董仕衍

摘 要：懼內(nèi)是一類在京劇中十分常見的題材，將這一情節(jié)直接呈現(xiàn)于京劇舞臺上，從一定程度上解構(gòu)了封建道德倫理中“男尊女卑”性別關(guān)系的刻板認識，反映了當時社會性別觀念發(fā)生的悄然變化以及人們對男女地位關(guān)系進行重新思考的某種嘗試。本文分別剖析了幾種不同類型的“懼內(nèi)戲”背后的意識形態(tài)內(nèi)涵，探討了懼內(nèi)現(xiàn)象與封建倫理二者之間的深層統(tǒng)協(xié)性，進而將京劇中的懼內(nèi)題材還原到當時特殊的時代背景中，論述了這一特別題材在當時擁有的時代超越性。

關(guān)鍵詞：京劇 懼內(nèi) 性別觀念

懼內(nèi)題材在以明清小說為代表的中國古典文藝作品中并不少見，無論是文言小說如《聊齋志異》，還是白話小說如《紅樓夢》《金瓶梅》等，其中都有許多關(guān)于古代家庭生活中“怕老婆”現(xiàn)象的詳細描寫。京劇作為形成時間稍晚于上述小說作品的文藝形式，其舞臺上亦有許多有關(guān)懼內(nèi)情景的題材呈現(xiàn)，而也正是由于京劇形成較晚，其發(fā)展、鼎盛則到了清末與民國時期，時代背景的特殊性使得京劇中的懼內(nèi)題材與以往的古典文藝作品相比，形成了自身獨特的特點。這類特點鮮明的“懼內(nèi)戲”，其實是從另外一個角度展示了當時的社會性別觀念，以及那個時代人們對于古代家庭生活領(lǐng)域男女地位關(guān)系進行重新思考與探討的嘗試，其背后復雜的意識形態(tài)關(guān)系反映了在古代家庭生活領(lǐng)域，夫婦之間的地位關(guān)系并不總是以“男強女弱”的權(quán)力關(guān)系直截了當?shù)乇憩F(xiàn)出來的。

一、京劇中幾種不同性質(zhì)的懼內(nèi)題材

在清代小說《八洞天》中，作者五色石主人曾將懼內(nèi)產(chǎn)生的原因分為三類，即“勢怕”“理怕”與“情怕”。京劇中的懼內(nèi)題材大抵也可以分為三類，但這三類的區(qū)別并不在于懼內(nèi)者不同的心理出發(fā)點，而是反映在劇情安排、價值標準以及劇作者自身性別觀念的差異上。

（一）“下跪賠罪”式的懼內(nèi)情節(jié)

關(guān)于古代家庭生活中的夫婦關(guān)系，封建道德家的要求（或者說是一種理想）是“婦者，服也，服于家事事人者也”，是“婦人有三從之義，無專用之道。故未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子”，妻子反過來呵責、辱罵丈夫，甚至逼迫丈夫下跪，這種事情聽起來大抵有些不可思議，與人們對于封建社會與封建文化的習慣理解甚為異趣。但就是這種男人在家挨罵、下跪的內(nèi)容，不僅在京劇舞臺上經(jīng)常出現(xiàn)，而且這類題材往往叫好又叫座，成為了京劇中的經(jīng)典劇目。

如果不算《頂花磚》《雙背凳》《獅吼記》等專門諷刺男人怕老婆的玩笑戲（這類戲中的男主角大多以小花臉、小生應(yīng)工，本身都不屬于正面角色，戲中將懼內(nèi)直接解讀為男性性格、人格上的缺陷和女性不守婦道、霸悍無禮，對其加以嘲諷和批評，沒有跳出古典小說對懼內(nèi)的呈現(xiàn)框架），比較完整集中地展現(xiàn)丈夫挨罵、下跪情節(jié)的戲大概有這樣幾出——《汾河灣》《武家坡》和《桑園會》（又名《秋胡戲妻》）。這幾出戲情節(jié)大致相同，起因都是丈夫從軍離家十幾年，歸家之后，因?qū)@十幾年內(nèi)妻子是否保守貞節(jié)心存疑慮，故而對妻子調(diào)戲試探，后反被妻子呵責，以下跪賠罪告終的故事。

這三出戲的男女主人公都是以老生、青衣應(yīng)工，人物的行當反映了戲中角色屬于當時社會中主流、上層群體（與小花臉代表的邊緣、底層群體形成鮮明對比），奇怪的是，戲中男性的懼內(nèi)行為與其社會身份是并行不悖、協(xié)調(diào)共存的，至少在清末民國的觀眾看來，這種身份與言行舉止之間的張力是能夠被認同和接受的。三出戲中的主角薛仁貴、薛平貴和秋胡的身份分別是平遼王、西涼王和魯國大夫，都十分顯赫，而就是身份如此顯赫的王爺（薛平貴甚至馬上就要登基做皇帝）、大夫，卻只能以下跪作為最后的辦法來平息妻子怒火。所謂“男兒膝下有黃金”，除儒家倫理中的天地君親師外，男人不可隨意跪拜別的對象。而在家跪老婆，這一在道德家眼里顛倒倫常的異逆舉動，不僅十分自然地出現(xiàn)在了代表士人階層的須生身上，而且竟也取得了當時觀眾的認可。

之所以如此，或可從秋胡的一句白詞有所體悟，在戲的結(jié)尾，他自我解嘲道：“列位不要見笑，這是我們讀書人的家規(guī)！”這句令人捧腹的臺詞反映了秋胡對自己的懼內(nèi)行為并不真正感到羞愧，相反和臺下觀眾形成了一種理解和共鳴，其背后的潛臺詞是——“列位不要笑話我，你們在家里難道不也是這樣？嘿嘿，當男人不容易，誰也別笑話誰！”這種臺上臺下的默契與一切盡在不言中的舞臺效果，說明了當時社會懼內(nèi)現(xiàn)象不僅普遍存在，而且已經(jīng)形成了一種大家彼此心知肚明，看破不說破的文化心理。

（二）貫穿日常生活始終的純粹懼內(nèi)情節(jié)

提起京劇中帶有懼內(nèi)情節(jié)的劇目，還有一出很有典型性的須生戲——《珠簾寨》。該戲的情節(jié)主線是，唐朝大夫程靜思為解黃巢之圍，到沙陀國搬請沙陀王李克用領(lǐng)兵救駕，而李克用因與唐王有舊怨，不愿發(fā)兵，程李二人經(jīng)過一番斗智較量，最終李克用出兵討伐黃巢。雖然就總體而論，這出戲展現(xiàn)的是宮廷斗爭加鎮(zhèn)壓農(nóng)民起義的宏大歷史主題，但戲中還安排了一條家庭生活的暗線，在暗線里，李克用不僅是一位驍勇善戰(zhàn)、剛愎自用的王爺，更是一個典型的“妻管嚴”，對二位夫人言聽計從，極為恭順。程靜思正是利用了李克用懼內(nèi)的弱點，從主線跳進家庭生活的暗線，說服李的兩位夫人同意發(fā)兵，才成功地推動了主線情節(jié)的發(fā)展。因此，懼內(nèi)在這出戲中就不僅僅是些許點綴與笑料，而是支撐起戲劇結(jié)構(gòu)的重要線索。

李克用之懼內(nèi)，不同于以上提到的秋胡、薛仁貴等因為做了某件具體的虧心事而懼妻，李克用的懼內(nèi)是一種體現(xiàn)在日常生活方方面面的純粹懼內(nèi)，沙陀國朝中上下，包括他的義子干兒，都知道老王爺怕老婆，而他自己也頗以懼內(nèi)為驕傲，正如他在劇中所唱：“沙陀國內(nèi)訪一訪來你再問一問，怕老婆的人兒孤是頭一名?！?/p>

這種懼內(nèi)，恐不是簡單的性格原因，首先李克用是一位武功卓越的將軍，不但勇武過人，且十分傲慢自負，當年一怒摔死國舅，戲中雖已年邁，卻依然不懼實力雄厚的黃巢。而且因性格懦弱而懼內(nèi)之人，一般會成為傳統(tǒng)小說和戲曲嘲諷揶揄的對象，如《醒世姻緣傳》中的狄希陳、《雙背凳》中的不掌舵等，而李克用的懼內(nèi)，不僅沒有受到嘲諷，反被刻畫成了這個人物的可愛之處，受到廣大觀眾的喜愛。此種性格設(shè)計，一方面固然是為了給相對嚴肅緊張的主線劇情增添一些笑料，另一方面，也是想展示一種家庭哲學，倡導在家庭生活領(lǐng)域，丈夫要對妻子有所忍讓。李克用這個人，不僅位高權(quán)重、文武全才，且按當時的社會評價標準，在道德上也并不存在缺陷，他本是沒有懼內(nèi)的必要的，而現(xiàn)實情況卻是，這位沙陀國的老王爺不僅十分懼內(nèi)，且以懼內(nèi)為光榮，這一方面是當時社會性別觀念在舞臺上的客觀反映，另一方面也體現(xiàn)了劇作者對男女平等的有意倡導。這樣的解釋絕非無中生有、過度闡釋，戲中的一些唱詞其實已然超越了劇情中殘?zhí)莆宕臅r代背景設(shè)置，直接表達了近代才有的時新觀念，例如：“如今的事兒大變更，樁樁件件要維新?！薄爸v什么婦人自由男女平行！”

（三）懼內(nèi)題材的演變與升華

京劇中還有一類題材的戲，并不是如上述幾出戲那樣直接把丈夫下跪、挨罵、挨打等代表懼內(nèi)的符號拿出來進行舞臺呈現(xiàn)，而是故意把男性在能力、氣勢上刻畫得弱于女性，突出女性的才能與威風，整體上呈現(xiàn)出一種“女強男弱”的性別關(guān)系。這樣的性別關(guān)系在相當多的京劇劇目中都有所呈現(xiàn)，例如《三打陶三春》《牛皋招親》《打瓜園》《二堂舍子》《龍鳳呈祥》《四郎探母》……以上只是簡單列舉了一些例子，類似這樣突出展現(xiàn)女性武功、才智，讓劇中男性黯然失色的情節(jié)除此之外還有很多。

在這類戲中，有一出較有代表性，那就是《轅門斬子》。這出戲的有趣之處在于，雖然也是展現(xiàn)“女強男弱”的性別關(guān)系，但這出戲中男女的身份關(guān)系卻十分特殊。劇中呈現(xiàn)“女強男弱”結(jié)構(gòu)的是楊延昭和穆桂英，眾所周知，這二人并非是夫妻，而是翁媳關(guān)系。雖然二人并非夫妻，可該劇的情節(jié)卻依然走的是懼內(nèi)戲慣常的路子，即首先將男主人公在外人面前的形象樹立得十分高大，接下來情節(jié)突然轉(zhuǎn)向，女主角登場——之前建構(gòu)起來的男主角的高大形象瞬時崩塌。前面提到的《武家坡》《珠簾寨》等戲都是沿用這一模式，《轅門斬子》也是如此，在劇情的前半段內(nèi)容中，無論是代表君王的八賢王（盡忠的對象）來求情，還是自己的母親佘太君（行孝的對象）來講情，楊延昭統(tǒng)統(tǒng)不給面子，為了以正軍法，堅決要殺自己違犯軍規(guī)的兒子楊宗保。就是這樣一個不惜違背忠孝、斷絕親情的“君子人”“大丈夫”，當準兒媳穆桂英進賬求情時，卻突然變了一副模樣，懾于穆桂英武功高強，直嚇得渾身戰(zhàn)栗，連喊害怕，乖乖地將楊宗保赦還。如果將劇中情節(jié)原封不動地保留下來，只是將人物關(guān)系換成夫妻，那么這就是一出非常典型的“懼內(nèi)戲”。

在筆者看來，這種另類的懼內(nèi)設(shè)置應(yīng)該是劇作者對于傳統(tǒng)“男尊女卑”性別刻板印象的一種刻意解構(gòu)。在君王、長輩這些儒家倫理道德中的尊者面前，高高在上的“仁人君子”必須保持行為倫理的一致性，必須保證道德身份的絕對威嚴，而一旦到了家庭生活領(lǐng)域，到了妻子（或象征妻子）面前，那種高高在上的身段就可以放下了，道德家們男尊女卑、乾坤有別的說教也可以拋開了，“君子”們也都“原形畢露”了。這一類刻畫“女強男弱”關(guān)系的升華變形了的“懼內(nèi)戲”，其文本邏輯大抵都是如此。這類戲的有價值之處，與前兩類不同，并不在于通過刻畫懼內(nèi)丈夫來解構(gòu)男性威嚴，而在于突出女性，對女性各方面的杰出能力予以彰顯。這類戲里，女性的杰出并不通過織布繡花、相夫教子來體現(xiàn)，而是表現(xiàn)在其武功高強、才智過人，在政治、軍事這些男性占統(tǒng)治地位的領(lǐng)域也能一展身手，而且能比男人干得更優(yōu)秀。這是超越了前兩類的升華之所在。

二、懼內(nèi)現(xiàn)象與封建倫理的深層統(tǒng)協(xié)性

如果針對懼內(nèi)現(xiàn)象本身深入分析，其實在古代家庭生活領(lǐng)域，懼內(nèi)與儒家倫理道德之間的對立或許并不如一般人想象得那么巨大，二者有著深層的內(nèi)在統(tǒng)協(xié)性。

根據(jù)班昭《女誡》中的要求來分析，“夫當御婦，婦需事夫”，那么有懼內(nèi)情況出現(xiàn)的家庭，只能說明妻子在道德上出現(xiàn)了很大問題，“不守婦道”。但這個結(jié)論就和上文中分析的幾出京劇劇目出現(xiàn)了矛盾——《武家坡》《桑園會》中的王寶釧、羅敷女，《珠簾寨》里的二位皇娘，顯然不屬于“不守婦道”的女性形象。特別是苦守寒窯十八年的王寶釧，一直以來都是封建道德家們所極力歌頌的貞潔烈女的楷模，是反封建人士抨擊封建女性主體性缺失的標靶，她怎么可能成為道德上存在問題的“不守婦道”的人物呢？即便是《珠簾寨》里的兩位皇娘，雖然戲里沒有講述她們有什么“道德壯舉”，但二人武藝高強、才智出眾，有將帥之才，顯然沒有任何批評她們“婦不事夫，義理墮闕”的意思。

“理”與“戲”產(chǎn)生矛盾的原因在于，過于簡單孤立地理解了以《女誡》為代表的道德訓教。《女誡》之類，作為封建道德家們對女性言行提出的要求與評價標準，實際上是一種理想化了的道德規(guī)訓。這類針對女性的封建說教不過是作為一種既理想又神圣的教條被供奉在天上，現(xiàn)實生活中的男女關(guān)系其實并不一定能與之相符合。這也恰恰是王寶釧能成為烈女楷模的原因，如果道德教條真的十分深入人心，人人都能認真遵守，都能做到，那么王寶釧行為的道德感召意義也就沒那么明顯了，自然也不會成為世人傳誦的楷模了。

那么現(xiàn)實生活中男女關(guān)系的真實寫照又是什么樣的呢？這或許可以在《顏氏家訓·序致篇》中有所體現(xiàn)：“禁童子之暴謔，則師友之誡，一不如傅婢之指揮；止凡人之斗閱，則堯舜之道，不如寡妻之誨諭。”這兩句話是說古代女性對男子行為的規(guī)勸與督導往往比師友、圣人的教育作用還大。由此可見，古代女性在家庭中的地位并不簡簡單單是卑弱屈從。

假設(shè)上面的推理都是正確的，那么進一步深入思考，道德說教與社會現(xiàn)實之間發(fā)生斷裂的原因何在？難道“女四書”之類的性別訓教真的僅僅是道德家們一廂情愿的意淫嗎？恐怕也不是如此簡單。對于這個問題的答案，筆者認為有必要還原到儒家道德倫常體系的整體中去探討。封建倫理與懼內(nèi)之間、《女誡》與懼內(nèi)之間真的是決然對立的嗎？其實不然。在筆者看來，針對女性言行的道德說教其實是儒家“禮”的思想在家庭生活領(lǐng)域的一種具體體現(xiàn)，《禮記·樂記》有云：“禮者，天地之序也?！比纭杜]》等各類封建道德說教其實是描述了通往“禮”的過程中，女性應(yīng)該如何作為。通過女性遵守婦德，以達到荀子所言的“故先王案為之制禮義以分之，使貴賤之等、長幼之差、知賢愚能不能之分，皆使人載其事而各得其宜”。禮教對女性言行的要求是為了達到“人載其事，各得其宜”，實現(xiàn)“天地有序”，實現(xiàn)一種“禮”的理想社會形態(tài)。

顯然，禮教的要求不可能僅限于女性，男性同樣需要嚴格要求自己的言行，為實現(xiàn)《禮記》中所描述的大同社會而做出努力。按照儒家“家國同構(gòu)”的政治理解，齊家是一個男人治國平天下的基礎(chǔ)，因此能不能處理好家庭關(guān)系，實現(xiàn)夫妻和諧，不僅關(guān)乎一個男人的家庭生活是否幸福，更關(guān)系到其安邦定國的能力問題。況且按照《周易》中關(guān)于“男外女內(nèi)”的規(guī)定，“女正位乎內(nèi)，男正位乎外”，家庭生活領(lǐng)域本身屬于女性的統(tǒng)治范疇，在該領(lǐng)域只有讓女性充分施展治家的才能，家才能齊，男人本身才能進一步發(fā)展。這一道理在程頤對《周易·家人》卦的注解中得到了充分體現(xiàn)——“家人之道，利在女正，女正則家道正矣。夫夫婦婦而家道正，獨云利女貞者，夫正者身正也，女正者家正也，女正則男正可知矣?！笔枪使糯行栽诩抑斜憩F(xiàn)出懼內(nèi)的一面，并非是否定或挑戰(zhàn)封建倫理道德對于女性的性別偏見，而是通過在家庭領(lǐng)域?qū)ε杂兴t讓，讓其在這一圈定的領(lǐng)域內(nèi)發(fā)揮“專長”，進而實現(xiàn)家庭的和諧美滿，最終幫助自己實現(xiàn)修身齊家、治國平天下的政治理想。所以懼內(nèi)與“男尊女卑”并不矛盾，也正因為存在“男尊女卑”“男外女內(nèi)”的成見，劃定了“內(nèi)”與“外”兩個截然不同的活動場域，才使得在家內(nèi)領(lǐng)域，懼內(nèi)現(xiàn)象如此合乎邏輯。

三、京劇懼內(nèi)題材的時代超越性與“賢妻良母論”

京劇中之所以如此頻繁地將有關(guān)懼內(nèi)的題材呈現(xiàn)于舞臺之上，除了上文分析過的懼內(nèi)現(xiàn)象與封建倫理的深層統(tǒng)協(xié)性之外，還與京劇形成的時代特殊性有關(guān)系。本文一開頭即提到了，京劇形成較晚，以1790年（清乾隆五十五年）徽班進京標志其開始形成，而京劇真正大紅大紫，為廣大民間百姓所接受，則是到了19世紀末20世紀初。這個時期，正值清末民國，女權(quán)觀念開始在中國出現(xiàn)。

隨著近代以來“廢纏足”“興女學”等爭取女性權(quán)利、提倡男女平等的社會運動的興起，京劇等傳統(tǒng)文藝作品中所呈現(xiàn)的性別觀念也在不斷發(fā)生變化。黃育馥曾總結(jié)過20世紀初京劇中女性形象發(fā)生的變化，主要體現(xiàn)在以下三個方面：首先，女性角色在京劇劇目中的重要性提高了；其次，舞臺上的女性形象發(fā)生了重大變化；再次，旦角演員開始不再踩蹺。其實伴隨著這個時期社會上對于女權(quán)思想的倡導，京劇中性別觀念的悄然變化不僅體現(xiàn)在女性形象發(fā)生的巨大改變上，而且從諸如懼內(nèi)這類直接表現(xiàn)男女地位關(guān)系的情節(jié)中也有所反映。

例如前文提到的《珠簾寨》一戲，這出戲是伶界大王譚鑫培（1847.4.23—1917.5.10）根據(jù)銅錘戲《沙陀國》改編而來。劇中諸如“男女平行”“自由”“維新”之類的唱詞，把男女平等的問題直接拿出來公開探討，顯然是伶人們跟隨當時時代流行觀念變化而做出的“與時俱進”的調(diào)整?！吨楹熣返墓适卤尘鞍l(fā)生在殘?zhí)莆宕鷷r期，當時正值封建社會的頂峰，是不可能有男女平等之類的倡導的，別說沒有人會公開持此觀念，就連這個詞語本身在當時社會也是不可想見的。譚鑫培及其后輩伶人之所以在演此戲時加入大量“平權(quán)、自由、維新”等新名詞，正是要借唐末人的口，來說清末人的話，一則倡導新觀念，二來也為抓時代哏，吸引更多觀眾。這樣，一個面目嚴肅的封建帝王被徹底改頭換面，塑造成了一個受民權(quán)思想影響的懼內(nèi)老頭兒?！度蛱杖骸贰抖蒙嶙印贰洱堷P呈祥》等展現(xiàn)“男強女弱”的戲大概也都是受了當時時代觀念的影響。

這里值得一提的是，京劇中一些懼內(nèi)題材及其變形，是對當時社會上盛行的另一種性別思潮——“賢妻良母論”的直接否定與批判，體現(xiàn)了很強的時代超越性。所謂“賢妻良母論”，是日本學者須藤瑞代在其《中國“女權(quán)”概念的變遷——清末民初的人權(quán)和社會性別》一書中提出的說法，指當時由日本傳入中國的一種既不同于儒家傳統(tǒng)道德倫理也不同于女權(quán)論的性別觀念，屬于一種本質(zhì)論的女性主義觀點?！百t妻良母論”主要從女性的天職以及中國國情的特殊性等方面立論，“在否定傳統(tǒng)的不學無術(shù)或纏腳這點是與女權(quán)派相同的，但是卻否認女權(quán)論者主張的男女平等教育，徹底主張女性應(yīng)該學習適合于作為女性的職責，并且也能因此貢獻于國家”。在中華民國成立后，新文化運動之前，當時的社會現(xiàn)實是，由于女性參政權(quán)被否定，“賢妻良母論”開始逐漸成為社會主流性別觀念，《婦女雜志》《中華婦女界》等女性雜志都相繼開始提倡家政，鼓吹女子回歸家庭。而反觀京劇中的女性形象，無論是《珠簾寨》中文武雙全的兩位皇娘，還是《轅門斬子》中讓男兒戰(zhàn)栗的穆桂英，這類“強于男性”的杰出女性形象都已然超越了相夫教子的賢妻良母，開始走出家庭，與男性一起參與政治生活，成為完整的人。當然，對巾幗英雄形象的舞臺呈現(xiàn)本身是由于現(xiàn)實生活中這類女英雄并不多見，是劇情求新求異的一種表現(xiàn)，但對于女性政治、軍事能力的著重突出，對女性在家庭領(lǐng)域之外強于男性進行濃墨重彩的正面渲染，并輔以“男女自由平行”之類的直接宣傳，也反映出當時的京劇劇作者與觀眾對女性所謂天職的認識，絕不僅僅局限于所謂“賢妻良母”。

京劇中的各類懼內(nèi)題材，其實反映出的是向現(xiàn)代邁進的中國社會對于性別問題的復雜認識，之所以呈現(xiàn)出如此類型多樣的懼內(nèi)戲，一方面是由于封建倫理道德本身具有相當?shù)奈幕瘡碗s性，另一方面則是受到西方女權(quán)思想、“賢妻良母論”等近代傳入中國的性別思潮的影響。這些有著不同文化背景、時空背景的性別觀念，在清末民初的中國相互碰撞，相互吸收，其各自發(fā)揮影響的結(jié)果是，普通中國人開始對性別問題有了一種既復雜又模糊的認識，而這種性別認識通過京劇這一當時的國民文藝形式，通過對懼內(nèi)的大膽刻畫與刻意彰顯體現(xiàn)了出來。

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