王　佳，郭　萌

(內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特　010080)

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《玻璃城》的元敘事技巧分析

王佳，郭萌

(內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué) 外國語學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特010080)

摘要：《玻璃城》是一篇典型的后現(xiàn)代偵探小說，其作者保羅·奧斯特在創(chuàng)作這部作品時(shí)運(yùn)用了大量的元敘事技巧，將作者現(xiàn)身、矛盾開放、任意時(shí)空等方法結(jié)合起來，使其不同于傳統(tǒng)的偵探小說模式。其中互文和多重構(gòu)架的運(yùn)用，使偵探罪案小說具有了更深刻的哲學(xué)內(nèi)涵。通過這兩種元敘事技巧的運(yùn)用，作者充分描繪了現(xiàn)代人迷茫的生活狀態(tài)，以及由于迷失自我而產(chǎn)生的困惑。從元敘事出發(fā)可以更好地探討奧斯特的創(chuàng)作意圖及這兩種技巧在文本中的功能。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代；元敘事；互文；多重框架

保羅·奧斯特(Paul Auster, 1947- ) 出生于美國新澤西州，被視為美國后現(xiàn)代主義先鋒小說家。他的作品不拘于傳統(tǒng)小說的寫作模式，采用元小說、科幻小說、公路小說等多種敘事策略，對(duì)身份、自我與他者，作家與作品的關(guān)系，真實(shí)與虛構(gòu)等問題進(jìn)行探討，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代人精神困境的極大關(guān)注。代表作品有：《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》(The Invention of Solitude，1982)、《紐約三部曲》(The New York Trilogy，1987)等?！都~約三部曲》由《玻璃城》(City of Glass，1985)、《幽靈》(Ghosts，1985)和《鎖閉的房間》(The Locked Room，1986)三部小說構(gòu)成。其中，《玻璃城》是一部具有代表性的后現(xiàn)代偵探小說，獲得了偵探小說界大獎(jiǎng)——愛倫坡獎(jiǎng)的提名(1986)。這部小說在內(nèi)容上不同于傳統(tǒng)偵探小說：它沒有血腥的兇殺現(xiàn)場，沒有英雄偵探，甚至沒有真正的罪犯，除了故事中案件的謎團(tuán)，小說自身的情節(jié)序列復(fù)雜，難于梳理。在這部作品中，保羅借助傳統(tǒng)偵探小說探討生活在后現(xiàn)代時(shí)期的人們所必須面對(duì)的命運(yùn)、語言、多重身份等主題。此外，小說的寫作手法也非常獨(dú)特，運(yùn)用了大量的元敘事技巧，如矛盾開放，任意時(shí)空，多重框架和互文等，文中運(yùn)用最廣泛的敘事技巧為互文和多重框架。不僅為偵探小說的發(fā)展提供了一個(gè)新的模板，更使這部作品貼近后工業(yè)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)生活，真切地再現(xiàn)了現(xiàn)代人在繁忙的生活中迷失自我的困惑，與不斷尋求自我身份的過程。通過分析這兩種元敘事技巧在文中的應(yīng)用，能幫助讀者從內(nèi)容與形式兩方面更好地理解作者對(duì)語言及現(xiàn)代人丟失身份，迷失自我的擔(dān)憂。

一何為元敘事

元敘事(meta narration)，文論中通常被叫做“宏大敘事”(grand narration)，就是無所不包的敘述，具有主題性，目的性，連貫性和統(tǒng)一性。這一術(shù)語是由法國哲學(xué)家利奧塔(Jean-Francois Lyotard)在1979年首次提出的。根據(jù)利奧塔在《后現(xiàn)代狀態(tài)——關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》中的解釋，元敘事或宏大敘事，確切地是指具有合法化功能的敘事?！耙词钦?wù)撈渌麛⑹碌臄⑹?，即嵌入敘事；要么指涉敘事本身及其敘事程序的敘事?！痹跀⑹聦W(xué)中元敘事就是在虛構(gòu)作品中有意識(shí)地探討關(guān)于敘事理論的敘事行為。馬克·科里這樣闡釋元敘事，“文本的‘作者’清楚怎樣講故事，但他們的敘事卻在不同層面上，返回?cái)⑹滦袨楸旧怼薄鹘y(tǒng)小說主要關(guān)注的是哪些人物發(fā)生了什么事，關(guān)注的是作品所敘述的內(nèi)容；而含有元敘事的小說則更關(guān)注作者采取了什么方式講述文本內(nèi)容，小說作者往往向讀者表明自己寫的小說都是虛構(gòu)的，作品更加關(guān)注小說創(chuàng)作的技巧及敘述過程。小說敘述故事的同時(shí)，也在探討敘事行為，使這種對(duì)敘述的敘述成為小說整體的一部分。當(dāng)一部小說中充斥著大量關(guān)于小說本身敘述的時(shí)候，這種敘述就是“元敘事”。元敘事有很多技巧，如作者現(xiàn)身，戲仿(互文)，片段拼接，矛盾開放，任意時(shí)空，多重框架等。奧斯特在《玻璃城》綜合了多種元敘事技巧，其中最突出的是互文性與多重框架。

二互文性：語言、身份與迷失

“互文性”這一概念首先由當(dāng)代法國文藝批評(píng)家茱莉亞·克里斯蒂娃于1969年在《符號(hào)學(xué)：符義解析研究》一書中提出，指“作家通過對(duì)前人詩歌的有意模仿、反諷、剝離甚至顛覆，將它們吸收并容納進(jìn)自己的作品中，從而最終完成對(duì)前人的超越”。作家們通過復(fù)述和重寫將之前的文學(xué)作品融入自己的作品里，從而形成新的文本創(chuàng)作，這種寫作技巧就是互文。

在《玻璃城》中，奧斯特將作品與大量的西方經(jīng)典文本交織在一起，形成了立體的縱向互文指涉，使作品具有了多層內(nèi)涵?！恫ＡС恰返闹魅斯且幻麄商叫≌f家。他在創(chuàng)作的同時(shí)，偶然進(jìn)入了偵探的角色扮演，所以主人公是以偵探小說家和偵探的雙重身份進(jìn)入讀者視野的。偵探的工作主要是通過閱讀不同的書籍獲得探案線索的，小說出現(xiàn)了很多閱讀與寫作的場景，涉及了一些西方的經(jīng)典文本，體裁也從圣經(jīng)到小說、童謠等各有不同，包括《白鯨》《漢普蒂·鄧普蒂蹲在墻上》《堂吉訶德》《鏡中世界》《失樂園》《威廉·威爾遜》等。對(duì)于主人公奎恩，閱讀遠(yuǎn)比觀察重要的多，偵探花了很大一部分時(shí)間在閱讀報(bào)紙和其他偵探作品上。甚至偵探本身就是懸疑小說的作者，他所做的這些閱讀將會(huì)幫助他完成偵探工作。在《玻璃城》中，奧斯特特別提到了兩位古典主義作家彌爾頓與愛倫·坡的作品。

在《玻璃城》中，奧斯特對(duì)彌爾頓《失樂園》的互文指涉并非直接引用，而是讓偵探奎恩閱讀老斯蒂爾曼的著作《花園與塔樓：新大陸的早期圖景》，通過斯蒂爾曼將彌爾頓與曾經(jīng)當(dāng)過彌爾頓秘書的亨利·達(dá)克的思想結(jié)合起來，從而得出對(duì)語言本源的思考。斯蒂爾曼在彌爾頓著作中發(fā)現(xiàn)了語言的特點(diǎn)，即在人類沒有墮落之前，一件事物與它的名字可以互換。但人類墮落之后，割裂了名與物的必然聯(lián)系，詞語退化為可以任意使用的符號(hào)，語言也不再是上帝意旨的傳達(dá)者。接著，斯蒂爾曼開始討論達(dá)克寫的《新巴別塔》。他認(rèn)為如果整個(gè)大地上的人都說一種語言，那么語言的能指與所指就會(huì)固定下來，新的巴別塔也將重新聳立從而成為人類精神復(fù)蘇的象征。學(xué)者李偉對(duì)這個(gè)語言現(xiàn)象的看法是：“這一系列關(guān)于人類墮落與巴別塔倒塌的解釋，都最終歸結(jié)到語言的墮落上來，語言已經(jīng)不再是意義的傳達(dá)者，語言的能指與所指已經(jīng)發(fā)生了斷裂，語言不再和物質(zhì)進(jìn)行互換?！贝送?，《失樂園》中人類的墮落，被奧斯特引申為語言的墮落，并用老斯蒂爾曼對(duì)源語言的實(shí)驗(yàn)，探討人類“復(fù)樂園”的途徑。老斯蒂爾曼借達(dá)克表達(dá)了對(duì)人類重拾源語言的渴望，他認(rèn)為人類的墮落帶來了語言的墮落，如果人類尚可學(xué)習(xí)那種最原始的, 純真無邪的語言，就可以避免語言的墮落，重新讓巴別塔聳立起來從而建立新的伊甸園，使人類不再墮落。于是老斯蒂爾曼幽禁自己年幼的兒子，試圖誘導(dǎo)其說出最原始、最純真的語言。此外，老斯蒂爾曼出獄后不停地在紐約城中走動(dòng)，尋找破碎的物品并試圖將每一樣?xùn)|西重新命名。他通過這種方式使每一件物體都有各自的稱謂，從而使物品和名字可以互換，以此避免語言的墮落。更為巧妙地是，奎恩將老斯蒂爾曼走的路線標(biāo)記在地圖上，呈現(xiàn)出的正是《失樂園》中尋找巴別塔的地圖。奧斯特借助米爾頓的《失樂園》表達(dá)了自己對(duì)人類語言的擔(dān)憂，他意識(shí)到語言自身的限制性，他認(rèn)為語言的指涉性不夠明確，語言不能自如地表達(dá)人類的思想意識(shí)。奧斯特借老斯蒂爾曼的所作所為表達(dá)了自己渴望能找到一種人類共同的語言。到那時(shí)，不同的語言不再像碎片一樣散落在地球的各個(gè)角落，碎片將還原成一個(gè)整體，人們都使用同一種最純潔的語言，語言不再墮落，從而避免了人類的墮落。

關(guān)于語言意義的探索在另一本書的互文中得到更為深入的體現(xiàn)。作為一部偵探小說，《玻璃城》不可避免地受到偵探小說之父——愛倫·坡的影響，并與坡的作品形成了強(qiáng)烈的互文性。奧斯特和坡一樣都表現(xiàn)出對(duì)語言鏈斷裂的擔(dān)憂，認(rèn)為語言的墮落使物品和名字不能相互指涉。奧斯特借助語言這一缺陷，表達(dá)了對(duì)人類擁有多個(gè)稱謂多重身份的關(guān)注。一個(gè)人可以有多個(gè)姓名，不同姓名代表了不同的身份與角色，人類為達(dá)目的在不同時(shí)刻扮演不同角色，在不同身份轉(zhuǎn)換的過程中迷失了自己。這與坡的小說《威廉·威爾遜》想要表達(dá)的思想不謀而合，每個(gè)人都有多面性，人類需要把握自我，才能不迷失自我本性。對(duì)《威廉·威爾遜》的互文主要體現(xiàn)在以下兩點(diǎn)：首先，奎恩將坡小說中的主人公名字作為自己的筆名，與寫作相關(guān)的事物都用威廉·威爾遜這個(gè)名字。威爾遜代表了奎恩作家的身份。其次，在坡的小說中，出現(xiàn)了兩個(gè)威爾遜，他們的長相和穿著打扮都極其相似，但性格和行為卻大不相同。隨著故事的發(fā)展我們不難看出，兩個(gè)威爾遜其實(shí)就是同一個(gè)人的不同人格。人們慣用不同面孔應(yīng)對(duì)不同的境況，如果過分沉迷某一角色無法自拔，就會(huì)像小說主人公一樣迷失了本性，泯滅了良知，那么最終將會(huì)走向滅亡。于是奧斯特也讓人物在故事的發(fā)展中體現(xiàn)了多面性。通過讓作品中的人物擁有不同名字來加強(qiáng)說明語言墮落從而導(dǎo)致人類的墮落這一現(xiàn)象，指出人類在尋找自己的過程中常常丟失靈魂。如：小彼得在講述自己經(jīng)歷的時(shí)候反復(fù)提到自己的名字，“我是彼得·斯蒂爾曼。這不是我的真實(shí)姓名。我的真實(shí)姓名是彼得·拉比特。在冬天，我是懷特先生，到了夏天，我是格林先生”?！拔业恼鎸?shí)名字是彼得·烏有先生，但彼得·斯蒂爾曼不是我真實(shí)的姓名。所以也許我不是彼得·斯蒂爾曼。所以也許我根本不是彼得·斯蒂爾曼?！薄拔也荒苷f明天我會(huì)是誰。每一天都是新的，而且每一天我都會(huì)重生。”小彼得弄不清自己的真實(shí)姓名，也找不到適合自己的身份?！氨说谩に沟贍柭北砻魉抢纤沟贍柭膬鹤?。“懷特”“格林”，是他對(duì)四季變化的感受，生活體驗(yàn)中的真實(shí)自我。而“彼得·烏有”則說明小彼得根本不知道自己是誰。再比如小說主人公奎恩。本名“奎恩”，他的身份是父親，丈夫?？鞯淖髌肥鹈贰ね柹@時(shí)的身份為偵探作家。當(dāng)奎恩最終決定冒充偵探奧斯特，答應(yīng)小彼得夫婦跟蹤斯蒂爾曼時(shí)，奎恩的身份又變成了偵探。跟蹤的過程中，奎恩將自己當(dāng)作偵探奧斯特，揣測在某個(gè)情況下奧斯特的做法。為了弄清老斯蒂爾曼的意圖，奎恩還使用不同的名字與他交流，到最后奎恩甚至不眠不休，困了就在隱蔽的角落睡一會(huì)兒，餓了隨便塞一點(diǎn)面包。最終，老斯蒂爾曼消失了，真正的偵探奧斯特也出現(xiàn)了，奎恩卻迷失了自己，丟失了自己的身份。

《玻璃城》中互文手法的運(yùn)用不僅表達(dá)了作者對(duì)語言墮落的擔(dān)憂，更體現(xiàn)了對(duì)人類迷失身份的擔(dān)憂。語言的能指所指不明確就使小說中的人物都擁有不同的名字，不同的名字代表了人類不同的身份與角色，一個(gè)人擁有多個(gè)名字與稱謂，就擁有多個(gè)身份。他認(rèn)識(shí)到由于自我的認(rèn)識(shí)基于語言，能指和所指的斷裂破壞了自我認(rèn)識(shí)的完整性，取而代之的是分裂、多變的多重身份。所以語言的墮落，一定程度上反映出人類的墮落，在物欲橫流的社會(huì)中，大家不再關(guān)注自己內(nèi)心的聲音，扮演了許多不屬于自己的角色并沉迷其中，漸漸丟失了自我。

三多重框架：真實(shí)與虛構(gòu)

多重框架亦稱多重?cái)⑹?，指的是故事里套故事的元小說技巧。作品中的人物講述別人的故事，制造出另一個(gè)角色，使他們互為作者、讀者，互為角色。國外學(xué)者略薩形象地將之比擬為“中國套盒術(shù)”或者“俄羅斯套娃”，“依照這兩種民間工藝品那樣架構(gòu)故事，大套盒里容納形狀相似但體積較小的一系列套盒,大套盒里套著小玩偶，這個(gè)系列可以發(fā)展到無限小。一個(gè)主要故事派生出另外一個(gè)或者幾個(gè)故事?！?馬里奧·巴爾加斯·略薩，113)對(duì)文本故事的講述及創(chuàng)作過程的再現(xiàn)，使同一部小說中包含了兩個(gè)敘述層，對(duì)故事的敘述及對(duì)故事里的故事的敘述，對(duì)故事的敘述屬于第一敘述層，對(duì)故事里的故事的敘述屬于第二敘述層。奧斯特的小說通常包含多個(gè)敘事層。作者保羅·奧斯特常把第一敘事層的主人公設(shè)置為一個(gè)作家，第一敘事層的作家在文本中進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，并在創(chuàng)作的同時(shí)不斷地對(duì)文本中第二敘事層的故事插入大量批評(píng)。比如，在《玻璃城》中，小說主人公對(duì)奎恩故事的敘述為第一敘述層。斯蒂爾曼和弗吉尼亞對(duì)達(dá)克，以及小彼得故事的敘述為第二敘述層。

第一敘述層講述的是偵探小說家奎恩因妻子和兒子的去世遭受心靈重創(chuàng)，便過上鮮與外人接觸的日子，之后發(fā)表小說均用威爾遜作筆名，還將所有寫作事物交與代理人打理。然而，一個(gè)意外的電話改變了他的生活?？鹘邮苄”说谩に沟贍柭驄D的懇求，同意監(jiān)視即將出獄的老斯蒂爾曼。在第一敘述層中，故事的主角斯蒂爾曼和小彼得的妻子弗吉尼亞作為敘述者，也創(chuàng)作或講述了故事。第二敘述層有兩個(gè)故事。第一個(gè)是斯蒂爾曼的著作，講述了達(dá)克幫助彌爾頓整理資料，試圖重建巴別塔的故事。第二個(gè)是弗吉尼亞敘述小彼得被父親做試驗(yàn)進(jìn)行囚禁的故事。

多重?cái)⑹鲎屛谋咎孜谋?，虛?gòu)行為本身成為了故事內(nèi)容，真假虛實(shí)的故事情節(jié)有時(shí)讓讀者不由地懷疑，故事的敘述者可能就是故事的主人公，敘述者就有了多重身份。比如，奎恩見到斯蒂爾曼的兒子小彼得時(shí)，恍然間誤將其當(dāng)成自己的兒子。有著與斯蒂爾曼幾乎一樣的外形，交談過程中兩個(gè)人的想法不謀而合，最終斯蒂爾曼消失了，而奎恩回到家里發(fā)現(xiàn)所有能證明自己是奎恩的東西也都沒有了，這些細(xì)節(jié)不得不讓讀者迷惑，奎恩與斯蒂爾曼是不是同一個(gè)人呢。再比如，斯蒂爾曼著作中的主人公——達(dá)克，與斯蒂爾曼一樣對(duì)于追求完美語言有著瘋狂的執(zhí)著，他們的妻兒都經(jīng)歷了一場毀滅性的大火。相同的興趣與遭遇使讀者不可避免地產(chǎn)生一個(gè)念頭，斯蒂爾曼是在講述自己的故事。作者正是通過這種敘事技巧，在真假虛實(shí)的敘述中讓主人公迷失在多重身份之間，從而揭示了后現(xiàn)代人們一生忙忙碌碌，為了生存在不同場合用不同的面孔與人打交道，往往把真實(shí)的自己藏起來，并且由于種種原因，不得已借助其他形式來傳達(dá)內(nèi)心的聲音，表現(xiàn)真實(shí)的自我。

四結(jié)語

保羅·奧斯特的小說《玻璃城》是一篇優(yōu)秀的后現(xiàn)代偵探小說。他打破了傳統(tǒng)小說框架，采用元敘事的技巧——互文和多重框架，從形式與主題兩方面體現(xiàn)了后工業(yè)時(shí)代充斥著破碎的事物，四分五裂的心智，人們?cè)诖颐Φ纳钪袧u漸迷失了自己，以及人們?cè)噲D在繁忙的生活中探索自我身份與價(jià)值的過程?；ノ呐c多重框架豐富了偵探故事的表達(dá)層次，將人類自我探索的過程與語言的功能，作者、文本與讀者的關(guān)系等問題相互交融，形成一個(gè)具有相當(dāng)深度與廣度的新型偵探小說。

參考文獻(xiàn)

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Class No.: I106.4Document Mark：A

(責(zé)任編輯：宋瑞斌)

Study of Meta Narration in City of Glass

Wang Jia, Guo Meng

(Inner Mongolia University of Technology, Hohhot, Inner Mongolia 010080，China)

Abstract：City of Glass is a typical post-modern detective novel. When creating this work, Paul Auster used many meta narrative techniques, such as appearance of the author, contraction, random space and time which makes his novel different from traditional detective novel and have a more profound philosophical connotation. Using two outstanding writing skills, parody and multiple frames, the author could better describe the confused state of modern people, which is losing their souls. From the perspective of meta-narrative, this article explores Oster’s creative intent and function of these two techniques in text.

Key words：post-modern; meta narration;parody;multiple frames

中圖分類號(hào)：I106.4

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1672-6758(2016)03-0108-4

基金項(xiàng)目：內(nèi)蒙古自治區(qū)高等學(xué)?？茖W(xué)研究項(xiàng)目“后現(xiàn)代偵探小說與元敘述”，項(xiàng)目編號(hào)：HJSY096。

作者簡介：王佳，在讀碩士，內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)英語語言文學(xué)專業(yè)。

郭萌，碩士，副教授，內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院。研究方向：美國文學(xué)，敘事學(xué)。