傅陽華

魏廣君

1964年生于鄭州，河南信陽人。現(xiàn)為中國國家畫院書法院篆刻研究所副所長。中國藝術(shù)研究院文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作院研究員，中國城鎮(zhèn)化促進會書畫研究院副院長，榮寶齋畫院教授，中國人民大學(xué)畫院特聘教授，河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院特聘教授，中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國書法家協(xié)會會員。

著作、編著、主編出版有《奇瑰偉麗·魏廣君金碧山水》、《精妙莊嚴(yán)·魏廣君扇畫》、《逸品十家·魏廣君》、《當(dāng)代書法十家·魏廣君》、《當(dāng)代主流畫家影像現(xiàn)在時·魏廣君》、《率真堂書畫篆刻藝術(shù)》、《魏廣君山水畫藝術(shù)》、《中國畫壇60一代·魏廣君》、《空潭飲真·魏廣君》、《中國篆刻百家·魏廣君》、《魏廣君的山山水水》、《元四家》、《當(dāng)代中國畫市場調(diào)查報告·魏廣君卷》、《水墨年度·2011投資收藏指南·魏廣君》、《厚潤華滋·青卞隱居圖賞析》、《摶廬高興·恭王府藝術(shù)系列展·魏廣君》、《〈江蘇畫刊〉提名·21世紀(jì)優(yōu)秀藝術(shù)家山水卷》、《古印精粹》、《中國歷代文人尺牘題跋精萃》、《中國碑刻書法叢書·漢隸全編六卷》、《中國碑刻經(jīng)典北魏·唐》、《康有為廣藝舟雙楫評注》、《當(dāng)代中國畫品·華美典雅卷》、《新十體美術(shù)字典》、《醉吟青墨·魏廣君卷》、《清風(fēng)長引·魏廣君畫竹》、《魏廣君寫生集》、《寬博空靈·魏廣君篆刻拾存》、《魏廣君書法選輯（一）》、《摶廬文心·魏廣君藝術(shù)大展作品集》《清風(fēng)長引·魏廣君扇面作品集》等多種圖書。

中國畫多次參展國際水墨展，國際藝術(shù)節(jié)專題展，南北水墨對比展，中國國家畫院年展，全國畫院優(yōu)秀作品展，海峽兩岸畫家聯(lián)手創(chuàng)作《新富春山居圖》，以及多種科目的全國性的學(xué)術(shù)提名展、邀請展。

書法篆刻作品參展《第四屆全國書法篆刻作品展覽》，《西泠印社首屆全國篆刻作品評展》，《第二屆墨海弄潮展》，《第二屆中原書法大賽》行書一等獎，及其它全國性書法大展、中日篆刻展、中韓篆刻展等。

曾為河南省國畫家協(xié)會常務(wù)理事，河南印社常務(wù)理事，河南省書協(xié)書法創(chuàng)作委員會委員、篆刻委員會委員、學(xué)術(shù)委員會委員，河南省文物鑒賞書畫鑒定委員會副主任委員，河南省作家協(xié)會會員。清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院山水畫魏廣君工作室導(dǎo)師，北京大學(xué)書畫名家魏廣君工作室導(dǎo)師，中央黨校中國領(lǐng)導(dǎo)科學(xué)研究會研究員。

叼煙望鄉(xiāng)的摶廬，是個游子；豪情萬丈的摶廬，是個才子；酣醉放情的摶廬，象個赤子；慧黠調(diào)侃的摶廬又象個……

當(dāng)繪畫是一種心靈傾吐的時候，筆墨不是筆墨，色彩不是色彩，煙云不是煙云，山水不是山水，卻只是一種美、一種愛、一種自我、一種逍遙。摶廬的畫，可以作如是觀。

——作者題記

臥游在京華

魏廣君齋署摶廬，信陽潢川人。我認(rèn)識他已經(jīng)兩年了，卻僅見過一次。再見摶廬的時候，已經(jīng)是甲申年底，摶廬在京華作畫也有兩年了?；燠E于都市的人們的面容從古到今無非三種：智者獻其謀，勇者效其力，學(xué)者售其能，有誰能夠逃脫此三種生存方式的嗎？以何種方式逃脫？在萬丈紅塵中掙扎的疲累面目，在當(dāng)今的北京街頭舉目皆是。我猜想摶廬的模樣大概不像從前那樣的不著煙火了吧。

圣誕節(jié)的午后偶遇了摶廬一面，他沒有像其他朋友那樣道“圣誕快樂”，忘情詩酒的他大概渾然不覺這個洋節(jié)日。使我大為驚訝的是：他的狀態(tài)和以前并沒有什么變化。他仍舊不修邊幅，袖了手悠游地行走；仍舊是喝了酒，帶著三分醉意，但是這有什么錯嗎？他又不駕車，我想；仍舊在吞云吐霧中神聊無邊，酒意只是助長了聊興，全然不為迫在眉睫的某種任務(wù)而煩惱。當(dāng)年陶淵明說：“倚南窗而寄傲”、“世與我而相遺”的時候可是在“歸去來”后的五柳家園，那里有將蕪的田園、熱忱的農(nóng)人、猶存的松菊供他執(zhí)杖耕耘、把酒田疇、撫嗅盤桓，而今的摶廬是在北京，這里有的是局促的住房、高昂的消費和橫流的物欲。蝸居北京的他依舊保持了那種不可驅(qū)馳的精神狀態(tài)。

中國畫批評有一大傳統(tǒng)：知人論世，或曰這也是一大缺點。沒辦法，祖宗將它積淀在華夏子孫的心靈底層，歷經(jīng)千年傳至我輩，揮灑不去。讀摶廬的畫的同時，我不由自主地留意了那些靈感偶迸的題語。它們或長或短，或濃或淡，或伴著飛云，或和著雪片，或清清醒醒地俯視畫面，或淋漓模糊地與雨竹俱濕，都與畫面形成和諧的奏鳴；它們又是真情性的點染，雖吉光片羽，也足以動人。久之，摶廬其人，眉眼聲情似乎被勾畫出來：叼煙望鄉(xiāng)的摶廬是個游子、豪情萬丈的摶廬是個才子、酣醉放情的摶廬象個赤子、慧黠調(diào)侃的摶廬又象個……。我想，我又陷入了知人論世的陷阱吧。與摶廬的結(jié)識，所經(jīng)歷的過程卻是——讀其畫，揣測其人，見其人，愈知其畫，知其人，愈喜讀其畫的過程。

讀那些作于京華的畫，看癸未、甲申兩年的畫跋，摶廬的兩年是浸潤著淋漓墨氣，蒸騰著書卷氣，又糾結(jié)著、隔著重重雨煙的思鄉(xiāng)之情度過的，不羈、自嘲、狂放、探索、悲情、陶醉……撒落字里行間，又化為紛披之筆，氤氳之墨，這些圖卷的確如他所說——是以情“寫”出來的。

能事不受相促迫，左陳五六冊，右傾三兩壺的寂寞冷清。大隱于市，談何容易，需要有古井一般平靜的心，而后才能不戚戚于貧賤，不汲汲于富貴。正如他的一段題跋所言：心無管束，常將閑書來讀；有何可參？專揀鬧地打坐。

眼前樂地自足怡

再見摶廬的繪畫，我同樣的大為驚訝：煙嵐氣象又非從前可比。

“煙嵐撲面”的境味，一直是山水畫家對畫面的追求，王摩詰的筆下郁郁盤盤、云水飛動，謂之曰“藍田煙雨”；張志和箬笠蓑衣，畫斜風(fēng)細雨的洞庭湖，自稱曰“煙波釣徒”；王墨（默）酒酣之后笑吟揮掃，圖出云霞，染成風(fēng)雨，或謂之“云山之祖”，畫史常將此三位唐人稱作水墨山水的鼻祖，在《唐朝名畫錄》中和張志和與王墨并稱“逸品”。他們的作畫方式相當(dāng)狂放，王墨十分擅長潑墨山水，曾“醉后以頭髻取墨，抵于絹畫”。唐代的水墨山水還不是主流的技法，何況潑墨？更何況以頭發(fā)取墨？難怪在品評之初，“逸品”被作為品外之品。

他們以閑適的情懷；非時代主流的技法；畫家本人散逸的品質(zhì)開創(chuàng)了中國畫水墨山水逸品的端緒，也為日后逸品的繁衍盛行埋下了生機勃勃的種子。筆者想，水墨山水在緣起之初是否已經(jīng)與煙嵐風(fēng)雨結(jié)下了不解之緣？故后來畫者有善寫煙林清曠者，有喜圖春山淡冶者，有點滴煙云、草草而成者，甚至有字號“云林子”、“煙客”、“枕煙老人”、“耕煙散人”者，是否都傾慕著那煙嵐撲面的境味。

風(fēng)雨煙嵐在中國山水畫面上的地位，有似于西方油畫中的光，時而有形，多處無形，卻極費安排，是畫面上重要的渲染氣氛的語言。在西方繪畫中，達芬奇用均勻的光使《蒙娜麗莎》顯得柔和恬美，卡拉瓦喬用一束強光，使畫面跌宕有致，米勒則喜用夕陽的光渲染牧歌式的安詳，而印象派則緊抓住自然光投射在物體上的斑駁色彩。中國畫沒有如此多的光感語言，中國山水畫常用風(fēng)雨煙嵐?fàn)I造氣氛與意境。比如青綠山水中常見的神仙境界的神秘縹緲，南方山水畫家的淡墨輕嵐?fàn)I造的霧氣蒸騰感，南宋院畫家在小小的扇面上用煙嵐將境界層層推開等等。

“遠景煙籠、深巖云鎖”，是山水畫家總結(jié)出的技法口訣。畫面上有了煙嵐，山水才有了虛實，云煙鎖斷顯現(xiàn)了山體巍峨，煙云提空便不顯層崖積累；山因為有水溪、瀑布顯得活了，因為有了煙嵐而顯得靈動了。云煙因為活與靈動而喚醒了繪畫。故煙嵐于章法上，解決了迫塞的問題，更幫助了中國畫虛實、藏露、開合、動靜諸種美感的形成。

然山水有氣韻，有跡可求的煙云并不足以當(dāng)之，煙云可跡求而氣韻無跡可循。煙云顯然不全是氣韻之跡。故王詵用青綠繪煙江疊嶂；米氏以大點小點而平淡天真；鷗波名復(fù)古實革新盡用平遠；云林惜墨如金但似嫩實蒼。宋元文人，格調(diào)超逸，摩詰可謂后繼有人。但是水墨山水的精神在那時落地開花已經(jīng)化作身千億了吧。而對煙云的追求也從技法層面更加轉(zhuǎn)至格調(diào)層面，煙嵐飄處顯示了山水的高和遠。高，故縹緲、絕塵，遠，故開闊、安逸。摶廬的煙嵐之氣來自超逸的筆墨。

摶廬的“遣意”作品都極富風(fēng)雨煙嵐的氣象，如《白紙坊遣意》、《北苑遣意》、《紫竹院遣意》都是在京華的作品，那是鋼筋水泥陣營中被遺忘了的幾小塊樂地吧，更是畫者心中意存高遠的樂土吧。風(fēng)雨煙嵐一方面提升了畫面的高遠絕塵，另一方面卻少了摶廬以前的寂寞蕭條感，多了些許觸筆皆景的人世情，這兩方面并不矛盾。同樣景色，在不同的畫家筆下境味是絕然不同的，那是畫家胸中的丘壑與煙嵐，實景只是個引子。

《紫竹院遣意》發(fā)掘風(fēng)雨煙嵐之境味，對筆墨作了新的調(diào)整，晨昏之霧靄、冬日之白雪、忽來的風(fēng)雨、山間的晴晦都奔走在畫卷上，有云卷云舒、有煙波不興、有雨竹瀟瀟、有長瀑如練，這些景物使山活而使景虛；有茅亭吐納風(fēng)云、有寺塔掩映坡腳、有行者蓑笠曳杖、有瓦舍在白云生處，這些景物使畫面虛中有實。黃賓虹由青城山坐雨而體悟山水之神妙，傅抱石也由蜀地之風(fēng)煙無際而創(chuàng)造了抱石皴。那種不分天地，不辨東西。是風(fēng)雨煙嵐之景，更是畫者心中的樂地，造化之功引發(fā)了心源之噴薄。

山高水長而人生苦短，難得的是憑高而望遠，煙云之景之與山水畫大概不是有跡無跡那么簡單的表面現(xiàn)象。云煙過眼，變滅何常。天上人間，轉(zhuǎn)徙無定，生命的單薄與藝事的深厚、生命的促迫和藝事的從容如何能夠同一步調(diào)，生命的榮辱該怎樣揮之腦后？生命愛恨又怎能交睫不存？煙云，只有煙云可以做一注解。

日晷乍移成古時

長期以來，摶廬一直醉心于清初四僧，不僅僅限于筆墨技法的學(xué)習(xí)，更在于精神的認(rèn)同。石濤的法自我立之膽、八大的隨心所欲之境，是水墨的精神所在。“忽在斜陽里，今人對古山”，在四僧之外，摶廬又發(fā)現(xiàn)了第五僧擔(dān)當(dāng)。擔(dān)當(dāng)其人，俠烈放達；擔(dān)當(dāng)其畫，生辣雄拙，容不得絲毫的甜熟俗媚；擔(dān)當(dāng)其詩，禪機風(fēng)雅、一語中的，就如鈍刀殺人，這是極其難能可貴的。但是，擔(dān)當(dāng)?shù)漠嬶L(fēng)何其簡率冷逸，學(xué)之極易流于荒率，落入魔障。唯其詩意卻往往能將畫家之筆提升到一個另一層境界，那便是禪意。

自古繪詩意圖最難，因為牽涉到要把時間藝術(shù)轉(zhuǎn)換為空間藝術(shù)，轉(zhuǎn)換的過程中往往失掉了韻味、失掉了意境，失掉了精華的部分，而只剩下皮毛的刻畫。摶廬對于擔(dān)當(dāng)詩意的理解，感悟與心，形諸于手，并不津津于擔(dān)當(dāng)?shù)睦湟荩窍喈?dāng)?shù)挠衅錁啡谌诟?，不是憤世佯狂，而是平添了懷古的曠達。

我想畫家在風(fēng)雨如晦的某一瞬間，可能參悟到了“今人對古山”的真諦吧，而面對摶廬的《擔(dān)當(dāng)詩意圖》、《老子語義圖》、《淡宕四屏》、《雄逸四屏》觀者又何嘗不有日晷乍移、時空置換之感呢。

筆墨在不同的時代有著不同的言語方式，晉隋有勾無皴格調(diào)高古，董源的披麻皴秀潤綿遠、范寬的雨點皴氣勢雄強、李唐的斧劈皴簡括豪放，倪瓚的折帶皴文雅秀逸……摶廬的皴法沒有刻定的程式，隨著風(fēng)雨晦明的山色而變幻，隨著胸臆的舒放而展開，這不正是歷代革新畫家所提倡的“外師造化，中得心源”嗎？面對古山的今人，自有非同古人的思致和表現(xiàn)力。

明清水墨畫雖以仿古為能事，但我們今天樂于發(fā)掘的仍舊是不羈于成法、鄙規(guī)矩于精研的一派。然而，石濤真的是不循古法嗎？怕是相對的說法。四僧并不少有臨摹古人的作品，宋元大家，也曾經(jīng)是他們心目中的萬世楷模，只是后來能夠取其魂而忘其形而已。

摶廬最近卻常悟得宋人之法。我輩沒有眼福，于唐人水墨畫所見不多，宋人中的李成、范寬、郭熙的作品還時時能夠見到。宋人尚法，故能開宗立派，即使多狂放也能收攏于理，這是時代精神使然吧?！犊喙虾蜕性捳Z錄》固然多奧義，卻沒有《林泉高致》更切中華夏文人傳統(tǒng)的脈搏。這是理性的燭照，透亮了心靈路程不至于導(dǎo)致迷失的緣故?，F(xiàn)代水墨如果能夠認(rèn)識到這一層次，就比動輒八大、傾輒石濤又走進了水墨精神一步，乍移的日晷就又在時空中多轉(zhuǎn)了兩圈。

學(xué)習(xí)是一種過程，卻又如擔(dān)當(dāng)所說：“不在經(jīng)年與一日”，成法在心就辨不清是宋是元、是八大還是髡殘了，沒有畏縮之情、猶豫之弊，繪畫是摶廬生命的一種存在狀態(tài)。作畫時下筆無礙的感覺、自我內(nèi)心的恬適境界，只能是畫家自知的享受。真樂在心不在景??！

紛披亂疊千重錦，再讀摶廬的時候有感慨萬千。當(dāng)繪畫是一種心靈的傾吐的時候，不再有苦心孤詣的“創(chuàng)新”，牽強附會的深沉，不渴望讓人瞠目結(jié)舌的沖擊力，更不需要玄虛趣味的玩弄形式。當(dāng)繪畫是一種心靈傾吐的時候，筆墨不是筆墨，色彩不是色彩，煙云不是煙云，山水不是山水，卻只是一種美、一種愛、一種自我、一種逍遙。