可述之事”，即由意象所塑造的虛構(gòu)之事?？傊?，藝術(shù)中之理與事均“遇之于默會意象之表”而燦然于前，即是通過鮮明而生動的審美意象或藝術(shù)形象來表現(xiàn)出理與事。審美意象是審美主體的情思與審美客體的景象的融會統(tǒng)一，它不是哲學(xué)家、理論家的抽象思維的產(chǎn)物，而是藝術(shù)家的形象思維的產(chǎn)物?？梢哉f，“遇之于默會意象之表”，就是通過形象思維創(chuàng)造審美意象，這是對藝術(shù)的根本審美特點(diǎn)的創(chuàng)造性表述。

為了充分說明詩和藝術(shù)通過審美意象表現(xiàn)理、事、情的特點(diǎn)，葉燮舉出杜甫詩《冬日洛城北玄元皇帝廟作》中一個(gè)名句“碧瓦初寒外”為例，分析道：“‘寒者，天地之氣也。是氣也，盡宇宙之內(nèi)，無處不充塞；而‘碧瓦獨(dú)居其‘外，‘寒氣獨(dú)盤踞于‘碧瓦之內(nèi)乎？‘寒而曰‘初，將嚴(yán)寒或不如是乎？‘初寒無象無形，‘碧瓦有物有質(zhì)，合虛實(shí)而分內(nèi)外，吾不知其寫‘碧瓦乎？寫‘初寒乎？寫近乎？寫遠(yuǎn)乎？使必以理而實(shí)諸事以解之，雖稷下談天之辯，恐至此亦窮矣！然設(shè)身而處當(dāng)時(shí)之境會，覺此五字之情景，恍如天造地設(shè)，呈于象、感于目、會于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。劃然示我以默會想象之表，竟若有內(nèi)、有外，有寒、有初寒。特借‘碧瓦一實(shí)相發(fā)之，有中間，有邊際，虛實(shí)相成，有無互立，取之當(dāng)前而自得，其理昭然，其事的然也?！煜挛├硎轮肷窬痴?，固非庸凡人可摹擬而得也?！盵3]30-31杜甫這句詩用五字創(chuàng)造了一個(gè)天造地設(shè)的獨(dú)特的審美意象，它“呈于象、感于目、會于心”，將鮮明生動的形象和深刻蘊(yùn)籍的意味融合為一體。這正是葉燮所強(qiáng)調(diào)的詩和藝術(shù)創(chuàng)造的審美特點(diǎn)。值得注意的是，葉燮圍繞審美意象的創(chuàng)造，論述了想象的作用?！皠澣皇疚乙阅瑫胂笾怼?，就是欣賞者通過想象再造審美意象的過程。無論是作者創(chuàng)造審美意象，還是欣賞者再造審美意象，想象都是最基本的審美心理活動。借助于表象想象的形象思維活動，作者將主觀情思融入審美意象，欣賞者則通過審美意象的聯(lián)想和想象體會其情思意味。審美意象含蓄蘊(yùn)藉、虛實(shí)結(jié)合，為欣賞者的聯(lián)想和想象提供了豐富的空間，從而使審美意象的內(nèi)容得到更加豐富多樣的理解。這就是產(chǎn)生詩歌藝術(shù)作品“意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解”的審美心理根源。所謂“其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼”，也是說的同樣的審美心理現(xiàn)象。葉燮的論述繼承和發(fā)揮了傳統(tǒng)美學(xué)中關(guān)于言意關(guān)系的學(xué)說，用于分析說明審美意象創(chuàng)造和接受的審美心理特點(diǎn)，是非常深刻和精辟的。

葉燮還舉出杜甫其他三首詩中的名句，逐一加以分析。其中，分析《夔洲雨濕不得上岸作》中“晨鐘云外濕”句時(shí)，他指出此語是“因聞鐘聲有觸而云然也”，作者“隔云見鐘，聲中聞濕，妙悟天開，從至理實(shí)事中領(lǐng)悟，乃得此境界也”[3]32。這里見鐘聞聲、聲中聞濕，就是審美心理活動中常見的聯(lián)覺或通感現(xiàn)象。作家借助這種心理作用可以創(chuàng)造出獨(dú)特的審美意象，增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力。同時(shí)，葉燮還提到“妙悟”，即藝術(shù)創(chuàng)作的審美心理活動中不時(shí)涌現(xiàn)的直覺或靈感。這也是從現(xiàn)實(shí)生活中獲得領(lǐng)悟，創(chuàng)造獨(dú)特意境的心理原因，都是審美心理特點(diǎn)的重要表現(xiàn)。

通過分析杜詩和其他唐詩中的名句，深化認(rèn)識和論述，葉燮最后將理、事、情三者在審美藝術(shù)創(chuàng)造中的特殊思維和表現(xiàn)方式統(tǒng)一起來，概括出藝術(shù)創(chuàng)作的審美心理特點(diǎn)：

夫情必依乎理；情得然后理真。情理交至，事尚不得耶！要之作詩者，實(shí)寫理事情，可以言言，可以解解，即為俗儒之作。惟不可名言之理，不可施見之事，不可徑達(dá)之情，則幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情，方為理至事至情至之語。[3]32

葉燮不是僅僅從藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)作品本身來說明藝術(shù)的審美特點(diǎn)，而是從審美意象的來源即審美對象的特殊反映方式上來論述藝術(shù)的審美特點(diǎn)，這是他不同于前人的獨(dú)創(chuàng)性所在。作為審美對象構(gòu)成要素的理、事、情，在審美藝術(shù)創(chuàng)造中，均以特殊形態(tài)呈現(xiàn)出來。理為“不可名言之理”，“幽渺以為理”；事為“不可施見之事”，“想象以為事”；情為“不可徑達(dá)之情”，“惝恍以為情”。這就獨(dú)辟蹊徑，將審美和藝術(shù)的形象思維活動與科學(xué)和理論的抽象思維活動的區(qū)別更為具體和深刻地揭示出來了，將藝術(shù)審美心理和形象思維的特殊規(guī)律與藝術(shù)真實(shí)反映現(xiàn)實(shí)的普遍規(guī)律結(jié)合和統(tǒng)一起來了，從而使人們對藝術(shù)審美特點(diǎn)的認(rèn)識達(dá)到了一個(gè)新的水平。

有論者認(rèn)為[7]，葉燮說的情，是外在的物的情狀，而不是詩歌所抒發(fā)的作者的內(nèi)在的情感，由此便認(rèn)定葉燮忽視了詩歌和藝術(shù)表達(dá)情感的特點(diǎn)。實(shí)際上，如我們在前面所指出的，葉燮所說的情，是包括人的情感的。他說：“詩者情也，情附形則顯?！盵4]就是講的詩歌通過外在形象表現(xiàn)內(nèi)在情感的特點(diǎn)。藝術(shù)的情感特點(diǎn)，既體現(xiàn)在反映審美客體的情，也體現(xiàn)在表達(dá)審美主體的情。在藝術(shù)創(chuàng)造和藝術(shù)形象中，審美主體的情和審美對象的情是融為一體的。葉燮對這兩方面的情感均有許多論述，并非不講作者抒發(fā)的內(nèi)在情感。他說：“作詩者在抒寫性情?！髟娪行郧楸赜忻婺俊！盵3]50這顯然是肯定了詩歌抒寫作者情感的特點(diǎn)。在評論《詩經(jīng)》時(shí)，他明確指出：“《詩》三百篇，大抵皆發(fā)憤之所作者?！瓚n則人必憤，憤則思發(fā)，不能發(fā)于作為，則必發(fā)于言語。”[8]《原詩》也說：“原夫創(chuàng)始作者之人，其興會所至，每無意而出之，即為可法可則。如三百篇中，里巷歌謠、思婦勞人之吟詠居其半。彼其人非素所誦讀講肆推求而為此也，又非有所研精極思、腐毫輟翰而始得也；情偶至而感，有所感而鳴，斯以為風(fēng)人之旨。”[3]35葉燮將詩歌作者“情至而感，有感而鳴”稱為“風(fēng)人之旨”，足見他對于藝術(shù)表達(dá)情感的審美特點(diǎn)的重視。

葉燮雖然重視情感對于審美藝術(shù)創(chuàng)造的作用，但又不是把情感和理性對立起來，而是強(qiáng)調(diào)審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)作中情感和理性的交融和統(tǒng)一?！扒楸匾篮趵恚磺榈萌缓罄碚?。情理交至，事尚不得耶！”這一論斷，充分表現(xiàn)了葉燮對藝術(shù)創(chuàng)作和審美心理活動中情感與理性互相作用、交至交融的辯證關(guān)系及其特點(diǎn)的深刻理解。嚴(yán)羽的詩論強(qiáng)調(diào)詩歌抒發(fā)情感的特點(diǎn)，但他卻忽視了情感與理性的內(nèi)在聯(lián)系；和葉燮差不多同時(shí)代的西方著名美學(xué)家（如休謨、鮑姆加登）也都將審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)創(chuàng)作中的感性和理性、情感和理智對立起來，不了解二者之間的辯證關(guān)系。而葉燮卻能傳承中國古典美學(xué)重情尚理的優(yōu)秀思想傳統(tǒng)并加以發(fā)展，不僅彌補(bǔ)了嚴(yán)羽的不足，也提出了同時(shí)代西方美學(xué)家尚不能達(dá)到的認(rèn)識，這不能不說是對中國乃至世界美學(xué)思想發(fā)展的一大貢獻(xiàn)。

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