王 ?。ㄙF州大學藝術學院，貴州 貴陽 550025）

游戲：作為一種當代藝術創(chuàng)作的方法論

王 俊
（貴州大學藝術學院，貴州 貴陽 550025）

本文所討論的“游戲”實質是指藝術創(chuàng)作中蘊涵的一種自由主義精神，以及藝術家在追尋這種自由精神過程中表現(xiàn)出的自由狀態(tài)及其在此基礎上衍生出的形而上的方法論。并通過其主要表現(xiàn)方式：挪用、禪意和互動來展開論述并闡明其在當代藝術創(chuàng)作中的重要意義。

游戲；創(chuàng)造；自由精神；方法論

DOI：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2016.03.009

游戲和藝術創(chuàng)造之間相互關聯(lián)的論述在歷史上早已有之，可謂林林總總，不一而足。在關于藝術起源的種種學說中，“游戲說”是主要的一種，席勒、斯賓塞等都作過深入的研究。關于游戲和藝術審美的關系，在莊子、康德、席勒、達迦默爾等人的哲學思想里都占有非常重要的位置，甚至是構成其學術框架的基點，對后世產(chǎn)生了深遠的影響?！坝螒颉币辉~，德語為Spiel，英語為play和game兩個詞。Play是無規(guī)則的，game是有規(guī)則的。一般用free play來表示自由的、無規(guī)則的游戲。在日常語言的意義上，游戲有兩層含義：一層指兒童的玩耍，如兒童對成人活動的模仿；另一層含義是指玩世不恭的出世行為，如playboy的生活態(tài)度。從哲學和美學的意義上講，“游戲”有著特定的規(guī)定性，是一個較為復雜而抽象的概念，在后現(xiàn)代哲學中，“游戲”更多的是指一種語言的游戲，或者說是一種文本符號語義闡釋的種種辨析，不是本文討論的范疇。本文所討論的“游戲”主要是指藝術創(chuàng)造中的一種自由主義精神及其藝術家在追尋這種自由精神過程中表現(xiàn)出的自由狀態(tài)及其在此基礎上衍生出的形而上的方法論。游戲的創(chuàng)作方法論寄寓著藝術家主體的自由意志，蘊藏著對藝術系統(tǒng)的反抗、解構、批判以至顛覆的內(nèi)涵。眾多藝術家運用這一方法論創(chuàng)作出大量新穎別致的作品，不斷突破藝術創(chuàng)造的一個又一個“瓶頸”，激活一波又一波僵局，不斷沖擊和拓展了藝術創(chuàng)造新領域的邊界，為藝術生產(chǎn)和文化繁榮提供了更多的可能性。

經(jīng)歷了狂飆突進的現(xiàn)代主義藝術啟蒙之后的當代藝術孕育出了一種普遍的創(chuàng)作態(tài)度——百無禁忌，它不象現(xiàn)代主義那樣容易被歸納，或者可以說是拒絕被歸納的。英國文學理論家伊格爾頓認為：“后現(xiàn)代性是一種思想風格，它質疑客觀真理、理性、同一性和客觀性這樣的經(jīng)典概念。不信任何單一的理論框架、大敘事或終極性解釋。這與啟蒙時代的規(guī)范相左。后現(xiàn)代性認為世界充滿偶然性，沒有一個堅實的基礎，是多樣化、不穩(wěn)定的……”，“后現(xiàn)代性無深度、無中心、漂移不定、自我指涉，它是游戲性的，往往從別處借來觀念和意象加以折衷調(diào)和；它是多元主義的藝術，它無視高雅文化和通俗文化的劃分，也模糊了藝術與日常生活的界線?！保?］現(xiàn)代主義建立規(guī)范與標準，追求原創(chuàng)與超越的思想被更自由和更包容的后現(xiàn)代主義所取代，各種新的藝術潮流層出不窮。同時，藝術的媒介革命已經(jīng)取得了合法性的成果，裝置藝術、影像藝術、行為藝術、電子藝術等等新媒介已經(jīng)成為了前衛(wèi)創(chuàng)作的主要選擇手段，成為了主流的藝術表現(xiàn)形式，藝術創(chuàng)造達到了空前的繁榮與自由。這種自由的文化氛圍是滋生游戲式創(chuàng)作的最佳土壤，游戲作為一種創(chuàng)作方法論在后現(xiàn)代主義時期得到確立與發(fā)展，并逐漸演變?yōu)橐环N最為重要的表達言說方式。本文將游戲作為一種創(chuàng)作方法論置身于整個當代藝術史的上下文關系中去考察，提取出三個主要的表現(xiàn)方式來進行觀察與分析，分別為：挪用、禪意與互動。

一、挪用

在當代藝術創(chuàng)作的語境里，挪用是指對“原有版權”的拷貝，以及消解個性和原創(chuàng)性，直接攝取借用歷史和現(xiàn)實里既有的形象，它打破了藝術和生活之間的界限，削弱了知識產(chǎn)權和作者的特權，質疑了原創(chuàng)的觀念：創(chuàng)造是推倒重來的全然創(chuàng)新嗎？一個可復制、可替換的物體是否可以變成具有創(chuàng)新意義的、獨特性的藝術品？“挪用”通過對原作的解構，制造新觀念和新意義，是一種藝術內(nèi)部的真正的自我解放，是對現(xiàn)代主義強調(diào)原創(chuàng)、理性的斷然拒絕，它質疑唯新是求的正確性，對傳統(tǒng)采取一種開放的態(tài)度，以開闊的視野、手法多變的藝術實踐來證明傳統(tǒng)之于藝術的重要性?；蛘哒f，“挪用”即把日常生活邏輯和經(jīng)驗所決定的物品、事件從既定的語境中剝離出來，放置于藝術家所設計的上下文關系中，使其以陌生化的方式重獲意義。自波譜藝術發(fā)軔以來，挪用已然成為了當代藝術創(chuàng)作的經(jīng)典方法論。其實這一方法論的源頭應該追溯到杜尚當年以小便池做的作品《泉》，《泉》的意義在于既使藝術從傳統(tǒng)形式和經(jīng)驗的困厄中逃離出來，又以新的文化詩學再度構建出藝術對世界的獨有言說方式。挪用的核心思想是，只要為了藝術表達的需要，一切可資利用的已有資源均可信手拈來為我所用，在這種開放的創(chuàng)作思想指導下，后現(xiàn)代藝術毫不忌諱模仿傳統(tǒng)的風格，利用前人的圖像資源，甚至有些藝術家的創(chuàng)作看起來近乎于抄襲。

在當代藝術史中，利用挪用的手法進行創(chuàng)作的藝術家比比皆是。我們熟悉的波譜藝術主將安迪·沃霍爾、李奇騰斯坦等的繪畫作品圖像大多來自對日常生活與流行文化符號的借用，大大顛覆了觀眾對藝術品創(chuàng)作的常規(guī)認識自不必多說。當代攝影的代表藝術家辛迪·舍曼在作品中以自己為模特大量地模仿好萊塢黑白電影的各種劇照形象；森村泰昌也是將自己裝扮成美術史各種經(jīng)典名作中的形象出現(xiàn)，他們兩者都是以自己的形象進入作品從而將被挪用的圖像符號私人化，將已經(jīng)成為公共圖像資源的作品轉換成富有個體哲理思考的密碼系統(tǒng)。這類手法也可以稱為“戲擬”或是“篡改”。另一位重要的攝影家理查德·普林斯也是專門以翻拍作為自己主要的創(chuàng)作手段，他翻拍雜志廣告的一部分，然后放大或排列重組加以變化，重新組合成自己的作品。他的代表作就是直接翻拍萬寶露香煙的廣告，將廣告中的文字去掉，然后翻拍，放大到幾乎和牛仔真人大小一樣的尺寸，于是，廣告畫面變成了獨立的攝影作品，作者成了普林斯。甚至，這件攝影作品一度創(chuàng)造了當代攝影的全球拍賣紀錄。這三位攝影家的成功，在他們極富游戲色彩的表現(xiàn)手法外，更重要的是他們有著對藝術本體深刻的思考和對現(xiàn)代主義原創(chuàng)性原則的質疑，即在后現(xiàn)代的當下情景里“什么是藝術”這一根本的問題。［2］對后現(xiàn)代攝影家來說，“挪用”在促成了與現(xiàn)實保持距離，從兩次性的現(xiàn)實中采擷圖像創(chuàng)造出新的圖像的創(chuàng)作方式的產(chǎn)生的同時，也促進了一種新現(xiàn)實觀的產(chǎn)生。

1999年華人藝術家蔡國強在第45屆威尼斯雙年展展出的《威尼斯收租院》就是對中國1960年代經(jīng)典雕塑作品《收租院》的挪用，當然，他并非直接搬用了原作，而是請當年的雕塑作者在威尼斯展出現(xiàn)場重新塑造。在這件作品中，革命時代的階級斗爭符號、中西文化的沖撞、重塑的現(xiàn)場感與流逝的時間感構成了一種幻覺般的宏大敘事，極具震撼力，從而獲得當年威尼斯雙年展金獅獎。作者對經(jīng)典作品巧妙的挪用是這件作品成功的關鍵所在。作為后現(xiàn)代電影的重要代表，昆汀·塔蘭蒂諾的電影就是許多其他影片和文學作品的碎片攪和而成，他公然聲稱：“我每部戲都是東抄西抄，抄來抄去然后把他們混合在一起……我就是到處抄襲，偉大的藝術家總是抄襲。”［3］在他的代表作《低俗小說》里，強盜片、黑色電影和硬漢小說中的人物設計、情節(jié)安排及對香港電影動作場面都被他大量挪用。在昆汀2003年的新片《殺死比爾1、2》中，日本卡通、香港20世紀70年代邵氏功夫電影、李小龍、美國西部片、黑幫片等等電影元素塞滿全片，使后現(xiàn)代的大拼盤達到了近乎狂歡的程度。昆汀對他人作品的挪用不僅僅是給自己的創(chuàng)作注入了源源不斷的活力，更重要的是為世界電影史的發(fā)展帶來了嶄新的方法論，同時，在世界各大電影節(jié)風頭強勁的后現(xiàn)代電影也為觀念攝影和前衛(wèi)繪畫提供了新的關于圖象資源和價值取向的啟示。在2015年上海當代美術館策劃的“中國挪用藝術”大型展覽中，提出了“挪用和中國藝術傳統(tǒng)相關的臨摹、和西方現(xiàn)當代藝術相關的挪用以及和中國當下社會相關的山寨現(xiàn)象”三大主題，通過梳理相關藝術創(chuàng)作現(xiàn)象，探討重復和創(chuàng)新、原創(chuàng)的關系，藝術創(chuàng)作方式和新技術、新材料的關系，知識產(chǎn)權和知識傳承、知識共享的關系，并進而去分析中國挪用藝術和西方的不同之處。這個展覽尤其重點討論了挪用和中國傳統(tǒng)臨摹的關系，通過參展藝術家的作品再次重申了“臨摹”不僅只是一種傳統(tǒng)繪畫的學習手法，其本身也是一種藝術創(chuàng)作手法，是向前輩大師致敬，同時也是對個人態(tài)度和品味的表達。在這一板塊中的展出作品，并非傳統(tǒng)意義上的從畫到畫的臨摹，而是藝術家利用新手法新媒介將傳統(tǒng)經(jīng)典圖式轉換出全新的體驗，開拓發(fā)展了傳統(tǒng)藝術的審美價值，以一種睿智的、富有時代氣息的藝術手法將傳統(tǒng)的精髓展現(xiàn)給觀眾。

由此可見，在當代藝術的語境中，挪用作為一種新的創(chuàng)作思維方式被藝術家大量的接納和使用，正是因為其機智和戲謔的寬容性讓藝術家有了更為寬廣的表達自由，挪用在一種貌似東拼西湊的惡作劇的表象下，實責是在信手拈來的智慧中會心一笑，以極其富有游戲色彩的創(chuàng)作方式去追求真正的自由精神，作為當代藝術創(chuàng)作中重要的方法論，開啟了當代藝術史的新篇章。

二、禪意

談到禪意，作為一種東方智慧，在玲木大拙看來“是喜純、誠摯與自由”，是一種不經(jīng)意識浸染的、與無意識的宇宙相通的狀態(tài)。佛教傳入中國后，禪學或修禪思想一直獲得廣泛的流傳，在東漢至南北朝時曾譯出多種禪經(jīng)，禪學成為相當重要的流派并不斷吸收儒、道諸家思想歷經(jīng)數(shù)百年發(fā)展在中國扎下根來，尤其是對老莊思想的吸收和消化。莊子并沒有建立像康德那樣系統(tǒng)的游戲學說，但是莊子的“逍遙游”中包含著類似的游戲思想，并在審美態(tài)度上，與康德的“不涉利害”以及“自由游戲”說是一致的。莊子的“游”是人生的自由境界，必須擺脫功利性目的。那種世俗的以追求物的功利性目的的滿足是渺小的，惟有超越了功利性的愉快才是真正的自由美感。莊子的“游”是一場人生游戲，是人的精神自由展開的過程。“游”需要一系列虛無化的否定，為的是排除掉各種功利欲望，以自然無為的心態(tài)靜觀萬物，也只有在此狀態(tài)下，萬物才能構成審美觀照的對象。因此，只有在“游”的狀態(tài)下，才能有“樸素而天下莫能與之爭美”（《天道》）的體驗，“澹然無極而眾美從之”（《刻意》）的美感。莊子把“游”看作是人的自由本質的最高規(guī)定，只有能“游”的人才是自由的人，才是完整的人，也只有自由的人才能逍遙而游。與席勒“游戲沖動”的美感狀態(tài)一樣，莊子認為只有在“游”的體驗中，才能獲得最高的美感，同時，只有在“游”的境界中，才能進入絕對自由，實現(xiàn)最高的人格。

在西方受禪宗思想影響最早并體現(xiàn)于創(chuàng)作的是美國音樂家約翰·凱奇。他認為，“創(chuàng)作不應該有什么目的在其中。只是為聲音。或者有一種模棱兩可的回答：有意的無心或無意的游戲。然而這游戲是生活的一個不確定的陳述——不是經(jīng)無序定規(guī)則的企圖，也不是對它實施改進，而只是單純地趨近我們擁有的生活本身?！保?］這種充滿禪意的創(chuàng)作思想幾乎就是游戲的狀態(tài)，藝術家的創(chuàng)作近視“無為”。在他著名的作品《4分33秒》中，他本身不作任何的演奏，而是將時間留給聽眾去捕捉生活中自然的聲音。實際上，凱奇是企圖以這一作品讓聽眾注意欣賞生活本身。充滿禪意的創(chuàng)作思維在20世紀50年代“新達達”藝術家的作品中也有多方面的體現(xiàn)，新達達的偶發(fā)藝術，更是帶有強烈的游戲特征。偶發(fā)藝術家以自己的身體為素材以表演的形式完成作品，作品完成過程中的隨機性、不可預測的偶然性的驚喜和差錯都是作品的有機組成部分，同時，觀眾在展覽現(xiàn)場也不僅僅是觀眾，往往也成其為參與者，或是成為構成作品的一部分，這類作品進一步的模糊了藝術與生活的界限，有著濃厚的游戲成分。禪宗強調(diào)一切從“本心”出發(fā)，追求的是超越經(jīng)驗的內(nèi)心體悟，認為人只有在心靈空靈澄澈時進行全副身心的直覺體驗，才能“向存在的本源突進，獲得終極體驗”（玲木大拙《禪學問答》）?！安涣⑽淖郑掏鈩e傳、直指人心，見性成佛”是禪宗成熟時期的思想，應該說禪宗是具有叛逆性的，它反對拘執(zhí)文字和經(jīng)典。這其實和20世紀60年代盛行的前衛(wèi)藝術運動激浪派頗有相似之處。顧名思義，變居不動，不確定性是激浪藝術的主要特征。激浪藝術作品很多時候是自發(fā)、即興、偶然實施的，甚至有時候是由藝術家、演員、道具、觀眾的在場和缺席構成，對作品作即興隨意的變動也是激浪藝術的特點。從這一點看，激浪藝術實則是直接繼承了達達的血性，但激浪藝術家更加的肆無忌憚，他們努力運用各種手段來綜合而不是分離經(jīng)驗與感性，以企圖獲得一種更根本性的感性，最終是為了達成對世界的更深刻、更整體的把握和認識。這與禪宗強調(diào)的“全身心的直覺體驗”、“頓悟”的思想非常相似。激浪藝術對后來的先鋒藝術思潮影響深遠，20世紀后半葉的新媒介運動很大程度上是受惠于此。

禪意一脈在中國藝術家徐冰的作品得到了集中的體現(xiàn)。在徐冰最重要的代表作《析世鑒——天書》里，刻字的過程就是潛心修練的“直覺過程”，這種“倉頡造字”蘊涵的年復一年、日復一日的枯燥勞作正是他參禪的過程。他自己稱這個過程為“渡過”。徐冰的機智在于他作品尖銳的機鋒都統(tǒng)統(tǒng)掩藏在一種詼諧好玩的狡黠之下，于輕松中傳達出一種典型的東方智慧。進入新世紀徐冰創(chuàng)作的重要作品《地書》卻發(fā)展出了另一種看起來很輕松、時尚而幽默的方向，與《天書》相反，《地書》是一本人人都能讀懂的書，基本上不用語言就能把復雜的內(nèi)容傳達給操著不同語言的乘客，相當于一個“國際讀本”。從1999年開始，徐冰開始收集、整理世界各地的各種標識，很快就收集了上萬個圖形標識，他將這些標識編撰成了一本通俗小說。《地書》是一個開放的作品，他為《地書》建立一個網(wǎng)站，每個人都可以參與進來，加入自己發(fā)現(xiàn)的圖形文字，并參與小說的書寫。這件作品不但有著徐冰一以貫之的對參與感游戲的強調(diào)，同時，也極富智慧地回應了禪宗“不立文字”、“直指本心”之精要。

內(nèi)在思想與達達不謀而合的禪意，在藝術的創(chuàng)作生態(tài)中或許不是最亮眼的通途大道，但卻不失為一條可以通幽的曲徑，秘響旁通卻生意盎然。隨著東亞國家當代藝術在整個世界的不斷崛起，古老的東方文化在當代思維的轉換下愈發(fā)顯現(xiàn)出歷久彌新的活力，以禪意為東方智慧代表的創(chuàng)作方法論必將會煥發(fā)出更大的活力與可能性。

三、互動

在后現(xiàn)代階段，藝術創(chuàng)造的游戲化傾向還主要體現(xiàn)在藝術家在創(chuàng)作時已不單單將自己定位為一件作品的創(chuàng)造者，藝術家們正從各個不同的領域不斷打破他們與普通觀眾之間的距離感，希望自己的作品和觀眾發(fā)生更多更直接的交流，更加重視作品現(xiàn)場感的效果，著眼于與觀眾的互動。創(chuàng)作的時候將現(xiàn)場感放在了最重要的位置，或者將觀眾的參與作為完成作品的重要組成部分，因而這樣的作品往往呈現(xiàn)出一種動態(tài)的、交互性的、不確定性的、綜合性的特點，在創(chuàng)作和展出的過程中往往給觀眾身臨其境、耳目一新之感，具有明顯的游戲性特征。甚至，將游戲性放在首要的位置以此來拓寬、顛覆“藝術”這個概念的邊界。在20世紀90年代這樣的藝術現(xiàn)象就已經(jīng)形成一種全球性的藝術浪潮，法國哲學家、藝術批評家和策展人尼古拉斯·伯瑞奧德將它命名為“關系美學”，即：“評判以表現(xiàn)、制造或推動人的關系為基礎的藝術作品的美學理論”。藝術是發(fā)生在所有時代和所有人之間的一場游戲，“關系美學”的提出試圖雄心勃勃地將世紀之交時期的前衛(wèi)藝術實踐進行總體層面的理論論述，并通過演講、出版和策展實踐持續(xù)產(chǎn)生廣泛的影響。［5］這樣的作品一般以網(wǎng)絡藝術、行為（表演）藝術、影像藝術和互動裝置藝術的形式大量涌現(xiàn)出來，以至在進入新世紀的新藝術實踐中居于主流的位置，受到大量年輕觀眾的喜愛和追捧。

網(wǎng)絡藝術是數(shù)字信息技術與網(wǎng)絡技術環(huán)境發(fā)展到一定程度下的產(chǎn)物，它融合了數(shù)字處理技術、現(xiàn)代通訊技術、網(wǎng)絡傳輸技術、多媒體技術等學科知識，具有明顯的跨學科“雜交”的形態(tài)，它的交流方式主要是通過數(shù)字圖形和聲音信號在國際互聯(lián)網(wǎng)上來傳播。網(wǎng)絡藝術區(qū)別于其他藝術門類最顯著的特征是它具有一定的“互動性”。通過參與者的加入，影響到作品的呈現(xiàn)過程以及最終的呈現(xiàn)方式，從而最終實現(xiàn)自由的聯(lián)結性和轉變性。網(wǎng)絡藝術首先是一種交流的藝術。這種交流，是創(chuàng)作者和欣賞者、制作者和瀏覽者、瀏覽者和其他瀏覽者之間的交流。正是這種雙向交流的特點，使原初的藝術作品被重新闡釋，被重新配置，被“翻譯”，因而也使藝術作品有可能變得更異質、更迷幻、更動態(tài)、更有想象力和可能性。在網(wǎng)絡藝術的實驗中將會進一步模糊所謂“藝術”與“非藝術”之間的界限。如今在網(wǎng)絡中傳播的很多“網(wǎng)絡多媒體藝術”不管從它的最初創(chuàng)作動機或是最終的呈現(xiàn)效果來看，都有很強的“游戲”成分在里面。網(wǎng)絡藝術中關于“交互”的隨意性，以及“復制”的無差別性，都將對我們傳統(tǒng)的基于手工操作的關于藝術的“經(jīng)典性”提出疑問。伴隨著錄像和錄像裝置的發(fā)展，互動性開始成為錄像藝術超越其他傳統(tǒng)藝術媒介的優(yōu)勢，錄象藝術借助活動的圖像、音響及計算機構建一個能使人沉浸其中，虛實結合，交互作用的多維信息環(huán)境，能把觀眾的注意力引向藝術過程或故事的陳述，讓現(xiàn)場觀眾產(chǎn)生批判性的思考，激活或調(diào)動觀眾的主動性，進行一種直接、主動的交流。在此過程中，參與者與作品創(chuàng)造者的位置模糊了，誘導觀眾的參與常常成為作品的重要部分，甚至，觀眾的參與可以成為作品的主體，通過作品的實施使觀眾成為藝術家。創(chuàng)作和展示過程都在一種全新的情景中展開之時也正是藝術創(chuàng)作開始真正冒險之時，也即真正自由之門開啟，進入“物我兩忘”的游戲之境。互動媒介藝術的典型代表就是近年來風靡全球的神奇之作“雨屋”。雨屋是藝術團體蘭登國際的裝置作品，自2012年在倫敦巴比肯中心和紐約現(xiàn)代藝術博物館展出，2015年登陸中國后更是引來眾多參觀者和引爆社交媒體的現(xiàn)象級事件。它利用3D追蹤攝影機定位參觀者的位置，3D鏡頭會監(jiān)測游客的實時運動情況并及時地上傳給控制系統(tǒng)，系統(tǒng)再控制雨水避開游客，人到雨停，觀眾在磅礴大雨中自由活動卻不被雨淋濕身，就好像是雨在躲著人一樣。在當代美術館里體驗身在雨中卻不會淋到雨的感覺，只能說當代人真是太有想像力和太會玩了，新藝術追求游戲的本質被淋漓盡致地呈現(xiàn)出來。

結 語

綜上所述，考察藝術史我們可以發(fā)現(xiàn)，藝術創(chuàng)造中的游戲化傾向實質是對思想解放和精神自由的向往，是對藝術概念邊界的持續(xù)打破與拓寬，是藝術家主體意識的不斷自我覺醒與釋放。游戲的精神貫穿了藝術的起源、創(chuàng)造過程和創(chuàng)造的終極目標，是藝術創(chuàng)造不斷突破革新的最根本動力。當然，“游戲”作為當代藝術的方法論的表現(xiàn)形式遠遠不止以上三種，隨著歷史的發(fā)展，科技革命的日新月異，藝術的革新與創(chuàng)造性會越來越深入人們的日常生活，并改善和提升人們的生活質量?！坝螒颉弊鳛橐环N創(chuàng)作方法論的重要性會越來越多的被我們所感知，其所帶來的新的思維震撼和形式經(jīng)驗都將值得我們期待。

［1］ 威爾什.后現(xiàn)代主義［M］.趙一凡，等譯.北京：社會科學文獻出版社，1999：31.

［2］ 陸蓉之.“破”后現(xiàn)代藝術［M］.上海：文匯出版社，2002：217.

［3］ 程青松.國外后現(xiàn)代電影［M］.南京：江蘇美術出版社，2000：90.

［4］ 卡巴內(nèi).杜尚訪談錄［M］.桂林：廣西師范大學出版社，2001：172.

［5］ 邵亦楊.后現(xiàn)代之后——后前衛(wèi)視覺藝術［M］.上海：上海人民美術出版社，2008：166.

Game：One Creative Methodology in Contemporary Arts

WANG Jun
（College of Arts，Guizhou University，Guiyang，Guizhou 550025）

The“game”discussed in the paper essentially implies a kind of liberal spirit in artistic creation which is exhibited as an unrestrained state in the pursuit of this spirit and on this basis a metaphysical methodology has developed.This paper discusses its significance in contemporary artistic creation focusing on its manifestations，such as，borrowing，Buddhist meditation and interaction.

game；creation；liberal spirit；methodology

J04

A

1671-444X（2016）03-0049-06

2016-03-22

王 ?。?974—），男，重慶市人，貴州大學藝術學院教師，研究方向：版畫。