劉 濤

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079）

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指示意義之符與體示意義之跡
——錢鍾書論“《易》之象”與“《詩》之喻”的差異

劉 濤

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079）

內(nèi)容摘要：錢鍾書認(rèn)為“《易》之象”與“《詩》之喻”貌同心異，不可一概而論。首先，二者性質(zhì)不同：前者是指示意義之符（sign），象與意不即而可離，具有相對(duì)的任意性；后者是體示意義之跡（icon），象與意即而不離，不容替換更張。其次，二者作用有別：前者是傳達(dá)意義的工具，得意可忘象；后者是抒情言志的“事物當(dāng)對(duì)”，須循象而得意。再次，二者地位不等：前者可存而過之，關(guān)鍵在于理解其言外象外之意；后者須持而守之，當(dāng)以此言此象作為解讀詩歌的出發(fā)點(diǎn)和歸宿，故可用說《詩》之法說《易》，但不能用解《易》之法解《詩》。錢鍾書自認(rèn)為對(duì)此問題的論說發(fā)前人未發(fā)之覆，足以“開拓萬世心胸”。

關(guān)鍵詞：錢鍾書；《易》之象；《詩》之喻；象似符；客觀對(duì)應(yīng)物

唐人孔穎達(dá)、宋人陳揆、清人章學(xué)誠等學(xué)者認(rèn)為《易》之“立象以盡意”與《詩》之“托物喻旨”相通甚或相同，現(xiàn)代學(xué)者聞一多曾說“《易》中的象與《詩》中的興……本是一回事”［1］，當(dāng)代學(xué)者亦多專注于探討《易》之象與文學(xué)形象的契合之處，基本都忽略了二者的差異。錢鍾書承認(rèn)二者理有相通，但他著重指出：“然二者貌同而心異，不可不辨也?！保?］錢鍾書將“《易》之象”與“《詩》之喻”相提并論，二者在修辭上互文相足，則所論乃是《易》與《詩》之“擬象比喻”的差異，究其實(shí)質(zhì)則是文學(xué)與說理之“擬象比喻”的差異問題。他自認(rèn)為對(duì)此問題的論說發(fā)前人未發(fā)之覆，足以“開拓萬世心胸”［3］。錢氏主要以比喻（即隱喻，metaphor）為重心來討論這個(gè)問題，因?yàn)椤氨扔鳌笔且环N重要的、典型的“象”。近些年的相關(guān)研究已注意到這個(gè)問題，但對(duì)其中的幾個(gè)關(guān)鍵術(shù)語及其內(nèi)在邏輯似乎尚缺乏明確的界定與闡發(fā)［4］。本文試圖借助索緒爾、皮爾斯的符號(hào)學(xué)理論，由辨析sign與icon這兩個(gè)關(guān)鍵術(shù)語入手來考察“《易》之象”與“《詩》之喻”在性質(zhì)、作用、地位等方面的差異。

一、“《易》之象”與“《詩》之喻”性質(zhì)不同

錢鍾書從象意關(guān)系的角度提出：“《易》之?dāng)M象不即，指示意義之符（sign）也；《詩》之比喻不離，體示意義之跡（icon）也?！保?］這里提到的兩個(gè)術(shù)語是理解此問題的關(guān)鍵，但錢鍾書并未給出詳細(xì)說明。從上下文推測，sign應(yīng)當(dāng)是指索緒爾（F.Saussure）所說的符號(hào)；從文下注釋看來，icon明顯是指皮爾斯（C.S.Pierce）所說的象似符。

索緒爾認(rèn)為語言符號(hào)（sign）由能指和所指構(gòu)成，分別指代音響形象和概念?！澳苤负退傅穆?lián)系是任意的，或者，因?yàn)槲覀兯f的符號(hào)是指能指和所指相聯(lián)結(jié)所產(chǎn)生的整體，我們可以簡單地說：語言符號(hào)是任意的?！保?］符號(hào)的任意性原則對(duì)20世紀(jì)的西方哲學(xué)和文學(xué)批評(píng)產(chǎn)生了巨大的影響，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了語言學(xué)的范圍，被廣泛地借用來說明各種符號(hào)、文本與其意義之間的關(guān)系。

循著錢鍾書提示的路徑，我們嘗試從符號(hào)任意性的角度來剖析《周易》中象與意的關(guān)系。錢氏所說的“《易》之象”是指卦、爻辭而非卦、爻形，屬于文字?jǐn)M象。“卦爻辭敘說哲理，多用 ‘假象寓意’的譬喻方式，使隱含在 ‘卦形’背后的《周易》義理較為具體、生動(dòng)地顯示出來。”［7］易象本身可以被看作能指，易象所隱含的意義可以被看作所指。所謂“指示意義之符（sign）”，意在強(qiáng)調(diào)易象與其意義之間沒有必然的、緊密的聯(lián)系：“《易》之有象，取譬明理也，‘所以喻道，而非道也’（語本《淮南子·說山訓(xùn)》）。求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，變其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不戀著于象，舍象也可。到岸舍筏、見月忽指、獲魚兔而棄筌蹄，胥得意忘言之謂也。”［8］因?yàn)橄笈c意的關(guān)系具有相對(duì)的任意性，不同的象可以傳達(dá)相同的意義，相同的象也可以傳達(dá)不同的意義，所以《周易》中會(huì)出現(xiàn)“象同不害意異”、“象異不害意同”的情況［9］。前人王弼在《易略例·明象》中早已提出類似的觀點(diǎn)，對(duì)錢氏的論說也產(chǎn)生了明顯的影響。當(dāng)然，易象的任意性也是有限度的，象與意之間絕非毫無關(guān)聯(lián)，二者至少應(yīng)當(dāng)在邏輯上體現(xiàn)出某種類比關(guān)系。比如，我們就不能用“飯?jiān)谕肜铩比ヌ娲皾擙堅(jiān)跍Y”，否則會(huì)有悖事理，導(dǎo)致比擬失倫。

與之對(duì)照，詩歌中的擬象比喻則不可隨意替換，“取《車攻》之 ‘馬鳴蕭蕭’，《無羊》之 ‘牛耳濕濕’，易之曰 ‘雞鳴喔喔’，‘象耳扇扇’，則牽一發(fā)而動(dòng)全身，著一子而改全局，通篇情景必隨以變換，將別開生面，另成章什。毫厘之差，乖以千里，所謂不離者是矣”［10］。這里是強(qiáng)調(diào)《詩》之象與意貼而難離，不容替換更張。不過，筆者認(rèn)為錢氏此處舉例失當(dāng)，“馬鳴蕭蕭”、“牛耳濕濕”實(shí)為“物象”，不宜與作為隱喻的易象直接進(jìn)行比較，但這也說明錢氏所論并不局限于“《詩》之喻”。

索緒爾提出的符號(hào)任意性原則主要適用于語言符號(hào)系統(tǒng)，對(duì)于形象性較強(qiáng)的象征符號(hào)和圖像符號(hào)則缺乏嚴(yán)格的制約力。索緒爾認(rèn)為：“象征的特點(diǎn)是：它永遠(yuǎn)不是完全任意的；它不是空洞的；它在能指和所指之間有一點(diǎn)自然聯(lián)系的根基。象征法律的天平就不能隨便用什么東西，例如一輛車，來代替?！保?1］可是，有些學(xué)者，比如卡西爾，就認(rèn)為象征也是符號(hào)。其中，與索緒爾同時(shí)代的美國哲學(xué)家皮爾斯則堅(jiān)持符號(hào)的理據(jù)性原則，對(duì)符號(hào)與指稱的關(guān)系問題提出了不同的觀點(diǎn)。

皮爾斯認(rèn)為符號(hào)與其指稱對(duì)象（objects）的關(guān)系不是任意的，二者的形式或結(jié)構(gòu)具有或遠(yuǎn)或近的聯(lián)系。他的符號(hào)學(xué)理論的研究對(duì)象比較寬泛，既包括抽象的語言符號(hào)，也包括圖像、繪畫、雕塑等形象性較強(qiáng)的符號(hào)。皮爾斯將符號(hào)分為象似符（icons）、指示符（indexes）和象征符（symbols）三種類型。鑒于他對(duì)每種符號(hào)內(nèi)部的分類又異常復(fù)雜，這里只討論與隱喻關(guān)系密切的象似符。

圖像（icon，即象似符）是這樣一個(gè)指號(hào)（sign），它僅僅借助自己的特征去指示對(duì)象，不論這樣的對(duì)象事實(shí)上存在還是不存在，它都擁有這種相同的特征。誠然，除非真實(shí)地存在這樣一個(gè)對(duì)象，否則，圖像就不能充當(dāng)一個(gè)指號(hào)，但這與它作為指號(hào)的特性沒有關(guān)系。不論什么東西，如果它是質(zhì)，存在著的個(gè)體或法則，它就是那個(gè)東西的圖像，只要它像那個(gè)東西，就直接用作那個(gè)東西的指號(hào)［12］。

象似符主要通過與其指稱對(duì)象之間的相似性（similarity）來表征對(duì)象，通俗地說就是“它像那個(gè)東西”?！叭魏问挛?，在它具有可以解釋為跟其他某物相似從而代表這一事物的潛能時(shí)，都可以成為icon?！保?3］因此，象似符是具有復(fù)制性質(zhì)的符號(hào)，例如腳印、照片和肖像等。無論指稱對(duì)象是否真實(shí)存在，都可以有自己的象似符，即實(shí)象和假象都能成為象似符［14］。

按照抽象化的程度和相似性特征的主導(dǎo)方面，諸如模仿、類比和對(duì)應(yīng)性等，象似符又可分為三種類型：映像符（images）、擬象符（diagrams）和隱喻符（metaphors）。其中，映像符（例如肖像畫）和指稱對(duì)象（人）之間的關(guān)系比較直接，其象似關(guān)系建立在單一的、簡單的、感官的或模仿的相似性上；擬象符（例如地圖）展示了與其指稱對(duì)象（地球）之間結(jié)構(gòu)上的相似性，體現(xiàn)了事物各部分之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系；隱喻符則是“通過代表其他事物中的并行關(guān)系來代表表象特征的那些亞圖像”［15］。在三種象似符中，隱喻符的抽象程度最高，與指稱對(duì)象的相似程度最低。其中，文學(xué)隱喻更側(cè)重凸顯語句的情感價(jià)值而非觀感價(jià)值：“夫詩文刻畫風(fēng)貌，假喻設(shè)譬，約略仿佛，無大剌謬即中。侔色揣稱，初非毫發(fā)無差，亦不容錙銖必較。使坐實(shí)當(dāng)真，則銖銖而稱，至石必忒，寸寸而度，至丈必爽矣?！保?6］因此，隱喻無法入畫。

隱喻是類比思維的延伸，它對(duì)比的是兩個(gè)事物相同或相近的某一方面而非事物全體。“在這個(gè)意義上，隱喻須借助一種三合一的關(guān)系（a triadic relation）獲得意義?！粋€(gè)隱喻象似符（a metaphorical icon，e.g.‘My love is a rose’）通過對(duì)象（e.g.‘my love’）和其他東西（e.g.‘a(chǎn) rose’）之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系來指稱它的對(duì)象?！保?7］因此，“在理解想象的隱喻的時(shí)候，常要求我們考慮的不是B（喻體，vehicle）如何說明A（喻旨，tenor），而是當(dāng)兩者被放在一起并相互對(duì)照、相互說明時(shí)能產(chǎn)生什么意義”［18］。也就是說，隱喻所依賴的相似性是間接的，產(chǎn)生了非A非B的效果。這種效果必須借助于喻旨（tenor）和喻體（vehicle）之外的第三者而實(shí)現(xiàn)，也就是理查茲所說的喻底（ground），錢鍾書常說的喻邊或引喻取分的“分”。“在詩歌語言中，象似性是一條準(zhǔn)則。作為主導(dǎo)詩歌文本結(jié)構(gòu)的原則之一，它處于突出地位?！保?9］我們?nèi)绻麑⒁皇自娭械拿倒寤ǎ╝ rose）替換為百合花（an lily），隱喻的意義將發(fā)生明顯的變化。詩歌的意蘊(yùn)深深地根植于隱喻之中，二者即而不離，難舍難分，因此詩歌隱喻不能隨意替換。

皮爾斯生前門庭冷落，去世半個(gè)世紀(jì)以后，在20世紀(jì)60年代重新受到歐美學(xué)術(shù)界的關(guān)注，在20世紀(jì)80年代以后方興起皮爾斯熱。錢鍾書在20世紀(jì)70年代初就已注意到皮爾斯的象似性理論，足見其學(xué)術(shù)視野之廣闊。近些年國內(nèi)學(xué)界對(duì)象似性問題的研究，主要集中在西方語言學(xué)領(lǐng)域，較少關(guān)注詩歌隱喻的象似性問題［20］。我們或許能從錢鍾書的研究中獲得一些有益的啟示。

二、“《易》之象”與“《詩》之喻”作用有別

錢鍾書認(rèn)為“《易》之象”只是傳達(dá)和指示意義的工具?！袄碣懥x玄，說理陳義者取譬于近，假象于實(shí)，以為研幾探微之津逮，釋氏所謂權(quán)宜方便也?！保?1］抽象的道理或意義不具形體，沒有形象可以捕捉，也無法不打折扣地轉(zhuǎn)化為比喻。無論說理文中的比喻多么貼切，它終歸只是比喻?！八枷爰业奈ｋU(xiǎn)就是給比喻誘惑得忘記了被比喻的原物，把比喻上生發(fā)出來的理論認(rèn)為適用于被比喻的原物。”［22］在《管錐編》中，錢鍾書又深化了這個(gè)觀點(diǎn)：

窮理析義，須資象喻，然而慎思明辨者有戒心焉。游詞足以埋理，綺文足以奪義，韓非所為嘆秦女之媵、楚珠之櫝也（《外儲(chǔ)說》左上）。王弼之惇惇告說，蓋非獲已?！洞笾嵌日摗肪砭盼濉夺屍哂髌贰费裕T佛以種種語言、名字、譬喻為說，鈍根處處生著。不能得意忘言，則將以詞害意，以權(quán)為實(shí)，假喻也而認(rèn)作真質(zhì)（converting Metaphors into Properties；I'image masque I'objetet I'onfait deI'ombreun corps），斯亦學(xué)道致知者之常弊。［23］

窮理析義須借助象喻，但象喻只是手段而非目的?！吧w取譬設(shè)喻，寓言十九，乃善說之修詞，非真知之析理。”［24］若以權(quán)為實(shí)，將假喻認(rèn)作真質(zhì)，那么象喻將成為學(xué)道致知的障礙。例如，老子主張圣人師法天地自然，錢鍾書認(rèn)為此說不足為據(jù)：“觀水而得水之性，推而可以通焉塞焉，觀谷而得谷之勢，推而可以酌焉注焉；格物則知物理之宜，素位本分也。若夫因水而悟人之宜弱其志，因谷而悟人之宜虛其心，因物態(tài)而悟人事，此出位之異想、旁通之歧徑，于詞章為 ‘寓言’，于名學(xué)為 ‘比論’（analogy），可以曉喻，不能證實(shí)，勿足供思辯之依據(jù)也。凡昌言師法自然者，每以借譬為即真，初非止老子；其得失利鈍，亦初不由于果否師法自然?！保?5］有鑒于此，錢鍾書像王弼一樣主張得象忘言，得意忘象。

錢鍾書指出，說理文中的一意數(shù)喻正是為了以象破象，防止讀者妄生執(zhí)著，得象忘意：

擬象比喻，亦有相抵互消之法，請(qǐng)征之《莊子》。羅璧《識(shí)遺》卷七嘗嘆：“文章一事數(shù)喻為難，獨(dú)莊子百變不窮”，因舉證為驗(yàn)。夫以詞章之法科《莊子》，未始不可，然于莊子之用心未始有得也。說理明道而一意數(shù)喻者，所以防讀者之囿于一喻而生執(zhí)著也。星繁則月失明，連林則獨(dú)樹不奇，應(yīng)接多則心眼活；紛至沓來，爭妍競秀，見異斯遷，因物以付，庶幾過而勿留，運(yùn)而無所積，流行而不滯，通多方而不守一隅矣。［26］

“說理明道而一意數(shù)喻者”于先秦諸子及后世典籍中習(xí)見常聞，此處試以錢氏論及的《莊子》為例?！跺羞b游》中寫堯欲讓天下于許由，用“日月出矣，爝火不息”、“時(shí)雨降矣，而猶浸灌”來說明自己應(yīng)當(dāng)讓位于賢；許由不受，則用“鷦鷯巢林，不過一枝”、“偃鼠飲河，不過滿腹”來說明自己無意于越俎代庖而治理天下?！短爝\(yùn)》篇連用“芻狗已陳”、“舟行于陸”、“桔槔”、“柤梨橘柚”、“猨狙而衣”、“丑人捧心效顰”六個(gè)比喻來說明孔子倡導(dǎo)的禮義法度不合時(shí)宜。說理文一意數(shù)喻、多變其象的根本目的在于隨立隨破，避免妙法勝義被一喻一象所遮蔽，并非僅出于修辭方面的考慮。

說理文字也可以不借助象喻而直陳事理，但文學(xué)卻不能舍象喻而不用。錢鍾書將象視作文學(xué)作品的必備要素：“詩也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩矣，變象易言，是別為一詩甚且非詩矣。”［27］比喻是一種重要的象，“比喻正是文學(xué)語言的特點(diǎn)”［28］。詩文的意蘊(yùn)源自擬象比喻，在其中而非在其外，故二者即而不離。因此，對(duì)于文學(xué)而言，比喻的作用是本質(zhì)性的，每一個(gè)比喻都有著不同的價(jià)值，都對(duì)意蘊(yùn)的產(chǎn)生發(fā)揮著重要的作用。其中，文學(xué)中的博喻與說理文中的一意數(shù)喻最為近似，作用卻不同：

若夫詩中之博依繁喻，乃如四面圍攻，八音交響，群輕折軸，累土為山，積漸而高，力久而入（cumulative，convergent），初非乍此倏彼、斗起歘絕、后先消長代興者（dispersive，diversionary），作用蓋區(qū)以別矣。［29］

錢鍾書將詩中“四面圍攻，八音交響”式的博喻比作“車輪戰(zhàn)法”?！耙贿B串把五花八門的形象來表達(dá)一件事物的一個(gè)方面或一個(gè)狀態(tài)。這種描寫和襯托的方法仿佛是采用了舊小說里講的 ‘車輪戰(zhàn)法’，連一接二地搞得那件事物應(yīng)接不暇，本相畢現(xiàn)，降服在詩人的筆下?！保?0］《詩經(jīng)》中有這樣的博喻，韓愈、蘇軾等也都擅長用這種手法，集中顯示了詩歌語言的形象化特征。

為什么詩中的比喻會(huì)有這樣的作用？這與詩的表現(xiàn)對(duì)象和表現(xiàn)方式有密切關(guān)系。中國古人很早就認(rèn)識(shí)到詩的表現(xiàn)對(duì)象是情感，故其首要功能在于抒情言志。然而，錢鍾書反復(fù)強(qiáng)調(diào)：詩文生于情感，但情感本身卻不是詩文?！靶郧榭梢詾樵姡窃娨?。詩者，藝也。藝有規(guī)則禁忌，故曰 ‘持’也?！制淝橹尽梢詾樵?；而未必成詩也?！保?1］中西詩學(xué)對(duì)此有著共同的看法：“古希臘人謂詩文氣涌情溢，狂肆酣放，似口不擇言，而實(shí)出于經(jīng)營節(jié)制，句斟字酌；后世美學(xué)家稱，藝術(shù)表達(dá)情感者有之，純憑情感以成藝術(shù)者未之有也；詩人亦嘗自道，運(yùn)冷靜之心思，寫熱烈之情感?！币虼耍拔挠汕樯?，而非直情徑出”是“造藝之通則常經(jīng)”［32］。

情感不是思想，難以用概念化的語言直接表現(xiàn)。因此，詩歌的表現(xiàn)方式異于說理文字，往往需要通過客觀對(duì)應(yīng)物來表達(dá)情感。錢鍾書在分析宋玉《九辨》時(shí)說：“悲愁無形，侔色揣稱，每出兩途。或取譬于有形之事，如《詩·小弁》之 ‘我心憂傷，惄焉如搗’，或《悲回風(fēng)》之 ‘心踴躍其若湯’，‘心鞿羈而不形兮’，是為擬物?；蚰懶膭?dòng)念生時(shí)耳目之所感接，不舉以為比喻，而假以為烘托，使讀者玩其景而可以會(huì)其情，是為寓物?！保?3］無論是擬物的比喻，還是寓物的烘托，皆是敘物以言情，即通過事物當(dāng)對(duì)（objective correlative，即客觀對(duì)應(yīng)物）來表情達(dá)意。T.S.艾略特對(duì)客觀對(duì)應(yīng)物的定義是：

用藝術(shù)的形式表現(xiàn)感情的唯一方式是找到一個(gè)“客觀對(duì)應(yīng)物”；換句話說，就是一組客體、一個(gè)場景、一連串事件，它們將成為構(gòu)成那種特殊感情的配方；這樣，當(dāng)必然終結(jié)于感覺經(jīng)驗(yàn)的外在事物被給定時(shí)，那種感情便會(huì)立即被召喚起來。［34］

錢鍾書多次直接借用事物當(dāng)對(duì)這個(gè)術(shù)語來闡發(fā)詩歌的表現(xiàn)方式?！霸~章異乎義理，敷陳形而上者，必以形而下者擬示之，取譬拈例，行空而復(fù)點(diǎn)地，庶堪接引讀者。實(shí)則不僅說理載道之文為爾，寫情言志，亦貴比興，皆須 ‘事物當(dāng)對(duì)’?！保?5］對(duì)于說理文字來說，“事物當(dāng)對(duì)”不是必備的要素，因?yàn)榈览怼吧槿f殊，聚則一貫；執(zhí)簡以御繁，觀博以取約，故妙道可以要言，著語不多，而至理全賅”［36］。但是，詩歌卻必須借助事物當(dāng)對(duì)來抒發(fā)情感。為了表達(dá)的需要，詩中的每一個(gè)形象，當(dāng)然包括隱喻在內(nèi)，都成了事物當(dāng)對(duì)。

艾略特的客觀對(duì)應(yīng)物理論對(duì)20世紀(jì)西方的文學(xué)研究影響很大。加拿大學(xué)者威利（George Whalley）受到艾略特客觀對(duì)應(yīng)物以及樂體詩（musical poem）理論的啟發(fā)，認(rèn)為詩應(yīng)當(dāng)被看作一種音樂。當(dāng)然，這種音樂首先由意義而非聲音構(gòu)成。他認(rèn)為詩人寫詩時(shí)最重要的任務(wù)是用語言為復(fù)雜的情感尋找到對(duì)應(yīng)物（an equivalent），因此，“詩歌中的每一個(gè)形象（image）都可以被看作一個(gè) ‘情感媒介’：詩人的任務(wù)就是要分清一個(gè)特定的形象會(huì)負(fù)載什么類型的能量（charge），然后把他選定作為媒介的形象編織在一起，構(gòu)成一個(gè)有節(jié)奏的整體，就像作曲家把選定的主旋律和樂旨編織在一起，構(gòu)成一部交響樂或協(xié)奏曲。這些交織在一起的形象負(fù)載著獨(dú)立的情感的微粒，使詩歌能夠非常準(zhǔn)確而生動(dòng)地傳達(dá)情感的混合形式”［37］。這里的形象與錢鍾書所說的寓物的“物”非常相似，亦是客觀對(duì)應(yīng)物的一種。情感本身是一個(gè)復(fù)雜的整體，當(dāng)詩人選定的形象不能再發(fā)揮客觀對(duì)應(yīng)物的作用，也就是缺乏任何感情的微粒的時(shí)候，隱喻開始發(fā)揮它特殊的作用。少量的單個(gè)的詞可以產(chǎn)生直接的、特殊的影響，但是隱喻卻是以一種集中的手段，使得詞語清晰而醒目。換句話說，作為一種手段，隱喻能夠升華情感的能量，使它們連在一起。在威利看來，運(yùn)用隱喻是將情感傳遞給語言的一種基本模式。錢鍾書對(duì)客觀對(duì)引物的看法與威利略有不同，前者認(rèn)為隱喻也是客觀對(duì)應(yīng)物，而后者認(rèn)為隱喻的地位要高于客觀對(duì)應(yīng)物。

三、“《易》之象”與“《詩》之喻”地位不等

由于擬象比喻在《易》和《詩》中的性質(zhì)不同，作用有別，所以它們在各自文體中的地位就有很大的差異?！笆枪省兑住分?，義理寄宿之蘧廬也，樂餌以止過客之旅亭也；《詩》之喻，文情歸宿之菟裘也，哭斯歌斯、聚骨肉之家室也?！保?8］這里是說，“《易》之象”如館驛，當(dāng)存而過之；因其旨?xì)w在于象外寄托之意，象本身往往顯得不那么重要，其言其象都只是說理的工具和手段。得魚兔而可棄筌蹄，見月即當(dāng)忽指。與之對(duì)照，“《詩》之喻”如家室，當(dāng)持而守之；因詩之情感與所擬所寓之物渾然一體，故不容分離?！白x詩時(shí)神往心馳于文外言表，玩味一詩言外之致，則必恬密吟詠乎詩之文字語言?！保?9］詩歌借助事物當(dāng)對(duì)表現(xiàn)情感，而理解詩歌亦須由此言此象而展開。

有鑒于此，錢鍾書認(rèn)為我們在理解“《易》之象”與“《詩》之喻”時(shí)，應(yīng)當(dāng)區(qū)別對(duì)待?！疤纫暋兑住分笕纭对姟分?，未嘗不可摭我春華，拾其芳草?！保?0］例如，錢氏認(rèn)為《焦氏易林》雖為占候射伏之書，然而“異想佳喻，俯拾即是”，“白雉之筮出以黃絹之詞，則主旨雖示吉兇，而亦借以刻意為文，流露所謂 ‘造藝意愿’”［41］。依此理而言之，若將《易》中的某些篇章作《詩》讀，則相消不留之象，亦能相持并存，故二者可騎驛通郵，相得益彰?！罢苋说靡舛?、得言而欲忘之象，適供詞人之尋章摘句、含英咀華，正若此矣?！保?2］因此，從文學(xué)欣賞的角度而言，“《易》之象”與“《詩》之喻”之間沒有決然不可逾越的界限，以說《詩》之法來說《易》乃是“失之東隅，收之桑榆”。

錢鍾書極力反對(duì)的是反其道而行之，即解《詩》亦如解《易》，將“《詩》之喻”視為“《易》之象”：

茍反其道，以《詩》之喻視同《易》之象，等不離者于不即，于是持“詩無通詁”之論，作“求女思賢”之箋；忘言覓詞外之意，超象揣形上之旨；喪所懷來，而亦無所得返。以深文周內(nèi)為深識(shí)底蘊(yùn)，索隱附會(huì)，穿鑿羅織；匡鼎之說詩，幾乎同管輅之射覆，絳帳之授經(jīng)，甚且成烏臺(tái)之勘案。自漢以還，有以此專門名家者。洵可免于固哉高叟之譏矣?。?3］

如果我們參照錢鍾書對(duì)言外之意、比興說詩等問題的論說，可以更清楚地看到“以《詩》之喻視同《易》之象”所導(dǎo)致的弊?。菏紫?，“等不離者于不即”即是“舍象忘言”以解說文外寄托之意，“詩中所未嘗言，別取事物，湊泊以合，所謂 ‘言在于此，意在于彼’”。寄托之意外于詩內(nèi)之言，二者不即而可離，關(guān)系松散類似于影之游離于形外［44］。其次，“持 ‘詩無通詁’之論，作 ‘求女思賢’之箋”是指中國傳統(tǒng)文評(píng)中以詩無達(dá)詁為借口的比興說詩。錢鍾書對(duì)比興說詩批評(píng)甚多，認(rèn)為其根本問題即在于求取寄托之意，“忘言覓詞外之意，超象揣形上之旨”，“盡舍詩中所言而別求詩外之物；喪所懷來，而亦無所得返”［45］。讀者欲領(lǐng)會(huì)其意，則須求之文外，索隱附會(huì)、穿鑿羅織在所難免，解詩就近似于猜謎和解夢。

誠如錢鍾書所言，他對(duì)哲學(xué)問題與對(duì)文學(xué)問題的論說密切相關(guān)，因?yàn)榍罢邽楹笳咛峁┝嘶靖拍詈脱芯克悸?。具體到本文所論，錢鍾書借用符號(hào)學(xué)理論來闡明“《易》之象”與“《詩》之喻”的差異，解開了中國傳統(tǒng)文評(píng)里一個(gè)習(xí)而相忘的理論難題。究其根本目的，他是要強(qiáng)調(diào)擬象比喻在文學(xué)作品中的重要地位和文學(xué)表達(dá)方式的特殊性，并順理成章地認(rèn)為解讀文學(xué)作品當(dāng)以此言此象為出發(fā)點(diǎn)和歸宿，反對(duì)穿鑿附會(huì)的比興說詩?？傮w看來，對(duì)“《易》之象”與“《詩》之喻”差異的論說是錢鍾書文學(xué)語言思想的一個(gè)重要方面，與他對(duì)比興說詩、詩無達(dá)詁、言意之辨、以禪喻詩、言外之意等問題的闡發(fā)一脈相承，彼此呼應(yīng)，由此也可以看出錢鍾書貌似散錢失串的著述中確實(shí)有著一以貫之的批評(píng)原則與方法。

?本文系教育部人文社科研究青年基金項(xiàng)目“多維視野中的錢鍾書文學(xué)語言論”【14YJC751025】的階段性成果。

注釋：

［1］聞一多：《說魚》，《聞一多全集》第3卷，武漢：湖北人民出版社，1993年，第232頁。按：聞一多所說的“興”屬于“隱喻”，與“比”皆屬于“隱語”。

［2］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第20頁。

［3］敏澤：《錢鍾書先生談“意象”》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2000年第2期。

［4］參見于傳勤：《〈易〉之象與〈詩〉之喻——〈管錐編〉札記一則》，《聊城師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1994年第1期；陳良運(yùn)：《錐指博識(shí)說〈周易〉——錢鍾書論〈易〉述評(píng)》，《周易研究》2006年第3期；郭勇、孫文憲：《從文化之“象”到文學(xué)之“象”》，《外國文學(xué)研究》2011年第1期。

［5］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第20頁。

［6］［瑞士］索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，北京：商務(wù)印書館，1980年，第103頁。

［7］黃壽祺、張善文譯注：《周易譯注》，上海：上海古籍出版社，2007年，第463頁。

［8］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第20頁。

［9］參見錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第64、86頁。

［10］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第21頁。

［11］［瑞士］索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，北京：商務(wù)印書館，1980年，第104頁。

［12］［美］皮爾斯：《皮爾斯文選》，涂紀(jì)亮、周兆平譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2006年，第280～281頁。

［13］朱永生：《論語言符號(hào)的任意性與象似性》，《外語教學(xué)與研究》2002年第1期，第3頁。

［14］參見錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第24頁。

［15］［美］皮爾斯：《皮爾斯文選》，涂紀(jì)亮、周兆平譯，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2006年，第284頁。

［16］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第182頁。

［17］Masako K.Hiraga，“Diagrams and Metaphors：iconic Aspect in Languag e”，Journal of Pragmatics，Vol.22，1994，p.15.

［18］［美］維姆薩特：《象征與隱喻》，趙毅衡編選：《“新批評(píng)”文集》，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1988年，第357頁。

［19］Masako K.Hiraga，“Diagrams and Metaphors：iconic Aspect in Language”，Journal of Pragmatics，Vol.22，1994，p.18.

［20］參見束定芳主編：《隱喻與轉(zhuǎn)喻研究》，上海外語教育出版社，2011年。按：該書收錄近20余年以來發(fā)表在國內(nèi)知名刊物上的論文31篇，但其中沒有專門探討詩學(xué)隱喻問題的文章。

［21］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第20頁。

［22］錢鍾書：《說“回家”》（1945），錢鍾書：《寫在人生邊上·人生邊上的邊上·石語》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第21頁。

［23］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第21頁。

［24］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第1483頁。

［25］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第674頁。

［26］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第22頁。

［27］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第20頁。

［28］錢鍾書：《七綴集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第45頁。

［29］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第23頁。

［30］錢鍾書：《宋詩選注》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第99～100頁。

［31］錢鍾書：《談藝錄》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第107頁。

［32］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第1879～1880頁。

［33］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第960頁。

［34］T.S.Eliot，Selected Essays，New York：Harcourt Brace&World Inc，1964，pp.124-125.

［35］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第1809頁。另，參見《管錐編》第960～963頁，第1809頁；《談藝錄》第288～289頁。

［36］錢鍾書：《談藝錄》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第562頁。

［37］George Whalley，Poetic Process，London：Routledge&K.Paul，1955，p.14.

［38］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第25頁。

［39］錢鍾書：《談藝錄》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第238頁。

［40］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第23頁。

［41］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第816頁。

［42］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第24頁。

［43］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第24頁。

［44］按：錢鍾書將詩文之言外之意分為含蓄與寄托，認(rèn)為含蓄優(yōu)于寄托。參見《管錐編》，第185～188頁，第299～300頁。

［45］錢鍾書：《管錐編》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第187頁。

主持人語 文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)針對(duì)我國現(xiàn)有的文學(xué)理論提出了一系列新的觀點(diǎn)，如文學(xué)倫理表達(dá)論、文學(xué)文本論、文學(xué)物質(zhì)論、文學(xué)教誨論等，建立了文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的基本理論和話語體系。比如文學(xué)教誨論，對(duì)文學(xué)的審美本質(zhì)及審美功能予以再認(rèn)識(shí)。時(shí)下通行的觀點(diǎn)認(rèn)為，“文學(xué)是審美的藝術(shù)”、“文學(xué)的本質(zhì)是審美”、“文學(xué)的第一功能是審美”。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)認(rèn)為，從文學(xué)的起源來看，其目的和功用不是為了審美，而是為了道德教誨。即使讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)獲得愉悅的審美感受，審美也只是文學(xué)實(shí)現(xiàn)教誨的方式或途徑。因此，“無功利的”的文學(xué)或“超功利”的文學(xué)實(shí)際上是不存在的，教誨是文學(xué)的基本功能，而審美只是文學(xué)實(shí)現(xiàn)教誨目的的方法。文學(xué)的根本目的不在于為人類提供娛樂，而在于為人類提供從倫理角度認(rèn)識(shí)社會(huì)和生活的道德范例，為人類的物質(zhì)生活和精神生活提供道德警示，為人類的自我完善提供道德經(jīng)驗(yàn)，因此文學(xué)的審美只有同文學(xué)的教誨功能結(jié)合在一起才有價(jià)值。

本欄目中章輝的文章《反倫理批評(píng)及其問題：當(dāng)代西方學(xué)界的爭論和意義》指出，受到康德美學(xué)尤其是隨后的審美主義、形式主義以及新批評(píng)等批評(píng)實(shí)踐的影響，20世紀(jì)許多藝術(shù)哲學(xué)家不僅忽視了藝術(shù)的倫理批評(píng)，甚至認(rèn)為倫理批評(píng)是與藝術(shù)不相干的或者是概念上不合法的。包括自律主義、認(rèn)知瑣碎性觀點(diǎn)和反結(jié)果主義觀點(diǎn)在內(nèi)的反對(duì)倫理批評(píng)的合法性的觀點(diǎn)有一些相似的主張，即認(rèn)為藝術(shù)價(jià)值獨(dú)立于道德價(jià)值；藝術(shù)品提供的道德知識(shí)是老生常談；藝術(shù)品的道德后果是無法預(yù)料的。該文作者章輝認(rèn)為反倫理批評(píng)存在諸多理論難題，藝術(shù)的倫理批評(píng)具有現(xiàn)實(shí)和理論的合法性，藝術(shù)品表達(dá)的態(tài)度、開拓的問題及其所提供的道德經(jīng)驗(yàn)等方面都是可以展開倫理批評(píng)的。盡管出現(xiàn)各種反倫理批評(píng)的觀點(diǎn)，藝術(shù)的倫理評(píng)價(jià)在批評(píng)領(lǐng)域仍然繁榮，在社會(huì)公正、性政治、社會(huì)歧視、社會(huì)暴力等話題中，藝術(shù)的倫理討論是人文批評(píng)家的主導(dǎo)方法。

本欄目的另兩篇論文運(yùn)用文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)方法，分別對(duì)普希金的名作《驛站長》以及當(dāng)代美國兒童文學(xué)作家斯·奧臺(tái)爾的作品《藍(lán)色的海豚島》進(jìn)行了細(xì)致的分析。

王樹福的《〈驛站長〉：一出倫理悲劇的隱喻文本》一文，在對(duì)《驛站長》中主要人物的倫理選擇和倫理困境進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上指出，作為一個(gè)隱喻文本，《驛站長》本質(zhì)上是一出現(xiàn)代化變革之初社會(huì)背景下的家庭倫理悲劇，其敘述重心不在于批評(píng)貴族和平民之間的階級(jí)壓迫，而在于表達(dá)對(duì)因現(xiàn)代化變革而引發(fā)的民族倫理失范之憂思和警醒，對(duì)處于弱勢地位的小人物的深切同情和人道關(guān)懷。

李蓮的《〈藍(lán)色的海豚島〉中的兒童倫理發(fā)展階段及啟示》一文，主要論述《藍(lán)色的海豚島》如何通過描寫三個(gè)兒童的不同行為展現(xiàn)了兒童倫理發(fā)展三個(gè)階段即倫理混沌、倫理啟蒙和倫理選擇階段的主要特征，認(rèn)為作品揭示出兒童和人類倫理發(fā)展是一個(gè)階段性、連續(xù)性、重疊性且螺旋式上升的歷時(shí)性進(jìn)程，具有較高的現(xiàn)實(shí)啟示意義。（蘇暉）