尹小平

（衡陽師范學院，湖南 衡陽 421000）

材料與技法對當代中國畫繪畫語言的影響

尹小平

（衡陽師范學院，湖南 衡陽 421000）

每個時期的繪畫語言的轉(zhuǎn)變都與材料、技法有著密切的關系，因不同的材料而呈現(xiàn)的繪畫語言都具有不同的時代特征。當代中國畫家不拘泥于傳統(tǒng)的材料技法，在不斷探索中，將新材料、新媒介用于繪畫中，與當代審美觀念相互融合，賦予中國畫新的視覺語言、筆墨意象、時代特征、審美價值，構建新的繪畫語言。

材料與技法當代中國畫繪畫語言

中國畫都需要一定的物質(zhì)媒介，材料是重要的物質(zhì)媒介。中國畫的材料主要有筆、墨、紙、硯等。不同的材料需要不同的技法駕馭，一個成功的藝術家關鍵是對材料的成功駕馭，因此材料、技法常被放在一起詮釋。在中國美術史的長河中，材料、技法也發(fā)揮著重要的意義，不同的材料要求不同的技法，畫面也會呈現(xiàn)出不同的繪畫語言。比如在宣紙還沒出現(xiàn)前，繪畫一般都用絹，絹的質(zhì)地嚴密輕浮、表面光潔、布局細密、柔軟滑爽。用于繪畫的絹是用生絲織成的，絹上畫出來的畫會別有一種古典美。因為絹容易皺，所以一般要裝到框上固定住才能使用，絹不容易上色，要多遍分染，才會出效果。宣紙在質(zhì)地上與絹不同，分染方法有異，呈現(xiàn)的繪畫語言與絹上的作品不同。

一、材料技法與中國繪畫語言的關系

在中國美術史中，每個時期的繪畫語言的轉(zhuǎn)變都與材料、技法有密切的關系，每個時期繪畫都呈現(xiàn)不同的特點，在一定程度上是因為藝術家在材料、技法上的不斷探索，從而超越前人，形成自己的繪畫語言。繪畫語言是指藝術家通過對藝術的理解、對生活的感悟、對所描繪對象的情感和對人生閱歷的獨到見解，依靠媒介材料，運用一定的技術手法，將其反映到自己的作品中所形成的獨特的語言符號。每一個成功的藝術家都具有自己的語言符號。這些語言符號內(nèi)容上看，可以是寫實性的或夸張的或象征的。影響藝術語言的因素很多，主觀上包括藝術家的涵養(yǎng)、個性、思想境界、學識、時代背景等，客觀上與所用材料、技法、媒介等。材料、技法是繪畫語言的基礎，只有對材料的嫻熟把握、技法的熟練運用，才能創(chuàng)造自己的藝術語言符號。

因不同的材料而呈現(xiàn)的繪畫語言都具有時代特征，不同的物質(zhì)媒介就會呈現(xiàn)不同的繪畫語言，戰(zhàn)國時期的帛畫是畫在絲織品上的，絲織品與當代所用的宣紙的效果不同，所形成的繪畫語言也不同。漢代的畫像石、畫像磚用于墓室或祠堂等建筑上的有雕刻裝飾的石材、磚塊，在這些石材上模印或捺印出一些圖像，又與畫在絲織品上的繪畫大相徑庭。從繪畫內(nèi)容上講，其內(nèi)容廣泛，涉及生活的各個方面，如騎馬射箭、農(nóng)田勞作、鶯歌燕舞。從風格上看，稚拙淳樸、形象簡潔。染料是重要的繪畫材料，不同的染料具有不同的特點，古人的染料都是從礦物質(zhì)中提取，礦物質(zhì)染料具有顏色艷麗、保存時間長、歷久彌新的特點。王希孟的《千里江山圖》已經(jīng)歷經(jīng)千年，但色彩華麗，如綢緞的料子一樣，光潔鮮艷。整幅畫面以石青、石綠、赭石為主要色調(diào)，石青、石綠是一種富有厚重感、富有跳躍感的色彩，配以深沉大氣的赭石，相映成彰。其勾勒的輪廓清晰流暢，描繪的景物繁多，有幽巖深谷、亭臺樓閣、飛鳥漁船、游船沙洲、水村野市等。作者繼承了青綠山水的手法，筆法細致、皴擦點染一絲不茍。運用青綠具有較強的附著性、覆蓋性的特點，層層渲染，色彩愈加強烈，光焰奪目。《千里江山圖》美輪美奐的視覺效果，一定程度上與石青、石綠這些染料相關，畫家充分利用了這些染料的特性，加上高超的技法，才造就了千古名畫。

二、新材料與技法介入中國畫的原因

1.新題材推動新材料和技法的探索

隨著時代的發(fā)展，出現(xiàn)了一些新題材，傳統(tǒng)的材料和技法不能承載畫面的內(nèi)容，就需要新的材料和技法支撐。比如敦煌壁畫在歲月的侵蝕中，一些壁畫、塑像、摩崖造像開始破損，特別是壁畫，有的已經(jīng)變得斑駁陸離，在顏色上失去原有的鮮艷，但在美學意義上呈現(xiàn)出新的視覺效果。這些效果要用傳統(tǒng)的材料、技法是無法將其淋漓極致地表現(xiàn)出來的，這就要求藝術家探索新材料和相應的技法。新材料的產(chǎn)生推動藝術家探索新的技法，只有創(chuàng)新的技法才能適應新的材料，在新材料和技法會不斷運用于這些題材中，使新題材能擁有新的繪畫語言。

2.創(chuàng)新意識促使材料和技法介入中國畫繪畫語言的構建

在傳統(tǒng)的中國畫中，筆、墨、紙、硯、絹、中國畫染料是最基本的材料，對于它們的使用一般都要遵循一定的規(guī)范。從最現(xiàn)存最早的山水畫《游春圖》，到近現(xiàn)代張大千的潑墨山水；從戰(zhàn)國漢墓里的《人物御龍帛畫》、《人物龍鳳帛畫》到蔣兆和的《流民圖》；從徐熙《雪竹》圖到吳昌碩的梅蘭菊竹。無論是山水、花鳥還是人物，中國畫已經(jīng)歷經(jīng)千年的傳承，傳統(tǒng)的中國畫材料已經(jīng)被充分挖掘，其技法已經(jīng)被藝術家充分嫻熟地運用。那么中國畫出路在哪里？如何進行創(chuàng)新，才能超越古人、超越自我，這是當代中國畫家所面臨的問題。

改革開放的春風讓人們的思想開始活躍起來，許多藝術家接受西方的藝術教育，將西方的美學思想帶到中國，西方的抽象主義、未來主義和超現(xiàn)實主義等思潮及這些藝術流派的創(chuàng)新性思想，無疑對中國畫產(chǎn)生重要影響。在中國畫正在徘徊于是否走向明天時，西方藝術家早已經(jīng)顛覆性地與昨天告別，這對于中國畫家產(chǎn)生很大的啟示。只是如何改變？如何創(chuàng)新？對于傳統(tǒng)材料和技法的創(chuàng)新就成為其中一條路徑。林風眠就通過在國外的學習，增長了見識，開闊了眼界，在藝術思想極具有前瞻性。他認為中國畫要走出困境，就要從材料和技法入手，徹底打破原有的界限，不要拘泥于傳統(tǒng)的材料、工具。他不僅在理論上是藝術改革的先驅(qū)，在藝術實踐上也遵循他的藝術理論而取得巨大的成功。他將水粉畫染料引入中國畫中，將其融合在一起使用，達到不同尋常的效果。無論是他的靜物畫、動物畫、人物畫，畫面清新明快、筆簡意周，富有意境美，既不同于水粉畫的色彩繽紛，又不同于傳統(tǒng)中國畫的繪畫語言。他的《戲劇人物》系列，其人物或置于山林風景中，或置于屋內(nèi)陳設間都恰到好處。其中一幅畫中女子柳眉鳳眼，櫻桃小嘴，身穿藍袍，輕薄如翼，呈斜坐姿，右手捂胸，左手捧書，一位略帶憂郁的女子的形象躍然紙上。在這條道路上探索的不僅僅只有林風眠，許多年輕人在上世紀八十年代就曾為了從材料和技法上為中國畫探索新路，曾經(jīng)留學日本學習“巖彩”畫，因其材料的特殊性，畫面呈現(xiàn)斑斕多姿的面貌。這無疑對致力于中國畫的藝術家產(chǎn)生很大的鼓舞作用，走在這條道路上的藝術家越來越多。

3.多元化審美趨向加速了材料和技法對中國畫的介入

改革開放后，人們的生活發(fā)生了很大的變化，生活條件越來越好。有了到外面看世界的機會，人們的思想狀態(tài)從封閉的牢籠里擺脫出來，思想越來越解放，越來越多元化。眾多博物館、畫廊的開放，讓人們的眼界越來越開闊，對于藝術的參與程度越來越高。藝術走下精英的神壇，走向大眾。人們可以自由地在畫廊、博物館觀看來自世界的藝術作品，對于藝術的多元化包容度越來越高，對藝術的要求也越來越苛刻。僅僅固守傳統(tǒng)的藝術形式已經(jīng)不能滿足大眾的要求。人們多元化的審美趨向?qū)τ谥袊嬕蔡岢龈咭?。新材料和技法介入成為改變傳統(tǒng)中國畫繪畫語言的重要途徑。

三、材料與技法對當代中國畫繪畫語言的影響

從以上分析中，可以看出材料技法對于中國繪畫具有重要影響，不同的材料、技法的運用會使作品呈現(xiàn)出不同的特點，一個高超的藝術家都是在不斷探索中，形成自己的繪畫語言。材料技法不僅對中國古代繪畫具有影響，直到當代，對于材料技法的探索也沒有停止。隨著時代的變化，科技的飛速發(fā)展，藝術家可以使用的材料越來越多，以材料、技法為基礎進行繪畫語言的創(chuàng)新屢見不鮮。材料、技法對于當代繪畫的影響更甚，新的材料技法豐富著繪畫語言，影響著繪畫的意境表達，人們形成新的視覺美，使繪畫語言符號愈加具有個性。

許多藝術家正是不拘泥于傳統(tǒng)的材料技法在不斷探索中，將新材料、新媒介用于繪畫中，與當代審美觀念相互融合，賦予中國畫作品新的視覺語言、筆墨意象、時代特征、審美價值。這些畫家有的是對墨法的創(chuàng)新性使用，如田黎明的作品；有的是對材料的創(chuàng)新性使用，如唐勇力運用大量運用蛤粉，以向觀者呈現(xiàn)出富有復古感的肌理效果；有的是對古典的創(chuàng)新性復興，如重彩畫；有的創(chuàng)新性地使用被藝術家忽略的繪畫染料，如蔣彩萍將被別人忽視的云母粉運用到繪畫中。這些藝術家都在一定程度上顛覆了傳統(tǒng)，通過新材料和技法，構建了新的繪畫語言，使作品呈現(xiàn)了別樣的面貌。

田黎明的作品《碑林》可以說是對這些探索的深刻詮釋，軍人出身的田黎明對那些保家衛(wèi)國、舍生取義的英雄有更深刻的體會，在塑造英雄方面，他有獨到的見解。他希望他塑造出來的英雄形象像紀念碑的雕塑一樣，那么如何才能構建這樣全新的繪畫語言呢？他認為應該運用新技法，改變傳統(tǒng)的規(guī)矩和界限。事實上他成功了，他的《碑林》呈現(xiàn)給人們雕塑的紋理感和強烈的裝飾趣味，創(chuàng)新的繪畫語言躍然紙上。他的淡墨潑彩系列人物，是通過對傳統(tǒng)墨法和沒骨技法的創(chuàng)新，達到意象造型上的視覺張力。

田黎明的作品以淡彩為主，其新墨法與技法對他的作品產(chǎn)生重要的影響。對于重彩而言，亦然。“重彩畫”一般被稱為“現(xiàn)代重彩畫”，之所以加上現(xiàn)代一詞，就是因為它有別于傳統(tǒng)的工筆重彩畫。在材料上，傳統(tǒng)的工筆重彩畫一般使用中國畫染料，并不加其他材料，而“現(xiàn)代重彩畫”卻不然，畫家們大膽借鑒西方的繪畫流派的思想、觀念。在實踐中，他們將水粉這些水粉畫染料，以及丙烯等在西方繪畫中的材料都引入到中國畫中，使自己的作品融東西之長，轉(zhuǎn)化為藝術家的繪畫語言。鐘孺乾、朱振庚等都是在這條道路上不斷探索，而獲得成功的藝術家。鐘孺乾“洋為中用”，從對中西方美術史的比較中，把原本在材料、技法、繪畫語言方面完全不同的中西方繪畫貫通起來，發(fā)現(xiàn)中西方繪畫的共通之處，將其結合起來，用新材料、技法描繪新的繪畫語言。朱振庚在材料上大膽運用非傳統(tǒng)材料，紙張不僅僅限于宣紙，在形式表達上也推翻傳統(tǒng)方式，借鑒西方立體主義，用疊加的方法構建畫面新秩序，形成畫家獨特的繪畫語言。

［1］張紅江.淺析繪畫材料在繪畫語言表達中的特質(zhì)［J］.美術觀察，2011，3.

［2］畢敬虎，杜海濤.淺論當代繪畫中的材料語言［J］.美術界，2011，6.

［3］郎紹君.中國畫語言的自覺意識［J］.中國書畫，2008（7.

湖南省教育廳一般科研項目階段性成果，項目編號：13C077。