鹿 詠，張 偉

（1.合肥學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系，安徽合肥230601；2.安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，安徽合肥230036）

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“實(shí)踐美學(xué)”的文本架構(gòu)＊——李澤厚藝術(shù)思想的西學(xué)歸宗與本土融創(chuàng)

鹿 詠1，張 偉2

（1.合肥學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系，安徽合肥230601；2.安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院，安徽合肥230036）

摘 要：作為20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的典范符號(hào)，李澤厚“實(shí)踐美學(xué)”理論體系構(gòu)建的過(guò)程是中西美學(xué)與文化藝術(shù)理論融匯、提煉的過(guò)程，康德、黑格爾、馬克思主義乃至現(xiàn)代西方文化理論成為這一美學(xué)體系的西學(xué)符號(hào)，“巫史”傳統(tǒng)、實(shí)用理性以及“樂(lè)感文化”則成為李澤厚借鑒西學(xué)思想燭照中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神的理論產(chǎn)物，其化合中西、融會(huì)貫通的理論駕馭范式不僅成就了20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的奇觀，也引發(fā)了對(duì)美學(xué)與藝術(shù)理論延展的無(wú)盡思考。

關(guān)鍵詞：李澤厚；實(shí)踐美學(xué)；主體性；藝術(shù)

在20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)的演進(jìn)歷程中，發(fā)生于50—60年代的第一次美學(xué)大討論無(wú)疑是一次頗具影響力的學(xué)術(shù)事件，作為多元美學(xué)思想激烈爭(zhēng)議、碰撞的場(chǎng)域，諸多美學(xué)流派在這次討論中嶄露頭角，憑借自身的學(xué)術(shù)思想和理論觀念躋身中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的百花園。這次美學(xué)大討論之所以意義重大，不僅是學(xué)術(shù)爭(zhēng)議使得各種美學(xué)觀念在相互爭(zhēng)議和批判中漸趨豐滿、成熟，擴(kuò)大了影響力，進(jìn)而獲得更多共鳴與認(rèn)同，更為重要的是這次大討論古未有之，其參與人數(shù)之多、爭(zhēng)議之激烈、理論貢獻(xiàn)之大實(shí)屬少見(jiàn)，對(duì)現(xiàn)代美學(xué)的發(fā)展富有承前啟后之功。所謂“承前”，是指這次美學(xué)討論促使部分學(xué)者對(duì)自身學(xué)術(shù)觀念進(jìn)行一次自我反省和總結(jié)，而其背后乃是對(duì)中國(guó)近代美學(xué)發(fā)展的重新審視和評(píng)判，朱光潛、蔡儀是這一情形的代表；所謂“啟后”，是指美學(xué)大討論創(chuàng)造了理論衍生的契機(jī)，不僅讓更多的美學(xué)愛(ài)好者加盟美學(xué)研究，更使得理論的創(chuàng)新乃至新的理論體系在各派觀念的爭(zhēng)議中得以產(chǎn)生，就這一情況而言，李澤厚最為典型。換言之，是這次美學(xué)大討論催生了李澤厚美學(xué)體系的建構(gòu)，讓美學(xué)大討論的余緒延展至下半世紀(jì)，并在80年代初期以更加成熟的理論形態(tài)佐證了第一次美學(xué)大討論的篳路藍(lán)縷。

作為20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)領(lǐng)域的著名學(xué)者，李澤厚是不可忽視的富有理論原創(chuàng)精神的美學(xué)大師，他以其鮮明的理論性格在美學(xué)發(fā)展史上占有重要的地位，他創(chuàng)立的實(shí)踐美學(xué)體系是中國(guó)現(xiàn)代實(shí)踐美學(xué)的縮影，是對(duì)各種先哲學(xué)術(shù)思想的匯集、融通和改造，以特有的理論方式鑄就了20世紀(jì)李澤厚美學(xué)乃至中國(guó)美學(xué)的鮮明符號(hào)，呈現(xiàn)出20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的別樣景觀。

一、西學(xué)譜系：李澤厚建構(gòu)實(shí)踐美學(xué)體系的外化圖式

與20世紀(jì)的其他美學(xué)家一樣，化合中西的學(xué)術(shù)范式照例成為李澤厚建構(gòu)其實(shí)踐美學(xué)思想的主要方法。盡管李澤厚的美學(xué)體系衍生的直接誘因是在美學(xué)討論中對(duì)蔡儀“美在客觀”及朱光潛“美在主觀與客觀的統(tǒng)一”等美學(xué)觀念的調(diào)和與修正，但他并非拘泥于此，化合東西方美學(xué)包括馬克思主義美學(xué)的思想精華，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)踐，進(jìn)而進(jìn)行理論的建構(gòu)與創(chuàng)新，繪制富有原創(chuàng)色彩的實(shí)踐美學(xué)譜系成為其化合中西的真正目的。在對(duì)西方美學(xué)思想的融匯進(jìn)程中，李澤厚實(shí)踐美學(xué)思想的西學(xué)因子很難用一家之說(shuō)界定之，其理論體系的演進(jìn)和充實(shí)是在不斷對(duì)中西方美學(xué)的時(shí)代匯合中完成的，正如他所標(biāo)舉的“社會(huì)性”一樣，他的美學(xué)思想中的西學(xué)淵源同樣遵循著“社會(huì)性”原則。

在李澤厚實(shí)踐美學(xué)的西學(xué)譜系中，康德和黑格爾是其美學(xué)理論建構(gòu)的兩個(gè)“幽靈”［1］，康德的美學(xué)觀點(diǎn)奠定了李澤厚實(shí)踐美學(xué)思想的基調(diào)。李澤厚建構(gòu)的實(shí)踐美學(xué)體系，從理論的外顯形態(tài)上似乎就遵循著康德美學(xué)“知、情、意”的理論圖譜，與康德的“知、情、意”體系對(duì)應(yīng)的，李澤厚將人的主體結(jié)構(gòu)劃分為自由直觀、自由意志和自由感受三種形態(tài)，由此審美形態(tài)就呈現(xiàn)為感官層面的“悅耳悅目”、情感層面的“悅心悅意”以及倫理層面的“悅志悅神”三種類型。主體性是康德美學(xué)的靈魂，康德提出的“自然向人生成”就是要高揚(yáng)人類實(shí)踐活動(dòng)的主觀能動(dòng)作用，改造自然，推動(dòng)自然向人生成?？档聦徝乐黧w的能動(dòng)性視為解決審美問(wèn)題的著力點(diǎn)，注重人的主體性和自由創(chuàng)造性對(duì)美感的能動(dòng)作用，認(rèn)為審美判斷取決于審美主體，應(yīng)該從審美主體自身尋找美的本質(zhì)?？档聦?duì)主體性的推崇給予李澤厚極大的啟發(fā)，李澤厚“主體性實(shí)踐美學(xué)”中所標(biāo)舉的主體性就是從康德美學(xué)中繼承而來(lái)的。在李澤厚的藝術(shù)美學(xué)體系中，主體性是變動(dòng)的，在提出美是“客觀性和社會(huì)性的統(tǒng)一”的美本質(zhì)界定中，主體是屬于“類屬性”來(lái)發(fā)揮主觀能動(dòng)性的。李澤厚對(duì)主體性的強(qiáng)調(diào)源自對(duì)康德“主體目的性”的青睞，換言之，“主體目的性”成為李澤厚藝術(shù)理論體系建構(gòu)的基點(diǎn)，在他看來(lái)，“要努力去取得自己生命的意義?！恢皇前l(fā)現(xiàn)自己、尋覓自己，而且去創(chuàng)造、建立那只能活一次的獨(dú)一無(wú)二的自己，所以人不能是工具、手段，人是目的自身?！保?］誠(chéng)然，盡管康德的主體性成為影響李澤厚藝術(shù)思想建構(gòu)的顯性標(biāo)記，但李氏并非對(duì)康德主體性進(jìn)行直接照搬，康德美學(xué)只不過(guò)給了李澤厚理論建構(gòu)的思想導(dǎo)向，提供了他孕化自身理論體系的先在條件和契機(jī)，而正是這種孕化，一直成為李氏藝術(shù)理論建構(gòu)的潛在標(biāo)桿。

相比于康德，李澤厚對(duì)黑格爾美學(xué)的繼承與融匯要明確得多，黑格爾美學(xué)中歷史主義意識(shí)對(duì)李氏影響深遠(yuǎn)。李澤厚認(rèn)為：“黑格爾的歷史感，對(duì)人類歷史發(fā)展的整體性的觀點(diǎn)是永遠(yuǎn)值得高度評(píng)價(jià)與研究的方面，因?yàn)樗驹谡麄€(gè)人類歷史的高度來(lái)認(rèn)識(shí)與觀察一切問(wèn)題?！保?］357在李澤厚看來(lái)，藝術(shù)觀念只有扎根于歷史中，在歷史的洪流中經(jīng)受檢驗(yàn)，才具有現(xiàn)實(shí)意義和理性價(jià)值。當(dāng)然，一個(gè)理論工作者的任務(wù)就是要從大量的歷史材料和現(xiàn)象中尋找有益于藝術(shù)發(fā)展的“規(guī)律”，進(jìn)而完成歷史與邏輯的統(tǒng)一，這是黑格爾哲學(xué)的真諦，也是所有藝術(shù)工作的真諦?！肮ぞ哒摫倔w”是李澤厚受惠于黑格爾的又一理論觀點(diǎn)，黑格爾曾指出：“手段是一個(gè)比外在合目的性的有限目的更高的東西。人以他的工具而具有支配外在自然界的威力，盡管就他的目的來(lái)說(shuō)，他倒是要服從自然界的?！保?］李澤厚接受了這一觀點(diǎn)，他認(rèn)為人類是為了生存的目的而從事社會(huì)實(shí)踐，表面上看自然生產(chǎn)似乎是社會(huì)實(shí)踐的目的，而實(shí)際上人類創(chuàng)造了比自然生產(chǎn)更為重要的社會(huì)文明。出于對(duì)黑格爾理論的過(guò)于推崇，有時(shí)讓李澤厚在黑格爾歷史和邏輯統(tǒng)一的論證中迷失方向，不自覺(jué)地陷入黑格爾的本質(zhì)主義和目的論中難以自拔。在美學(xué)大討論中，李澤厚“美是人的本質(zhì)力量對(duì)象化”的本質(zhì)界定將“美”視為人的“類”實(shí)踐的結(jié)果，將形式與美感視為美的本質(zhì)力量外化的結(jié)果，這一觀點(diǎn)明顯是黑格爾“絕對(duì)理念”的中國(guó)圖式。誠(chéng)然，對(duì)于黑格爾美學(xué)的缺陷李澤厚也有著清晰的洞察：“感性的、偶然的、個(gè)體的東西黑格爾就注意不夠，這些內(nèi)容在黑格爾的歷史整體感中消失了?！保?］358在李澤厚看來(lái)，黑格爾雖然秉持歷史主義意識(shí)，但他的“絕對(duì)理念”卻是對(duì)思維與存在同一性的抹殺，其最終的走向是神秘主義，導(dǎo)向最后的精神主體上帝。

康德和黑格爾的美學(xué)思想給了李澤厚以理論的啟迪，馬克思主義則成為李澤厚建構(gòu)實(shí)踐美學(xué)理論體系的根基。李澤厚認(rèn)為，要想真正解決康德“自然向人生成”的問(wèn)題，其最好的方式是借助馬克思主義，在他看來(lái)，馬克思主義倡導(dǎo)的人類實(shí)踐方式可以實(shí)現(xiàn)自然服務(wù)于人的目的。李澤厚給自己崇奉的馬克思主義唯物史觀取了個(gè)名字“吃飯哲學(xué)”，馬克思主義注重物質(zhì)生產(chǎn)本身是一切歷史存在的前提，而“生產(chǎn)物質(zhì)生活本身”就是強(qiáng)調(diào)衣食住行、物質(zhì)生產(chǎn)對(duì)人類生存的決定作用，亦即他所謂的“吃飯哲學(xué)”的終極內(nèi)涵。

秉承“吃飯哲學(xué)”的基本觀念，李澤厚對(duì)馬克思主義“自然的人化”這一理論觀點(diǎn)展開(kāi)解讀。馬克思對(duì)美的本質(zhì)的探討主要集中于《巴黎手稿》中，這一著作于1956年在前蘇聯(lián)得以出版，隨即引發(fā)關(guān)于馬克思主義美學(xué)的“手稿熱”，在這次研究熱潮中，對(duì)美的本質(zhì)探討集中于兩個(gè)層面，一是“自然說(shuō)”，一是“社會(huì)說(shuō)”，所謂的“自然說(shuō)”主張美的本質(zhì)源于客觀對(duì)象的內(nèi)在屬性，審美感受不能離開(kāi)審美客體而存在?！吧鐣?huì)說(shuō)”則主張美的本質(zhì)源于人類的生產(chǎn)實(shí)踐，是“人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”。李澤厚接受了這兩種理論并進(jìn)行了調(diào)和和發(fā)展，他認(rèn)為，美作為自由的形式，是合規(guī)律和合目的的統(tǒng)一，是外在自然的人化或人化的自然。他把馬克思主義提出的“自然的人化”細(xì)分為兩種：“外在自然的人化”和“內(nèi)在自然的人化”，在他看來(lái)，所謂“外在自然的人化”是指人對(duì)作為自身生存環(huán)境的自然界的改造和自然與人的相互關(guān)系的轉(zhuǎn)化，所謂“內(nèi)在自然的人化”包括人對(duì)自身器官的改造以及人的內(nèi)在心理結(jié)構(gòu)。由此，李澤厚將馬克思主義的“自然人化”觀建構(gòu)成為一個(gè)涵蓋從感性到理性、從感官到心理、從自然到社會(huì)的結(jié)合體，正是這種“自然的人化”促使歷史與現(xiàn)實(shí)、自然與社會(huì)、理性與感性以及個(gè)人與社會(huì)實(shí)現(xiàn)內(nèi)在、全面的交融統(tǒng)一。

李澤厚“自然人化”的理論觀念概括了美的本質(zhì)、美感等多種理論實(shí)質(zhì)，但這種“自然人化”注重的是“人類”“歷史”以及“社會(huì)實(shí)踐”等宏大敘事范疇，對(duì)于美、美感以及藝術(shù)如何導(dǎo)向個(gè)體生命和感性自由，李澤厚提出了“積淀說(shuō)”?！胺e淀說(shuō)”是李澤厚用以揭橥人類審美心理生成、延展的重要理論學(xué)說(shuō)，是其溝通“工具本體”與“心理本體”的橋梁和紐帶，在《批判哲學(xué)的批判》中他指出：“所謂積淀，是指人類經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程，才產(chǎn)生了人性——即人類獨(dú)有的文化心理結(jié)構(gòu)，亦即哲學(xué)講的‘心理本體’，即人類的積淀為個(gè)性的，理性的積淀為感性的，社會(huì)的積淀為自然的，原來(lái)是動(dòng)物性的感官人化了，自然的心理結(jié)構(gòu)和素質(zhì)化成為人類性的東西，這個(gè)人性建構(gòu)是積淀的產(chǎn)物，是內(nèi)在自然的人化，也是文化心理結(jié)構(gòu)?！保?］在李澤厚看來(lái)，人的文化心理結(jié)構(gòu)并非自然的恩賜，它是人類在漫長(zhǎng)的生產(chǎn)實(shí)踐過(guò)程中逐漸生成的歷史成果。人類的勞動(dòng)實(shí)踐活動(dòng)促進(jìn)了現(xiàn)實(shí)中社會(huì)關(guān)系的生成，人類在認(rèn)識(shí)自然和認(rèn)知世界的過(guò)程中又發(fā)揮了自身的主觀能動(dòng)性，對(duì)自然和世界進(jìn)行了人化的改造，同時(shí)在思想意識(shí)層面對(duì)這一認(rèn)知和改造進(jìn)行內(nèi)化乃至濃縮，進(jìn)而構(gòu)筑成人獨(dú)有的一種文化心理結(jié)構(gòu)，這意味著內(nèi)在人化自然的形成，標(biāo)志著人類心理本體的確立，這一過(guò)程實(shí)際上就是積淀的過(guò)程。無(wú)論是“自然的人化”抑或“積淀”說(shuō)都是李澤厚實(shí)踐美學(xué)體系的基石，都是李澤厚對(duì)馬克思主義美學(xué)的豐富和發(fā)展，同時(shí)又是對(duì)康德和黑格爾美學(xué)觀念的自我調(diào)適，兩者沐浴于馬克思主義實(shí)踐論的理性邏輯中，成就了李澤厚實(shí)踐美學(xué)理論中最為醒目的價(jià)值符號(hào)。

李澤厚生活的時(shí)代是中國(guó)文化重啟國(guó)門(mén)，擁抱西方多元文化體系的時(shí)代，李澤厚建構(gòu)實(shí)踐美學(xué)體系的過(guò)程也是其對(duì)西方文論不斷涉獵、參照乃至調(diào)適的進(jìn)程，西方現(xiàn)代心理學(xué)、形式主義美學(xué)都給李氏以深刻的影響。德國(guó)學(xué)者榮格的“集體無(wú)意識(shí)”學(xué)說(shuō)作為西方現(xiàn)代心理學(xué)的典范樣式倍受李澤厚的追捧，榮格的“集體無(wú)意識(shí)”學(xué)說(shuō)與李澤厚倡導(dǎo)的“美是社會(huì)性和客觀性的統(tǒng)一”的理論主張不謀而合，在榮格看來(lái)，人類大腦處于不斷進(jìn)化的過(guò)程，而人類思想層面的各種無(wú)意識(shí)則源于人類經(jīng)歷的各種社會(huì)經(jīng)驗(yàn)在大腦結(jié)構(gòu)中的生理遺存，在不斷傳承過(guò)程中形成為個(gè)體的“集體無(wú)意識(shí)”。李澤厚將這一學(xué)說(shuō)從榮格的心理學(xué)領(lǐng)域移植到美學(xué)領(lǐng)域，他認(rèn)為，藝術(shù)家要善于通過(guò)物質(zhì)材料將人們頭腦中隱含的原型喚醒，促使人們感受種族的原始經(jīng)驗(yàn)，藝術(shù)就是這種喚醒人類原始經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)，它這一符號(hào)并不注重于對(duì)觀念意識(shí)的某種呈示，其本質(zhì)目的乃是喚醒人們頭腦中某種隱藏的東西，亦即某一先定的原型存在。

“有意味的形式”作為一個(gè)常態(tài)的藝術(shù)范疇，源于西方形式主義美學(xué)，李澤厚援引這一范疇并對(duì)其進(jìn)行了重新闡釋，他認(rèn)為，貝爾“有意味的形式”提出了藝術(shù)形態(tài)中形狀、色彩以及形狀色彩對(duì)人的一種感知作用，在藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，藝術(shù)形象層的流變是伴隨著創(chuàng)作主體自身的情欲與觀念而呈現(xiàn)出的“由再現(xiàn)到表現(xiàn)，由表現(xiàn)到裝飾，再由裝飾回到再現(xiàn)與表現(xiàn)”的循環(huán)變遷，藝術(shù)的發(fā)展實(shí)際上就是一個(gè)不斷由內(nèi)容過(guò)渡到形式的積淀過(guò)程。同時(shí)李澤厚也指出，貝爾的“有意味的形式”割裂了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)系。李澤厚將貝爾的“有意味的形式”從純粹的形式框架中解放出來(lái)，認(rèn)為這種“有意味的形式”是由具體事物演化而來(lái)，換言之，是由再現(xiàn)藝術(shù)“意味”的具體形象演化為這一“有意味的形式”。

誠(chéng)然，李澤厚對(duì)西方美學(xué)理論的涉獵是頗為寬泛的，中西融通的時(shí)代語(yǔ)境創(chuàng)造了他化合中西的契機(jī)，促使他站在理論創(chuàng)新的制高點(diǎn)審視西方美學(xué)的多元潮流，在融貫中西的理論創(chuàng)構(gòu)中匯聚諸多的西方審美符號(hào)。

二、本土復(fù)歸：李澤厚對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的理論提升

同朱光潛、宗白華等現(xiàn)代美學(xué)家一樣，化合中西、融會(huì)貫通，借鑒西學(xué)思想燭照中國(guó)本土藝術(shù)精神同樣也是李澤厚治學(xué)的主要路向。李澤厚對(duì)本土傳統(tǒng)文化的關(guān)注是帶有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的，80年代后期隨著改革開(kāi)放的深入，物質(zhì)生活不斷豐富，科技的進(jìn)步以及人們對(duì)金錢(qián)的聚焦造成社會(huì)環(huán)境和社會(huì)關(guān)系異化的趨勢(shì)，人與人、人與自然的關(guān)系遭遇斷裂，如何實(shí)現(xiàn)個(gè)體與自然、社會(huì)的和諧共存，如何實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)社會(huì)人情倫理的適度回歸引發(fā)諸多有識(shí)之士的深度思考。依據(jù)李澤厚的觀點(diǎn)，孔子以“仁愛(ài)”為核心的倫理觀念和道德理性構(gòu)筑了中華民族特有的文化心理框架，它引導(dǎo)中國(guó)傳統(tǒng)文化成為化解人與自然、社會(huì)乃至人與人緊張關(guān)系的有效途徑。更為重要的是，李澤厚在中國(guó)傳統(tǒng)文化中找到了其實(shí)踐美學(xué)體系中引起外界攻訐的解碼之鑰，他前期倡導(dǎo)的“工具本體論”以及“自然的人化”對(duì)主體實(shí)踐力量的過(guò)度追捧，導(dǎo)致人與世界的疏離與斷裂，而這恰恰授人以攻訐的話柄，中國(guó)古典美學(xué)中的“天人合一”思想成為化解這一攻訐的靈藥，這也引發(fā)了李澤厚“工具本體”與“自然人化”向“情感本體”與“人的自然化”的思想轉(zhuǎn)向，因而古典美學(xué)與傳統(tǒng)文化成為李澤厚后期學(xué)術(shù)關(guān)注的集中地。

李澤厚對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的理論建構(gòu)最富代表性的是他對(duì)藝術(shù)的“巫史之源”理論解讀以及對(duì)“實(shí)用理性”和“樂(lè)感文化”的理論衍發(fā)。李澤厚對(duì)藝術(shù)美學(xué)中的“巫史”說(shuō)進(jìn)行了考證，在他看來(lái)，原始時(shí)期藝術(shù)作為一種“有意味的形式”就與當(dāng)時(shí)興盛的巫術(shù)活動(dòng)密切相關(guān)。對(duì)于藝術(shù)史上的“巫史”傳統(tǒng)，李澤厚認(rèn)為兩個(gè)環(huán)節(jié)不可忽視，首先是“巫君合一”，在他看來(lái)，在古代思想史中，“巫”借助“政教合一”與“巫君合一”而趨于理性與規(guī)范，進(jìn)而成為古代文化的重要組成部分，“巫”也成為管窺古代思想文化的密鑰。隨著“巫”的理性化加強(qiáng)，非理性的成分漸趨減少，“由巫而史”，“巫術(shù)的世界，變而為符號(hào)（象征）的世界、數(shù)字的世界、歷史事件的世界”［6］。正是在“巫君合一”“由巫而史”的雙重作用下，“巫史”成為藝術(shù)發(fā)展的主要源頭，漸而也發(fā)展成為中華民族基本性格的表征。

基于藝術(shù)史上的“巫史”說(shuō)，李澤厚對(duì)中國(guó)古代文化中的“天人合一”思想展開(kāi)分析。在他看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)文化倡導(dǎo)的“天人合一”思想與其實(shí)踐美學(xué)中“自然的人化”不謀而合，“天人合一”源出“巫史”傳統(tǒng)，在“巫君合一”“政教合一”的教化中定型。李澤厚認(rèn)為“自然的人化”就是在古代“天人合一”的基礎(chǔ)上結(jié)合馬克思主義而形成的理論延伸，此時(shí)的“自然的人化”作為“天人合一”的現(xiàn)代衍化，不再拘泥于個(gè)人心理，而是整個(gè)社會(huì)、人類與自然世界的和諧統(tǒng)一，這種“天人合一”是“自然的人化”和“人的自然化”的有機(jī)統(tǒng)一。在他的“人的自然化”中，原本“天人合一”觀念中那種神秘的光暈已經(jīng)不再，而是被強(qiáng)化了另一種性質(zhì)，亦即整體性、社會(huì)性和物質(zhì)性，同時(shí)“天人合一”也不再是單層面的理論形態(tài)，在李澤厚的理論延展中，它源自中國(guó)傳統(tǒng)文化，卻又從馬克思主義的實(shí)踐論與自然人化論中汲取理論營(yíng)養(yǎng)，成為現(xiàn)代中國(guó)文化的重要組成部分。

“實(shí)用理性”與“樂(lè)感文化”作為兩個(gè)審美理論范疇成為架構(gòu)李澤厚實(shí)踐美學(xué)體系的重要組成部分，同時(shí)也是李澤厚對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念進(jìn)行理論修正與思想演繹的獨(dú)特貢獻(xiàn)。在李澤厚看來(lái)，“實(shí)用理性”作為一種思維方式契合了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的主要觀念，而“樂(lè)感文化”則蘊(yùn)含了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)思想的本質(zhì)特征與典范形態(tài)。李澤厚認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念中的“實(shí)用理性”不是絕對(duì)的、先驗(yàn)的，而是歷史的、變動(dòng)的，有一定靈活的“度”。這種“實(shí)用理性”代表著主體情感與歷史經(jīng)驗(yàn)交融的理性樣式，它制約著思辨理性的無(wú)邊延展，同時(shí)也抗拒反理性主義的極度泛濫，它以儒家文化為基礎(chǔ)，以是否符合實(shí)際需求為標(biāo)準(zhǔn)，以維持平衡和穩(wěn)定為目標(biāo)，形成一種清醒冷靜而又溫情脈脈的中庸心理和民族性格。秉持著“實(shí)用理性”的思維方式，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念呈現(xiàn)出以“樂(lè)感文化”為特質(zhì)的文化面貌。李澤厚認(rèn)為：“‘樂(lè)’不以另一超驗(yàn)世界為依皈，而以追求現(xiàn)世幸福為目標(biāo)為理想。儒家的禮樂(lè)是巫術(shù)活動(dòng)的理性化、規(guī)范化。禮是指管理社會(huì)、維持社會(huì)秩序的規(guī)章制度，而樂(lè)則幫助人們?cè)谇楦猩虾椭C起來(lái)?！保?］與西方社會(huì)建立在基督教基礎(chǔ)上的“罪感文化”相對(duì)應(yīng)，李澤厚認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)的文化觀念及其表現(xiàn)形態(tài)是迥然有別的“樂(lè)感文化”，即盡管相信人生之艱難，但卻不依仗上帝的庇護(hù)，自信經(jīng)過(guò)自身的努力就可以創(chuàng)造屬于自己的生活，這種依靠自身承載悲樂(lè)的本體精神才是最為深刻的悲劇。李澤厚的“樂(lè)感文化”是對(duì)中國(guó)幾千年民族文化心理和藝術(shù)觀念的總結(jié)和提煉，這一文化心理倡導(dǎo)憑依自身堅(jiān)強(qiáng)的意志與進(jìn)取的精神來(lái)延展生命存在，這不是盲目的樂(lè)觀，而是蘊(yùn)含著堅(jiān)韌的奮發(fā)意識(shí)和憂患精神，是中國(guó)傳統(tǒng)民族文化心理的真實(shí)寫(xiě)照。

李澤厚對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化心理中“實(shí)用理性”與“樂(lè)感文化”的揭橥并將其融入自身的美學(xué)體系中，可謂把握住了中國(guó)數(shù)千年文化藝術(shù)的精髓和命脈。誠(chéng)然，對(duì)“實(shí)用理性”與“樂(lè)感文化”的揭示并非代表著李澤厚考察中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的終點(diǎn)，以“情本體”為核心的中國(guó)文化本身的情感真理才是這一“樂(lè)感文化”理論的最終目的。至今看來(lái)，李澤厚提出的“情本體”論，其價(jià)值在于制約因“工具本體”的過(guò)度膨脹而造成的人與世界的緊張關(guān)系，其內(nèi)涵包含了夫婦、親子、男女、朋友等諸多情感，甚至蘊(yùn)含一種普救眾生的襟懷、天人交會(huì)的歸依感以及創(chuàng)造發(fā)明的歡欣等等，它涵容世俗社會(huì)中人的所有情感體驗(yàn)，呈現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化特有的理論面貌。作為“樂(lè)感文化”的價(jià)值核心，“情本體”為徘徊于諸多文化思潮而難以尋覓情感依托的國(guó)人提供了安身立命的根本。從“巫史傳統(tǒng)”“儒道互補(bǔ)”再到“實(shí)用理性”“樂(lè)感文化”乃至“情本體”，李澤厚憑借一系列特有的理論范疇建構(gòu)了他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和美學(xué)的理論認(rèn)知和審美解讀，為自身的實(shí)踐美學(xué)體系添加了濃厚的本土特色，進(jìn)而最終實(shí)現(xiàn)了其美學(xué)思想的本土復(fù)歸。

三、理性定位：李澤厚實(shí)踐美學(xué)思想的詩(shī)性反思與藝術(shù)點(diǎn)化

作為當(dāng)代中國(guó)最富學(xué)術(shù)原創(chuàng)性的美學(xué)家和思想史家，李澤厚創(chuàng)構(gòu)的實(shí)踐美學(xué)體系是頗具哲學(xué)氣質(zhì)和理論深度的美學(xué)思想，他的美學(xué)從“實(shí)踐”出發(fā)，演繹出“美的客觀性與社會(huì)性”的本質(zhì)界定，由“自然的人化”肇始，考察美與美感，探討美感的三種形態(tài)，進(jìn)而為藝術(shù)品三個(gè)層次的劃分提供依據(jù)，整個(gè)理論體系環(huán)環(huán)相扣、嚴(yán)謹(jǐn)縝密，構(gòu)筑成既有獨(dú)特理論出發(fā)點(diǎn)又能相互照應(yīng)的有機(jī)統(tǒng)一體。

作為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)的主流之一，馬克思主義是李澤厚個(gè)人自覺(jué)的學(xué)術(shù)追求與價(jià)值目標(biāo)，其實(shí)踐美學(xué)體系秉承歷史唯物主義的主流觀念，標(biāo)舉“實(shí)踐”在美學(xué)中的重要地位，堅(jiān)持實(shí)踐對(duì)于人類審美意識(shí)產(chǎn)生和發(fā)展的前提性規(guī)定，敏銳地捕捉馬克思主義與現(xiàn)實(shí)生活的理論對(duì)接點(diǎn)，激活馬克思主義的現(xiàn)實(shí)價(jià)值，更為可貴的是，拋開(kāi)70年代時(shí)代對(duì)康德美學(xué)的偏見(jiàn)，將康德美學(xué)與馬克思主義悄然嫁接，以“自然的人化”作為理論延展的基礎(chǔ)，提出外在自然的人化與內(nèi)在自然的人化并由此衍化為人性生成的積淀說(shuō)，推導(dǎo)出工具本體向心理本體的演化邏輯，最終導(dǎo)向人性的理想模式——審美本體論?？梢?jiàn)，李澤厚在蘊(yùn)藉馬克思主義理論體液的基礎(chǔ)上，希冀構(gòu)筑一個(gè)由人類文明源頭向未來(lái)精神衍化的主體性美學(xué)框架，憑依審美本體論的方式標(biāo)舉人類自身的精神存在，從而促使自身美學(xué)在馬克思主義美學(xué)譜系中獨(dú)具特色。

李澤厚實(shí)踐美學(xué)最大的學(xué)術(shù)屬性應(yīng)當(dāng)是人類本體論美學(xué)。他提出的“自然的人化”“積淀”“新感性”等范疇都是對(duì)人本體探討的常態(tài)語(yǔ)匯。李澤厚的人類本體論的實(shí)踐美學(xué)為當(dāng)代中國(guó)美學(xué)提供了一種獨(dú)特的學(xué)術(shù)視野，促使學(xué)界從人類文化的宏觀視角去解讀人類自身的審美行為與價(jià)值內(nèi)涵。

對(duì)于藝術(shù)的一些基本問(wèn)題，李澤厚基于他的主體性實(shí)踐美學(xué)理論，提出了自己的看法。首先，他認(rèn)為藝術(shù)的基本問(wèn)題就是藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，換言之，就是藝術(shù)形象與典型的關(guān)系問(wèn)題。在他看來(lái)，美客觀地存在于人類的社會(huì)生活中，但人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中卻很難直接欣賞美、感知美，藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的集中反映，因而只有借助藝術(shù)才能完滿地把社會(huì)生活的本質(zhì)以美的形式呈現(xiàn)出來(lái)。當(dāng)然，藝術(shù)對(duì)生活的形象反映不是消極被動(dòng)的，而是一種能動(dòng)的提煉和集中，“只有當(dāng)社會(huì)美當(dāng)作被反映的主題，通過(guò)提煉集中成為廣闊明確的藝術(shù)內(nèi)容，自然美當(dāng)作被運(yùn)用的物質(zhì)手段，經(jīng)過(guò)選擇琢磨成為精巧純熟的藝術(shù)形式，在藝術(shù)中融為一體，美的內(nèi)容與形式，社會(huì)美與自然美才高度統(tǒng)一起來(lái)，成為一種更集中、更典型、更高的美，這就是藝術(shù)美”［8］。

其次，形象思維在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用是李澤厚關(guān)注的對(duì)象。他認(rèn)為，形象思維是一個(gè)富有自身特征的獨(dú)立過(guò)程，與美感在本質(zhì)上是貫通的，都是對(duì)存在于現(xiàn)實(shí)生活的美的一種主觀能動(dòng)反映。形象思維發(fā)生的過(guò)程同樣遵循著從現(xiàn)象到本質(zhì)、從感性到理性的衍化規(guī)律，但在形象思維中，感性活動(dòng)和想象不可或缺，因而形象思維的特質(zhì)決定著藝術(shù)本身就是一種認(rèn)知，以形象來(lái)反映生活的一種特殊認(rèn)知。他指出，形象思維中也包含著理性的成分，但這種理性并非以概念的形式存在，在形象思維中，藝術(shù)家遵循的是情感的邏輯而不是理論思維的“邏輯”。20世紀(jì)后期，李澤厚已然不再拘泥于從藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的視角去剖析藝術(shù)的本質(zhì)，而是轉(zhuǎn)向關(guān)注主體與藝術(shù)形成的審美經(jīng)驗(yàn)，以及主體的人在社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中建立的審美心理結(jié)構(gòu)。

再次，按照李澤厚對(duì)美感的認(rèn)知，他認(rèn)為在審美進(jìn)程中美感呈現(xiàn)為三種形態(tài)，亦即悅耳悅目、悅心悅意以及悅志悅神，與此相對(duì)應(yīng)的，藝術(shù)品也可以劃分為形式層、形象層和意味層。在李澤厚看來(lái)，形式層是一定的客觀物質(zhì)材料呈現(xiàn)審美形態(tài)的手段，藝術(shù)品的質(zhì)料、體積、顏色、硬度以及這些材料的組合規(guī)律如節(jié)奏、韻律、均衡等都是形式層不可缺少的因素。至于形象層，它是藝術(shù)品呈現(xiàn)的而且可以通過(guò)語(yǔ)言指稱的具象世界，它展示的是一個(gè)意象紛呈、千變?nèi)f化的幻象場(chǎng)景，其最大的特征在于這些形象層深處潛藏著的人性特質(zhì)，正是這人性特質(zhì)，成為人的生命力量在藝術(shù)幻想世界的外在呈現(xiàn)，使藝術(shù)品有了真正的藝術(shù)感染力?！耙馕秾印笔羌妮d于“形式層”和“形象層”之上的一個(gè)層面，指涉的是人類情感本體的建構(gòu)，已然超越于感官和情欲的人化，所傳達(dá)的是藝術(shù)品能夠永久綿延的可品味性，因而是藝術(shù)品具有永恒魅力的根源。

由此可見(jiàn)，李澤厚對(duì)藝術(shù)問(wèn)題的探討是不斷發(fā)展、豐富的，其理論的建構(gòu)如同他的美的本質(zhì)論一樣，遵循著外在自然的人化到內(nèi)在自然人化的嬗變，其終極指向則是主體性在藝術(shù)活動(dòng)中地位的確立，這是李澤厚藝術(shù)觀的本質(zhì)所在。

當(dāng)然，作為一種富于原創(chuàng)的理論體系，李澤厚所建構(gòu)的實(shí)踐美學(xué)還存在著諸多瑕疵，對(duì)美的本質(zhì)以及豐富復(fù)雜的審美現(xiàn)象的理論解答也不可能面面俱到，但作為20世紀(jì)尤其是20世紀(jì)下半葉中國(guó)美學(xué)界的理論符號(hào)，李澤厚的實(shí)踐美學(xué)無(wú)疑開(kāi)創(chuàng)了篳路藍(lán)縷之功，其理論的現(xiàn)代價(jià)值不僅是對(duì)20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)發(fā)展的最好總結(jié)，也將指引著新世紀(jì)國(guó)內(nèi)美學(xué)發(fā)展的方向，它為中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展史無(wú)疑會(huì)增添濃墨重彩的一筆，其理論觀點(diǎn)和理性價(jià)值將會(huì)引發(fā)現(xiàn)代學(xué)人更多的思考。

參考文獻(xiàn)：

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［8］李澤厚.美學(xué)論集［M］.上海：上海文藝出版社，1980：164.

Text Construction of Practical Aesthetics：

Influence of Western Aesthetics and Local Culture on Li Zehou’s Art Aesthetics
LU Yong1，ZHANG Wei2
（1.Department of Art & Design，Hefei University，Hefei 230601，China；2.School of Humanities and Social Sciences，Anhui Agricultural University，Hefei 230036，China）

Abstract：As a model of Chinese aesthetic in the 20th century，the theoretical system of Practical Aesthetics of Li Zehou was constructed by integrating and refining the theories of western and eastern aesthetics，culture and art.Thoughts of Kant and Hegel，Maxism and even modern western cultural theories became the western symbol of the aesthetic system.Necromancer tradition，practical reason and comfort-oriented culture are the theoretical products of Li Zehou’referring western thoughts to illuminate the spirit of traditional Chinese art.This theoretical paradigm of combining east and west and“putting all things together”not only yield a wonder of Chinese aesthetics in the 20th century，but also bring about endless thinking about the extension of aesthetics and art theories.

Key words：Li Zehou；practical aesthetics；subjectivity；art

作者簡(jiǎn)介：鹿 詠（1983-），女，安徽霍邱人，合肥學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系講師，碩士。張 偉（1979-），男，安徽廬江人，安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)學(xué)院副教授，博士。

基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目（14YJC760079：《繪畫(huà)中的時(shí)間結(jié)構(gòu)研究》）

收稿日期：2015-07-06

中圖分類號(hào)：J0

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1009-2463（2016）01-0089-06