付新營(yíng)

樸質(zhì)與放浪：就“風(fēng)”意象談阮籍《詠懷詩(shī)》的造象方式

付新營(yíng)

詩(shī)人的造象方式是個(gè)體心性的傳達(dá)，造語(yǔ)、造象都由心意而來(lái)。而不同的造象方式更會(huì)體現(xiàn)為獨(dú)特的意象偏好，不同的詩(shī)人也會(huì)帶給讀者不同的鮮明意象。阮籍狂放的個(gè)性與對(duì)現(xiàn)實(shí)壓抑的反抗互為表里，而作品的呈現(xiàn)卻因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)不得不顯示出樸質(zhì)的外表。他以象立言，以平鋪直敘而又散亂駁雜的句法描繪不同時(shí)期的心緒，在悲愴的心境中展示著熱烈而孤獨(dú)的文化景觀。

阮籍；意象；詠懷詩(shī)

每一個(gè)出色作家的作品總是有其獨(dú)特的風(fēng)格，作品的獨(dú)特性是作家的生命。宋玉的細(xì)密、謝靈運(yùn)的華瞻、孟浩然的恬淡，都是使人手不釋卷的原因。藝術(shù)本身是個(gè)性化的。當(dāng)我們對(duì)這種個(gè)性化作出解釋的時(shí)候，我們著眼的不僅是他的性格，更是其語(yǔ)言藝術(shù)的本身。具體到詩(shī)歌創(chuàng)作中，最能體現(xiàn)詩(shī)人創(chuàng)作特色的，往往是他對(duì)意象的傳達(dá)，也就是造象的方式。萬(wàn)川映一月，固然；但若說(shuō)萬(wàn)川之月皆同，則萬(wàn)川也就不必存在了。造象方式牽涉到了作家創(chuàng)作中取象和造象兩個(gè)方面的問(wèn)題。前者涉及立意和取象，是意、象關(guān)系層面的問(wèn)題；后者涉及辭法和章法，是言、象、意關(guān)系層面的問(wèn)題，其實(shí)就是意象的傳達(dá)，或者說(shuō)是造象方式的問(wèn)題。下面我們將以《詠懷詩(shī)》中的“風(fēng)”意象為例，逐步加以申明。

一個(gè)成熟的人，由于知識(shí)的積累、生活的感受，會(huì)形成一種比較固定的價(jià)值判斷或?qū)徝廊∠?，接受美學(xué)稱之為“前理解”(pre-understanding)。這既使不同的人對(duì)同一事物產(chǎn)生不同的理解，又使單個(gè)的人產(chǎn)生各自的審美偏好。對(duì)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，這種審美偏好往往左右著詩(shī)歌意象的取舍。而對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，通過(guò)對(duì)詩(shī)人取象的分析，也可以得知詩(shī)人的審美取向。這是我們理解作家的一個(gè)重要角度。在《詠懷詩(shī)》中，出現(xiàn)次數(shù)最多，給人印象最深刻的是那些冷色調(diào)的落日、寒風(fēng)、孤鳥、松柏、野草、霜露等，這充分顯示了阮籍內(nèi)心的焦慮與憂懷。*黃節(jié)：《阮步兵詠懷詩(shī)注》序，北京：人民文學(xué)出版社，1984年。而“風(fēng)”意象因其表現(xiàn)之多樣化，為我們提供了分析比較的機(jī)會(huì)，所以我們就以它為例，來(lái)對(duì)阮籍詩(shī)歌的取象特點(diǎn)作出判斷。

在阮籍《詠懷詩(shī)》中，風(fēng)的形象共出現(xiàn)27次，分別在五言《詠懷》的其一、其二、其三、其八、其九、其十四、其十六、其十九、其二十五、其三十三、其四十、其四十二、其四十三、其四十四、其五十七、其六十一、其七十、其七十九，以及四言的其一、其三、其四、其五、其八、其九、其十二、其十三之中。(排列順序從黃節(jié)《阮步兵詠懷詩(shī)注》)涵蓋了全部詩(shī)作的四分之一強(qiáng)，可以看作是其中的代表形象。

阮籍詩(shī)多興寄，故其筆下之風(fēng)隨詩(shī)意不同而有不同的面目。有時(shí)是肅殺凜冽之風(fēng)：“秋風(fēng)吹飛藿，零落從此始?！?其三)“回風(fēng)吹四壁，寒鳥相因依?！?其八)“寒風(fēng)振山岡，玄云起重門?！?其九)“朔風(fēng)厲嚴(yán)寒，陰氣下微霜?！?其十六)“日月經(jīng)千里，素風(fēng)發(fā)微霜。”(其二十五)“驚風(fēng)振四野，回云蔭堂隅?！?其五十七)“翔風(fēng)拂重霄，慶云招所晞?！?其七十)有時(shí)是平和舒泰之風(fēng)：“清陽(yáng)曜靈，和風(fēng)容與。”(四言其一)“仁風(fēng)廣被，玄化潛通。”(四言其八)“丹林云霏，綠葉風(fēng)舒?！?四言其九)“晨風(fēng)掃塵，朝雨灑路。”(四言其十三)還有萬(wàn)里開懷的“長(zhǎng)風(fēng)”：“雙翮凌長(zhǎng)風(fēng)，須臾萬(wàn)里逝?！?其四十三)少年意氣的“英風(fēng)”：“英風(fēng)截云霓，超世發(fā)奇聲。”(其六十一)以及幽通心物的“清風(fēng)”：“薄幃鑒明月，清風(fēng)吹我襟?！?其一)“休哉世上士，萬(wàn)載重清風(fēng)?！?其四十二)“清風(fēng)肅肅，修夜漫漫?！?四言其三)

阮籍是一個(gè)性格比較矛盾的人。他本有遠(yuǎn)大的抱負(fù)?！稌x書》本傳記載他少年時(shí)登臨廣武城，在楚漢古戰(zhàn)場(chǎng)前慨嘆：“時(shí)無(wú)英雄，遂使豎子成名！”同時(shí)，阮籍性格剛直，能作“青白眼”，以“白眼”對(duì)禮法之士，故何曾等人極為痛恨。但在正始十年司馬懿發(fā)動(dòng)高平陵之變后，魏末的政治爭(zhēng)斗大局已定，司馬氏大殺異己，形成一個(gè)人人自危的“十年浩劫”時(shí)期。名士凋零，如風(fēng)中落葉。(其三：“一身不自保，何況戀妻子?！?此時(shí)的阮籍也許是年齡有些大，怕事；也許是出于家庭的考慮，越來(lái)越向司馬氏屈服，居然在人生的最后一年羞恨交加地寫了“勸進(jìn)文”。令人迷惑的是，他雖已通過(guò)二次求官(一次是步兵校尉，一次東平令)，推薦人才(盧播)，向司馬氏暗示了自己順從的意思，但為什么又寫下這么多雖“文多隱避”卻很明顯地表明“志在刺譏”的“詠懷詩(shī)”呢？難道他這是向嵇叔夜那些死去的朋友，向自己良心的一個(gè)交待？他寫作的真實(shí)心態(tài)和這些詩(shī)的流傳一樣，始終是個(gè)難解的謎。

當(dāng)時(shí)的人應(yīng)該看得懂詩(shī)歌中的大體意思。顏延之說(shuō)：“嗣宗身歷亂朝，?？诸局r遇禍，因茲發(fā)詠，故每有憂生之嗟。雖志在刺譏，而文多隱避，百代之下，難以情測(cè)。故粗明大意，略其幽旨也?！?《文選》李善注引)這已基本道出了詠懷詩(shī)的主要旨趣。根據(jù)臺(tái)灣學(xué)者邱鎮(zhèn)京的分析，五言八十二首詠懷詩(shī)可以分五類：“自述詩(shī)”十三首，“諷刺詩(shī)”十六首，“感傷詩(shī)”(實(shí)即哀時(shí)感事)十四首，“憂生詩(shī)”十九首，“隱逸詩(shī)”十二首。*邱鎮(zhèn)京：《阮籍詠懷詩(shī)研究》，臺(tái)北：文津出版社，1994年。那么，以“志在刺譏”為總的背影，以“憂生之嗟”為主要面貌，基本可以說(shuō)是《詠懷詩(shī)》詩(shī)的主要內(nèi)涵?！白允鲈?shī)”是志不能達(dá)的傷感，“隱逸詩(shī)”則是主動(dòng)尋求心理協(xié)調(diào)而忽視現(xiàn)實(shí)的文學(xué)手段。這都是以憂生為中心話題的。詩(shī)的立意多在于此。

所以，我們看到，除了偶爾出現(xiàn)的“清陽(yáng)曜靈，和風(fēng)容與”那樣的心靈安頓，或者“雙翮凌長(zhǎng)風(fēng)，須臾萬(wàn)里逝”那樣的人生暢想外，充滿《詠懷詩(shī)》中的是對(duì)“風(fēng)霜刀劍嚴(yán)霜逼”的現(xiàn)實(shí)的極端憂懼。阮籍是一個(gè)文人，而且是一個(gè)狂放不羈卻不能暢所欲言的文人?！翱诓魂胺袢宋锒辍?，即使對(duì)木訥之人也是種莫大的心理傷害。阮籍不但在外界做到了，在其內(nèi)心獨(dú)白——《詠懷詩(shī)》之中竟然也做到了，聯(lián)想到他平日行事之放浪形骸，這該要有多強(qiáng)的意志！因此，其胸中情緒之激烈，不能如王維一般，到了自己的別墅就可求得心靈的安頓，而只能在外界的碾壓和內(nèi)心的沖突之間尋求郁積的疏通，欲直抒胸臆卻懼罹禍患，欲隨波逐流又違己交病，無(wú)怪乎其悲傷情緒之極端！因?yàn)檫@個(gè)原因，他抒發(fā)感情必不能適性擯慮地達(dá)到心物合一的境界(盡管他自己聲明有這樣的追求)，最多在心境稍微平和的時(shí)候產(chǎn)生“清風(fēng)吹我襟”的茫然無(wú)緒。所以他的詩(shī)比喻影射特多。只是這些比喻不能像《詩(shī)經(jīng)·黃鳥》一樣指實(shí)，否則會(huì)授人以柄；那么只好移情于自然景象，釋放自己的寄托。風(fēng)為《楚辭》中之“秋風(fēng)”、“飄風(fēng)”*《說(shuō)文》：“飄，回風(fēng)也。”即旋轉(zhuǎn)向上之風(fēng)。代指殘酷的環(huán)境。，曹植《贈(zèng)徐干》之“驚風(fēng)”；山為“首陽(yáng)岑”、“西山”*李善注：“西山，夷齊之所居?！庇髻t者不遇。；日為“頹日”(黃節(jié)注引《楚辭》：“日杳杳而西頹?！?等等，不一而足。

即使沒(méi)有了解《詠懷詩(shī)》產(chǎn)生的背景，我們?cè)陂喿x上面所羅列的詩(shī)句時(shí)，也會(huì)覺得它們與以前寫風(fēng)的詩(shī)句有一些不同?！对?shī)經(jīng)·邶風(fēng)》里有“終風(fēng)且暴”(《終風(fēng)》)、“凱風(fēng)自南”(《凱風(fēng)》)；《楚辭》里也有“飄風(fēng)屯其相離兮，帥云霓而來(lái)御”(《離騷》)，“悲秋風(fēng)之動(dòng)容兮，何回極之浮浮”(《抽思》)，“悲回風(fēng)之搖蕙兮，心冤結(jié)而內(nèi)傷”(《悲回風(fēng)》)等。我們注意到，這些作品雖然和《詠懷詩(shī)》一樣在風(fēng)的前面加了修飾詞，但多是對(duì)風(fēng)的自然性狀的描摹，不像《詠懷詩(shī)》一樣，所加的修飾詞是情感性的。(容下詳述)蓋先秦時(shí)詩(shī)人抒情，多用表現(xiàn)情感性狀的詞語(yǔ)進(jìn)行直接表達(dá)，即使對(duì)環(huán)境、氣氛的描寫已經(jīng)相當(dāng)成功，也不避繁瑣地把感情直接“描繪”出來(lái)。如《詩(shī)經(jīng)·魯頌·有駜》：“有駜有駜，駜彼乘黃。夙夜在公，在公明明。振振鷺，鷺于下。鼓咽咽，醉言歸，于胥樂(lè)兮。”一定要很實(shí)在地說(shuō)出這個(gè)“樂(lè)”來(lái)。

到漢末，情況開始發(fā)生了變化。《古詩(shī)》：“孟冬寒氣至，壯風(fēng)何慘慄?！薄斑h(yuǎn)望悲風(fēng)至，對(duì)酒不能酬。”又“穆穆清風(fēng)至，吹我羅衣裾。青袍似春草，長(zhǎng)條隨風(fēng)舒。”曹操《苦寒行》：“樹木何蕭瑟，北風(fēng)聲正悲?！比瞵r《雜詩(shī)》：“臨川多悲風(fēng)，秋日苦清涼?？妥右诪槠?，感此用哀傷?！辈苤病兑疤稂S雀行》：“驚風(fēng)飄白日，光景馳西流?！庇帧案邩涠啾L(fēng)，海水揚(yáng)其波?！薄覀兛吹剑粌H是《古詩(shī)》里的“胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝”，或“回風(fēng)動(dòng)地起，秋風(fēng)萋已綠”，一如先秦那樣的對(duì)風(fēng)的客觀描繪，而是將風(fēng)的形質(zhì)賦予了人的感情，先前的“北風(fēng)”(還有“東風(fēng)”、“西風(fēng)”、“南風(fēng)”)、“回風(fēng)”(還有“翔風(fēng)”、“飄風(fēng)”“緒風(fēng)”)等變成了“悲風(fēng)”、“壯風(fēng)”、“清風(fēng)”。盡管這種情、物融合未臻渾成，明顯帶有作家“強(qiáng)加”其上的痕跡，但比先秦作品里的意、象相隔畢竟是前進(jìn)了一步。這在意象發(fā)展史上是有極大意義的。首先，意象的產(chǎn)生必須以心、物契合為前提，而中國(guó)傳統(tǒng)的思維方式恰恰使象(自然)、意(情志)的同構(gòu)成為相當(dāng)自然的事情。(此不詳述)只是由于寫作觀念的實(shí)用主義，文學(xué)的表述遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)。從漢末開始，由于社會(huì)的變化，文學(xué)發(fā)生了轉(zhuǎn)型，出現(xiàn)了從“言志”到“緣情”的變化，意象與情感的共振空前增強(qiáng)；同時(shí)，更由于文人對(duì)于寫作的個(gè)體自覺，意象才開始成為群體性而非偶然性的“有意味的形式”。其次，主觀情感附麗于客觀外物，意味著詩(shī)人們對(duì)于意象營(yíng)造的自覺。六朝文章要求“窮形而盡象”，雖重在描摹物色，與我們所說(shuō)的意象還有相當(dāng)大距離，但其創(chuàng)作客觀上促成了意象的發(fā)展。以此為標(biāo)志，六朝詩(shī)學(xué)開始了自己“技進(jìn)于藝”的歷程。

到了阮籍，不但接承建安文學(xué)的上述成就，而且將意象傳達(dá)與其采用的詠懷詩(shī)體相結(jié)合，從而使其造象方式產(chǎn)生了極為深刻的轉(zhuǎn)變。

其一，如漢末文人一樣，以表情感的詞語(yǔ)與表形象的詞語(yǔ)相結(jié)合，形成新造之文辭(意象)，以此表現(xiàn)情感。如其六十一，寫少年赴邊建功立業(yè)，言其慷慨之氣：“英風(fēng)截云霓，超世發(fā)奇聲?！币砸粋€(gè)“英”字嵌入風(fēng)卷云舒之情境，突出表現(xiàn)主人公的豪杰氣概。其余“仁風(fēng)廣被，玄化潛通”(四言其八)之類也是如此。對(duì)于作者來(lái)說(shuō)，所取之象須有表達(dá)感情(盡意)的能力，和個(gè)人對(duì)象、意同構(gòu)關(guān)系的認(rèn)知；對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，這種象、意的結(jié)合須能引起心中的共鳴，符合自己的“前理解”。只有被讀者承認(rèn)的作品，才會(huì)有生命力，其意象才有被解讀、闡釋從而醇化的可能性。然而在這種融合的初期，作為情感載體的風(fēng)意象與阮籍的情感融合得并不徹底，中國(guó)傳統(tǒng)上一般是把“仁”跟靜默之山聯(lián)系起來(lái)的。這種新造文辭說(shuō)明阮籍表達(dá)情感的直接，體現(xiàn)出漢代文學(xué)的樸茂特點(diǎn)。

其二，以習(xí)用之文學(xué)意象表達(dá)思想感情。借用古人言辭來(lái)抒情寫事，是既經(jīng)濟(jì)又有效的辦法。以“秋風(fēng)”為例，自從屈原、宋玉開始描畫它的蕭瑟之態(tài)后，漢代文人已將它當(dāng)作表達(dá)離別、被棄、不遇等凄涼感受的常用詞語(yǔ)。在被長(zhǎng)期的使用以后，它已經(jīng)承載了比較固定的思想內(nèi)涵，有了相對(duì)穩(wěn)定的感情色彩?！扒镲L(fēng)吹飛藿，零落從此始”，不僅是眼前的秋風(fēng)而已，更是《楚辭》里“悲秋風(fēng)之動(dòng)容兮，何回極之浮浮”(《抽思》)，或“悲哉，秋之為氣也”(《九辯》)里的秋風(fēng)。因此，其筆下的秋風(fēng)、清風(fēng)等形象非唯所見，更是所感，形象本身已具有表達(dá)情感的力量。這一類形象，并非如一些學(xué)者認(rèn)為的那樣，是“集體表象”，或者說(shuō)是潛意識(shí)里的東西。*趙沛霖：《興的源起》，根據(jù)榮格的理論，認(rèn)為中國(guó)文學(xué)意象多出于華夏民族的集體記憶。這恰是一種隨文學(xué)的接受而成功生存下來(lái)的特定表意手段，是一種理智化的東西。這既是文字化的個(gè)人記憶表象，也是集體化的想象表象，體現(xiàn)著共同的審美取向。

其三，與此相聯(lián)系，阮籍在引用典故來(lái)影射人事，抒寫情懷時(shí)，多用一些能帶視覺感受的事物，從而造成典故的意象化。如“寧與燕雀翔，不隨黃鵠飛”(其八)，取《史記·陳涉世家》典故：“燕雀安知鴻鵠之志哉！”“湛湛長(zhǎng)江水，上有楓樹林”(其十一)襲用《楚辭·招魂》之意：“湛湛長(zhǎng)江兮上有楓，目極千里兮傷春心?！倍袄罟瘱|門，蘇子狹三河”(其十三)在引用李斯、蘇秦故事時(shí)，也有意把目光投射到門、河的形象之上，使詩(shī)意與物象定格在一起，如同電影里對(duì)演員某個(gè)表情的特寫。這就造成某種程度的凸現(xiàn)效果。這種“比喻的視覺化”不僅使讀者感受到作品的氣氛，也因典中之象承載的豐富意蘊(yùn)而引發(fā)更為廣闊的思緒，回味悠長(zhǎng)，無(wú)形中增加了形象的審美感染力。*姚一葦：《李商隱詩(shī)中的視覺意象》，《臺(tái)灣中國(guó)古代文學(xué)研究文選》，北京：人民文學(xué)出版社，1988年。

其四，淡化敘事，以意象內(nèi)蘊(yùn)的充沛作為傳達(dá)情志的一種途徑。這與阮籍采用的詩(shī)歌體式有關(guān)。《詠懷詩(shī)》沿用了東漢以來(lái)“言志詩(shī)”(或稱“述志詩(shī)”、“見志詩(shī)”、“述懷詩(shī)”等)的抒寫方式，因而意象的營(yíng)造也不得不有所改變。先秦以來(lái)，詩(shī)歌多以事見情，但自東漢侯瑾、仲長(zhǎng)統(tǒng)《述志詩(shī)》出，則采取了單純言志的寫法。如仲長(zhǎng)統(tǒng)《述志詩(shī)》之二：

大道雖夷，見幾者寡。任意無(wú)非，適物無(wú)可。古來(lái)繞繞，委曲如瑣。百慮何為，至要在我。寄愁天上，埋憂地下。叛散五經(jīng)，滅棄從火。百家雜碎，請(qǐng)用從火?？怪旧轿?或作“棲”)，游心海左。六氣為舟，微風(fēng)為柁。敖(或作“翱”)翔太清，縱意容冶。

直接表明心意而不假外物。其詩(shī)議論化的傾向，也許是四言詩(shī)末季與散文相結(jié)合的結(jié)果。在漢末，這種議論化的風(fēng)格卻對(duì)當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作影響頗大。后來(lái)曹植、何晏寫《言志詩(shī)》，直到阮籍寫《詠懷詩(shī)》，皆以此種體式直接抒情達(dá)意。不過(guò)，由于此時(shí)以親近自然、追求自由為特征的士人群體的自覺，詩(shī)學(xué)發(fā)生了由“言志”到“緣情”的轉(zhuǎn)向，個(gè)性與現(xiàn)實(shí)性的結(jié)合分外明顯。從“言志”變?yōu)椤霸亼选?，也許就是此種詩(shī)歌內(nèi)容上發(fā)生變化的標(biāo)志。從正面坦露胸中濟(jì)世之志，到如抽絲剝繭地抒寫心中憂懷，詩(shī)的內(nèi)涵發(fā)生了變化，寫法自然也要發(fā)生變化。蓋“志”是理性的、邏輯的，而“情”是非理性的、直覺的，同氣相求，必然要借助對(duì)各自有利的表達(dá)手段。阮籍在詩(shī)中以敘事與言志兩種寫法相互交織，成功地將情志落實(shí)到意象中去，并因而造成了意象的凸現(xiàn)。如其三十六：

朝登洪坡顛，日夕望西山。荊棘被原野，群鳥飛翩翩。鸞鷖特棲宿,性命有自然。建木誰(shuí)能近，射干復(fù)嬋娟。不見林中葛，蔓延相勾連。

如果從言志詩(shī)的角度看，是言志的敘事化；如果從敘事詩(shī)的角度看，則是敘事的淡化。在《詠懷詩(shī)》中，不是以事件的流程來(lái)映現(xiàn)作者的感情，而是讓典故、意象分別承擔(dān)抒情的任務(wù)?！吧健蹦四恳?，“西山”卻是伯夷、叔齊隱居之地；荊棘、群鳥是現(xiàn)實(shí)存在的，但同時(shí)也是亂世、小人的隱喻；鸞鷖、建木、射干皆為神物(理想的象征，實(shí)際上是阮籍對(duì)普通景物的意念化)，難以企及；而林中葛草“蔓延相勾連”，表示現(xiàn)實(shí)中無(wú)處不在的網(wǎng)羅。阮籍通過(guò)兩組相對(duì)立的“喻象”(蕭華榮語(yǔ))的羅列，表達(dá)自己理想與現(xiàn)實(shí)的沖突。在這首詩(shī)中，凸現(xiàn)的是意象，暗含的是議論(邏輯)，參與其中的敘事只是一個(gè)引子而已。這是《詠懷詩(shī)》典型的表達(dá)方式。

《晉書》本傳說(shuō)：“籍能作文，初不留思，作《詠懷詩(shī)》八十余篇，為世所重?！奔热凰俺醪涣羲肌?，沒(méi)有做職業(yè)作家的念頭，那么這些詩(shī)只能說(shuō)是他在不同時(shí)間里的情感手記，所以才會(huì)出現(xiàn)篇幅長(zhǎng)短不齊，用詞重復(fù)，不按章法的情況。在這些“情感碎片”里，其寫作必然不會(huì)按部就班，遵照哪一種模式，只能想到哪里寫到哪里。既有興會(huì)軒翥、一氣貫注、章法靈動(dòng)者，如其二十三；也有文辭、結(jié)構(gòu)零亂者，如其十六、其二十五。這同樣加重了意象和典故的抒情壓力(典故也是意象化的)，使得意象和典故承載的內(nèi)涵得到增加，在詩(shī)中凸現(xiàn)出自己的存在，有時(shí)會(huì)成為一首詩(shī)的意義和形象的內(nèi)核。阮籍的這種寫法，使其內(nèi)蘊(yùn)更為充實(shí)，更具個(gè)性。

意象是意與象的統(tǒng)一，并靠語(yǔ)言得以實(shí)現(xiàn)。阮籍對(duì)意象的表現(xiàn)，是中古詩(shī)歌史上的獨(dú)特景觀。他不僅因其人格留名后世，所創(chuàng)制的詠懷體式也給后人提供了抒懷的范本。江淹、庾信、陳子昂、李白等許多作家的作品里，都可看到他的影響。

付新營(yíng)(1971-)，男，文學(xué)博士，天津師范大學(xué)初等教育學(xué)院副教授(天津 300387)