周翔

文本與舞臺，歷史與當(dāng)下，經(jīng)典與改編……莎士比亞留給我們的不是一份博物館里的戲劇遺產(chǎn)，而是一片豐沃的土壤，一個戲劇對話的場域。詮釋、演繹、改寫，都以創(chuàng)作的姿態(tài)不斷推陳出新。

三聯(lián)生活周刊：在莎士比亞的時代，劇作家并未享有很高的地位，那么這400年來，莎士比亞作為劇作家的地位發(fā)生了怎樣的變化？是怎么確立起來的呢？

中央戲劇學(xué)院教授沈林

沈林：在那個年代，莎士比亞死后一般人認(rèn)為他是成功的。1623年他的兩位朋友給他出了全集，用的是對開本，這種一個大頁對折的形式，一般都是給詩人出的，大對開本就是著作了。那時候一般印刷都是小四開本，劇作家們都沒有把自己的作品看作是著作，就是劇本、臺本、戲本而已。長詩比如《阿卡狄亞》、十四行詩這些可能被認(rèn)為是著作，莎士比亞他們的身份論起來，應(yīng)該是common players，就是江湖戲子、跑舞臺的。劇本用給詩人用的對開本來印，在英國劇作家里，莎士比亞是第一個。是不是人們覺得他的劇作很重要，所以才這樣？也許有朋友抬舉他的因素，但還是證明莎士比亞身后是有口碑的。

1642～1660年之間英國內(nèi)戰(zhàn)，之前伊麗莎白上臺流亡的宗教改革人士回來了，他們覺得就是英國國教都還要繼續(xù)改革，他們推崇樸素、清心寡欲的生活，革命時期他們關(guān)閉了劇場，根本不演戲，我們就不能說莎士比亞這段時間在英國國內(nèi)有什么地位。清教徒全是反演戲的，莎士比亞時代他們連篇累牘攻擊演戲，針對劇場的檄文，印成小冊子，我在圖書館看到，恨不得跟字典上的小字似的，摞起來特別厚一堆。1660年王政復(fù)辟，被砍頭的國王的兒子查理二世從荷蘭回來了，劇場重新開了，但這段時間莎士比亞絕不是獨領(lǐng)風(fēng)騷的。即使演也全是改編過的，改得還相當(dāng)厲害，比如說把《羅密歐與朱麗葉》改成喜劇結(jié)局。因為趣味變了，那時候流行的是法國宮廷的趣味，莎士比亞不時髦了。應(yīng)該說到18世紀(jì)，莎士比亞都不是很紅，因為風(fēng)氣變了，先是法國趣味，再下來又有市民戲劇，莎士比亞再回來就19世紀(jì)了。

三聯(lián)生活周刊：那17、18世紀(jì)這段時期，人們對莎士比亞的劇作文本做了哪些研究整理工作？有怎樣的評價？

沈林：莎士比亞的劇本基本上都在生前印刷過了，有個別的沒印。對莎士比亞劇本的研究開啟了英國的版本學(xué)。我們所知道的英國文學(xué)研究實際是非常晚的，莎士比亞到現(xiàn)在才400年，金雀花王朝很長時間，朝廷上講的是法語。英國的版本學(xué)研究實際上是從莎士比亞開始的，大家把很多精力放在版本的比較、底本的選擇、費解的生僻字和俗語研究，還有錯字的發(fā)現(xiàn)等上面。這段時間莎士比亞校勘搞得比較好的，有約翰遜博士這樣一些學(xué)者文人。到現(xiàn)在莎劇的文本研究還在出成果，版本的整理、考據(jù)、辨?zhèn)巫龅脦缀跸馛SI的工作了，我們都能搞清楚某個版本有幾個人排版，比方說排版師有甲乙丙丁，他們各自排哪些部分，甲排得比較準(zhǔn)確，乙排的時候經(jīng)常犯哪類錯誤。

莎士比亞有些劇本恐怕是一揮而就的，是匆忙的，修辭上有這樣的痕跡，作品結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)、人物安排都有疏忽，很多人物有頭無尾，明顯是寫到后來忘了，這顯然不是今天劇作家的態(tài)度，與那些把劇作看得很重要的作家不太一樣。因為莎士比亞沒有一份手稿留下來，所以我們也不知道他到底怎么創(chuàng)作。他寫得來了興致，遣詞造句或者來不及細(xì)琢磨，歌頌莎士比亞的人說他寫得好，下筆千行從來不涂改。但是他的好朋友、也是當(dāng)時很著名的劇作家本·瓊生就說：“我真是寧愿他涂改過一千行?！边@怎么理解呢？有人說這是嫉妒，但其實想想，莎劇有些句子是不是可以推敲呢？

三聯(lián)生活周刊：那么如何理解18世紀(jì)末以來莎士比亞地位的重新確立？

沈林：你要是讓薩義德來講莎士比亞地位的確立，他肯定說這是文化帝國主義的結(jié)果。莎士比亞地位的建立首先和英國的地位確立有關(guān)系。印度有個教授蘇坎塔·喬杜里（Sukanta Chaudhuri）寫過一本書叫“Shakespeare Without English”，印度被殖民的那個時期英式學(xué)校里，一定要學(xué)莎士比亞，他進入課堂的時間并不是那么久遠(yuǎn)。這應(yīng)該是19世紀(jì)英帝國的產(chǎn)物。英國國內(nèi)，很多人對金雀花王朝的歷史知識是看莎士比亞的四聯(lián)劇得來的，看莎士比亞肯定對國族意識的養(yǎng)成有用。推廣他可以也可以視為國家行為?；始疑勘葋唲F的成立就有繼承遺產(chǎn)、宣傳莎士比亞的用意，所以他們劇團就不會輕易改動莎士比亞的劇本。

在19世紀(jì)末以前，演莎士比亞基本是改編演出。著名的比如德萊頓根據(jù)《安東尼與克利奧佩特拉》改編的《一切為了愛情》（All for Love），他本身的改編也還是很有意思的。而皇家莎士比亞劇團演戲比較中規(guī)中矩，最根本的原因就是他們要保持莎士比亞的原貌，他們的作用是推廣莎士比亞、推廣英國文化，他的任務(wù)和別人借莎士比亞澆自己胸中塊壘是完全不一樣的，所以風(fēng)格就比較小心，不大會放得開。我80年代初開始看他們的演出，很多都是力爭演全本，造成臺詞念得飛快，中間不休息，一氣三個半小時是常有的事兒。

三聯(lián)生活周刊：施萊格爾說“我們德意志的莎士比亞”，這一點怎么理解？這說明莎士比亞對于德國特別重要，或者說，恰恰是德國在塑造莎士比亞戲劇成為經(jīng)典上起到了更重要的作用？

沈林：德國對莎士比亞的研究是非常早的，萊辛、赫爾德、歌德都對莎士比亞非常推崇。莎士比亞之所以在德國影響那么大，跟翻譯還有很大的關(guān)系，施萊格爾翻譯得好，這非常重要，他譯出了一種風(fēng)格。就是現(xiàn)在，他們演出莎士比亞的戲劇，還常常喜歡自己重新再翻譯一遍。德國人演莎士比亞非常好，甚至英美人都去看德國人演的莎士比亞，為什么有這么好的口碑呢？德國恩斯特·布施戲劇學(xué)院教授舒勒說，重要的一點在于翻譯。你想想是照本宣科好呢？還是每次演出，都一字一句重新?lián)概_詞好呢？從理解的角度，翻譯一遍肯定理解得深。

德國怎么演，或者說德語世界怎么演莎士比亞——別忘了德意志人開始演莎士比亞的時候還沒有個統(tǒng)一的德國呢——對建立自己的民族文學(xué)產(chǎn)生了影響。我覺得后來學(xué)莎士比亞學(xué)得好的是畢希納，他寫群眾場面顯然受了莎士比亞的影響。所以莎士比亞對德國人就有很大的意義了。他對法國浪漫派也是這樣的情況，維尼翻譯他、雨果給他作傳，看雨果的《歐那尼》總覺得有莎士比亞的影子。

莎士比亞怎樣在歐洲獲得很高的地位，不是很好談。因為歐洲各國都有自己的一套民族經(jīng)典。莎士比亞對于西班牙語系文學(xué)的影響相比之下就沒那么大。又比如美國大學(xué)的經(jīng)典很有意思：但丁、莎士比亞、彌爾頓三巨頭。法國大學(xué)會這么排嗎？歐洲各國的文學(xué)開列的希臘羅馬以外的經(jīng)典會不一樣的，也不是所有的歐洲國家都全力演出莎士比亞。

三聯(lián)生活周刊：你覺得今天應(yīng)該怎么去看待莎士比亞戲劇的重要性？

沈林：26年前中國開第一屆文藝復(fù)興討論會的時候，北大趙蘿蕤老先生的發(fā)言特別有意思。她說莎士比亞有一定難度，不是那么好讀，但是值得研究。為什么呢？她不像梁實秋說什么普遍人性，她說得實在：搞莎士比亞研究，對英國文學(xué)批評、文體流變會有清晰具體的認(rèn)識，因為對莎士比亞的批評構(gòu)成了英國文學(xué)批評史;第二，可以讀到歐洲文學(xué)中對重要問題的討論。

她說的給我們搞莎士比亞提供了一個抓手，對于這個龐大的知識庫，有了一個很好的入口。以前英國大學(xué)沒有設(shè)立英國文學(xué)這個專業(yè)，你要么就學(xué)現(xiàn)代語言，法語、德語、西班牙語、意大利語，要么就學(xué)古典語言希臘、拉丁，還有希伯來文，英國文學(xué)有什么好讀的？一個紳士，有些書不用到課堂里來讀，本來就該讀過。所以，英國文學(xué)作為一個專業(yè)，不是在牛津、劍橋這些老學(xué)校里成立的，是在倫敦大學(xué)、曼徹斯特大學(xué)、伯明翰大學(xué)最早出現(xiàn)的，到現(xiàn)在也就100來年歷史。拿什么作為英國文學(xué)的重頭戲？莎士比亞。

我覺得，現(xiàn)在談莎士比亞還要關(guān)注莎士比亞戲劇的演出。他寫東西不是為了出版，而是為了演出。他在劇團是有股份的，既是演員，也是劇作家。他的作品那時候不在演出前發(fā)表，有的劇團在底下看，看完就記，記了就回去排。或者把原來演的人請來幫著回憶，好多劇本就是這樣拼湊出來的。記不全就錯誤百出，有的部分可能又特別清晰，比如盜版《哈姆雷特》其他角色的臺詞都一塌糊涂，但是波洛涅斯的部分特別好，我們就猜想，這是演過波洛涅斯的人加入了這個團。莎士比亞的劇本不僅僅是詩，更是演出本，而不是《浮士德》或《唐璜》那樣的詩劇。從莎士比亞誕生出的其他演出文本，是很重要的，這都是可以具體分析和談?wù)摰?，不同于一些文學(xué)評論，比如斯達爾夫人談北方文學(xué)、南方文學(xué)，你要歸納，幾句話就夠了，但是演出不一樣。演出過程會不斷衍生新的文本，就像老樹不斷發(fā)新芽。

三聯(lián)生活周刊：莎士比亞時代的演劇情況雖然已經(jīng)不可考證，但是我們知道他那個時代的演出是很有民間性的，到現(xiàn)在英國的戲劇演出也還是保留著這樣一種特質(zhì)，不同于德國演出莎劇時往往有很強的藝術(shù)家色彩，這跟劇院的性質(zhì)有關(guān)系嗎？

沈林：這一回還真跟制度有點關(guān)系，我們看今天德國的劇場是非商業(yè)的，之前啟蒙時期提倡的也不是商業(yè)的。而英國劇場大多是商業(yè)的。莎士比亞時代的劇團名頭上都是貴族侍奉，實際上往往不屬于貴族和宮廷，但也不是撂地攤的演出。莎士比亞的戲是雅俗共賞，誰都看，真是public theatre（公共戲?。^眾不分等級，創(chuàng)作不為特定的階級。東德學(xué)者羅伯特·維爾曼寫過一本好書叫《莎士比亞和民間戲劇傳統(tǒng)》，就是講這種從中世紀(jì)傳統(tǒng)衍生的民間性和大眾性。

法國就不是這樣，拉辛、高乃依的戲就是給宮廷看的。而我們今天尊崇的德國戲劇傳統(tǒng)是市民的，他們有悠久的市立的劇院傳統(tǒng)。歌德、席勒、萊辛的戲劇是資產(chǎn)階級、布爾喬亞、市民的正劇、嚴(yán)肅劇，強調(diào)有教化。而莎士比亞不僅僅是商業(yè)的、資產(chǎn)階級的，也是民間的。他的劇院都設(shè)在風(fēng)化場所，城市管轄區(qū)范圍以外，和妓院、斗熊的場所在一起。所以英國戲劇演出傳統(tǒng)和德國、法國不一樣，后者是講究規(guī)矩的，德國有萊辛，法國有夏普蘭，都在做定規(guī)矩的事兒。

三聯(lián)生活周刊：莎士比亞戲劇里的民間性，是否也跟他文體混用、不講究法度有關(guān)系？他同時代的劇作家都這么寫嗎？他和同時代劇作家相比有什么特點？

沈林：他那時候沒有這些要求，三一律是意大利人卡斯特爾維屈羅的發(fā)明，法國人發(fā)揚光大。三一律對動作、時間、地點都有要求，這套編劇法炮制的東西不像莎士比亞那樣枝蔓。莎士比亞同時期的英國作家，不是全不知這些法度，但都不大遵循這些法度，三一律還沒制定和執(zhí)行得那樣嚴(yán)格，他們大多數(shù)也沒聽說。法國古典主義戲劇規(guī)范有什么“處置得體說”：國王有國王的樣子，農(nóng)民有農(nóng)民的樣子，但《亨利四世》就完全不符合，整天跟一幫青皮無賴混在一起，這在法國人根本無法想象;有什么“劇種不混說”：悲劇就是悲劇，喜劇就是喜劇。還有什么“詩的正義說”。這三說，莎士比亞都違反。

莎士比亞的作品確實超過很多他同代作家，但是也有人寫得可以和他媲美，國內(nèi)不大熟悉就是。比如克里斯托弗·馬洛，是和莎士比亞一樣偉大的作家，又比如，后起之秀約翰·福特。司湯達《紅與黑》每章前有一兩句雋語，有來自莎士比亞的，更有來自莎士比亞同時代劇作家的。莎士比亞可能名聲比較大，但是同代英國劇作家里有很多好作品，像韋伯斯特的《馬爾菲公爵夫人》，不輸《哈姆雷特》。英國那個時代，真有不輸于莎士比亞的悲劇。又比如，本·瓊生寫當(dāng)時坑蒙拐騙，比莎士比亞精彩，揭露社會黑暗比他深刻。莎士比亞眾生相寫得好，桂嫂、桃兒、朱麗葉的奶媽、福斯塔夫。他寫福斯塔夫喝酒、吹牛、醉生夢死，寫得生動，福斯塔夫的惡搞、戲說，把亨利四世的主旋律都顛覆了。

三聯(lián)生活周刊：莎士比亞的戲劇經(jīng)歷了無數(shù)改編、演繹，以及從原作生發(fā)出去的新創(chuàng)作，這些都構(gòu)成莎士比亞戲劇傳統(tǒng)的一部分，我們怎么去進入和理解這個戲劇傳統(tǒng)？

沈林：莎士比亞的演出史非常有意思，不光是對于莎士比亞研究重要，對歐洲舞臺史都很重要。戲劇史上的薩克森-梅寧根公爵，受過很好的繪畫訓(xùn)練，用繪畫方式來排莎士比亞的大場面。舞臺上的“歷史主義”應(yīng)該歸功于他。他之前沒人要求舞臺展演要什么原汁原味。莎士比亞自己就沒這個概念。那時，演劇是沒有歷史真實一說，一個羅馬劇，衣服道具就是大雜燴，不只在公共劇院這樣，宮廷演出也這樣，好看就行。沒人要求羅馬時期怎么穿我們就要怎么穿。而梅寧根是正經(jīng)八百考古，演出地點如果是元老院，那就盡可能還原，不能全復(fù)制就復(fù)制一個角落;服裝也完全忠實于時代，元老的袍子是什么樣的、什么顏色、什么質(zhì)地都考證過。他認(rèn)為每30年就會有一個風(fēng)格變化，于是要做考證30年為一期，家具、服飾、發(fā)型統(tǒng)統(tǒng)探究一下。梅寧根的《愷撒大帝》演出就開創(chuàng)了舞臺歷史主義。

斯坦尼斯拉夫斯基寫的《〈奧賽羅〉導(dǎo)演計劃》，也是典范。演出的精確到為了忠實再現(xiàn)威尼斯運河行船，竟然做了空心的船槳道具，槳里灌了水，舞動起來槳聲就傳到觀眾耳畔了。就這樣一個個的大家下來，一個個演出下來，瓦赫坦戈夫怎么演、布萊希特怎么演、彼得·布魯克怎么演……西方戲劇史就歷歷可辨了?？磻蛞闯雒缹W(xué)，你就得有比較。比不能瞎比，莎士比亞和湯顯祖比，比不出啥道理的。但是大家都演莎士比亞，就可以互相比較一下的。文本相同，演出完全不同。都拿這套動作，看誰做得好?？瓷勘葋喿畲蟮暮锰幘褪莿”径际?，用不著打字幕，觀眾專心看演出就是了，反正我知道你演到哪兒了，我只要看你的風(fēng)格闡釋。

三聯(lián)生活周刊：改編莎士比亞戲劇的時候，哪些地方往往是導(dǎo)演的著眼點？

沈林：這可不好總結(jié)。莎士比亞留下的劇本，提供給導(dǎo)演的是故事、語言抑或情節(jié)？完全是導(dǎo)演自己的感受。有導(dǎo)演可能根本不從這方面去想。有的導(dǎo)演會想，我用莎士比亞說些什么事兒呢？可能很多感受他是從莎士比亞以外來的，來自個人的生活閱歷。到底是我讀莎士比亞讀出來這些東西，還是我編出來的？是decoding（解碼）還是encoding（編碼）？我覺得有時就是一回事兒，不過就是這么分開來，來分析問題，實際感受可能不這么清楚。有人說莎士比亞劇本是這個意思，其實是說，我覺得莎士比亞劇本是這個意思。你讀瀟湘館焚稿讀得流淚了，不會馬上問，這眼淚曹雪芹要不要我流？

有一點還是清楚的：有的改編演出，不會讓你覺得有個不同于莎士比亞的、強勢闡釋者出現(xiàn)，但有的改編演出就會有，有的甚至就是跟莎士比亞叫板。比如威斯克，一個工人階級劇作家。他寫《商人》，完全從夏洛克視角來寫。威斯克猶太后裔，住倫敦東區(qū)，“二戰(zhàn)”前這個工人居住區(qū)法西斯主義也曾蠢蠢欲動，他小時候也遭遇過冷眼和歧視。這感覺很容易就轉(zhuǎn)化到他根據(jù)《威尼斯商人》改編的《商人》里了。大家看的時候覺得這是從《威尼斯商人》生發(fā)的，但和莎士比亞有點憋著勁。又如斯托帕德的《羅森格蘭茲和吉爾登斯吞之死》，完全從哈姆雷特兩個同學(xué)的角度來寫的，好像是在側(cè)幕看這個故事。還有把莎士比亞其人其事放進來寫的，最精彩的是愛德華·邦德的《贏了！》，他把莎士比亞的本事和他的創(chuàng)作糅合成一個反映他自己文藝觀或抒發(fā)自己感慨的作品。到底是什么？說不清楚，反正就是精彩。還有他的《李爾》，這是重寫。這不能簡單說莎士比亞是什么意思，邦德是什么意思。這是互文、復(fù)調(diào)，如果你沒看過《李爾王》，那么你看《李爾》的話，雖然看得懂，但你懂的那個意思絕不是他要的。必須是看過《李爾王》再看《李爾》，而且互相參照。越熟悉劇本，越知道他說什么。這樣一種創(chuàng)作就復(fù)雜豐富，不是說莎士比亞的原意是什么，他不是從這個角度去想問題。邦德肯定認(rèn)為自己看懂了莎士比亞是什么意思，但是他沒有興趣跟你解釋莎士比亞是什么意思，他是把自己的讀后感拿來做一個回應(yīng)。你讀的是莎士比亞嗎？是。全是莎士比亞嗎？不全是。你讀的是邦德嗎？是。全是邦德嗎？不全是。

其實不光西方戲劇，中國的戲劇舞臺上不也是這樣嗎？仔細(xì)看看中國的劇目，從故事角度來講是多么稀少啊。唐傳奇、三言二拍，還有特別多別的嗎？明傳奇多少故事都是從唐傳奇來的，都是你演了我又演。大家喜歡看這樣的，推陳出新。同理，我們讀莎士比亞戲劇的評論，其趣味在于通過這些評論來看背后不同的趣味，看時代的趣味。

三聯(lián)生活周刊：這些改編有沒有一種階段性的變化，比如某個階段是一種風(fēng)格，另一個階段又流行另外一種？

沈林：應(yīng)該是有的。比如有一陣莎士比亞演出流行布萊希特風(fēng)格。布萊希特有一套戲劇美學(xué)。他把戲劇變成認(rèn)知手段，舞臺風(fēng)格也是全新的，灰色調(diào)、白光，質(zhì)樸、清晰、強調(diào)節(jié)奏感、重視臺詞力量。他改編演出的莎士比亞，一時間大家模仿。風(fēng)格到后來可能成了固定程式，比如有時候一看演出劇照就知道是德國劇團的。

莎士比亞的劇本某個時代有某種風(fēng)格變化，這原因不全是莎士比亞劇本本身造成的，常常是劇場美學(xué)的時髦造成的。當(dāng)然，好的導(dǎo)演都希望求新求變，有自己的風(fēng)格。而突出自己的新風(fēng)格，新花樣，往往要找老劇本。

三聯(lián)生活周刊：最近二三十年你看過哪些好的改編演出？

描繪哈姆雷特遇上父親鬼魂這一場景的繪畫作品

沈林：最近在國內(nèi)演的立陶宛OKT劇院的《哈姆雷特》就挺好的，很有意思，有自己的想法，知道為什么要這么改。他們對臺詞的編輯工作很大，但沒有自己寫詞，而是把臺詞重新整理安排了一遍，但沒有違背原著。

立陶宛四杰之一Cezaris Grauzinis排的《李爾王》，讓和我一起觀看的老戲劇人十分不滿。導(dǎo)演的闡釋好像是隨著楊·克特一路，灰暗而荒誕，還突出了劇本的殘暴細(xì)節(jié)。舞臺的繪畫性很強。戲演得十分過，會讓人不快。但是回想一下，導(dǎo)演對李爾王和他的世界是有認(rèn)識的。托爾斯泰讀《李爾王》就不高興，覺得這作品沒道德感，沒倫理，三觀不正。但是莎士比亞寫的就是這么一個世界?，F(xiàn)在這個立陶宛年輕導(dǎo)演用了血腥、瘋狂、病態(tài)的方式呈現(xiàn)，還用了美術(shù)史暗喻，而文本被他削得只剩筋骨，但他是有章法有想法的。

好的演繹不多得。大家一直在演莎劇，總會有黔驢技窮的時候吧。所以看到好的，真是驚艷呢。像格魯吉亞的羅伯特·斯杜魯阿當(dāng)年的莎士比亞演出就特別好，他的《理查三世》就是看錄像也非常好。我看過現(xiàn)場的《錯誤的喜劇》，風(fēng)格非常燦爛，石榴的顏色、寶石的光芒，特別艷麗;舞臺動作夸張，有很強的音樂性。孟京輝的老師張孚琛教授跟我一塊兒看的，散場后跟我說，真想看看排練，不知道他們怎么排出來的，有自己的一套表現(xiàn)方法，念詞、調(diào)度、動作都獨出機杼。

拉脫維亞、波蘭也有很好的莎士比亞戲劇。我現(xiàn)在看到的好的改編不少來自波羅的海、高加索、中歐這些國家。為什么？他們中有些國家的歷史比英美都久遠(yuǎn)，文化傳統(tǒng)豐富。像亞美尼亞，基督教成為國教比羅馬還早70多年。格魯吉亞正教會的歷史上溯到4世紀(jì)上半葉。格魯吉亞還是美狄亞的家鄉(xiāng)，普羅米修斯的家鄉(xiāng)，是古希臘的一部分，又深受古波斯文明影響，中世紀(jì)出過偉大的宗教音樂家。歐洲發(fā)達國家的一些先鋒團體，有去格魯吉亞、波斯訪古的習(xí)慣。這些不同洋流交匯的地方“漁產(chǎn)”特別豐富。

人們改編莎士比亞，有很強的當(dāng)?shù)匦裕@次立陶宛OKT的演出就隱含著對蘇東劇變后社會生活的看法。導(dǎo)演看來，老王很僵化，而新王和母后篡位是求變，但哈姆雷特是要撥亂反正。對錯不論，你得承認(rèn)他用了心、出了力。我們看改編，自然而然會想原文本能不能容下導(dǎo)演的解釋？有時容得下，有時容不下。形式上OKT的創(chuàng)作很明顯，它像導(dǎo)演創(chuàng)作的舞臺詩，流暢、完整，又像交響樂，雖然沒有字，但是有篇章。你覺得在劇本之外還有一個東西在走，視覺的東西、場面的東西，時間在流逝，你看他的動作、氛圍，音效，這些可都是源于文本，又異于文本的。

（感謝高音、奚牧涼對本文的幫助）