李永娟

摘 要：本文所論牛漢“文革”詩，是指牛漢在“文化大革命”時期創(chuàng)作的詩歌，共有30多首，大多收在詩集《溫泉》里，另外，還散見于《海上蝴蝶》及《牛漢抒情詩選》等詩歌選集中。1969年至1974年，牛漢在湖北咸寧文化部干校生活了五年又三個月。最初兩三年，從事繁重的勞役?！拔母铩焙笃趌971年到l974年，管制放松，牛漢常游蕩在干校附近的山林湖泊，咀嚼苦難，反芻人生。這一時期，牛漢創(chuàng)作了不少詩歌作品，其中比較著名的有《華南虎》、《悼念一棵楓樹》、《半棵樹》等。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代文學(xué)；牛漢；“文革“詩；內(nèi)在局限

一、苦難的牢籠：“囚禁我的燈盞”

“我和我的詩所以這么頑強(qiáng)地活著，絕不是為了咀嚼痛苦，更不是為了對歷史進(jìn)行報復(fù)。我的詩只是讓歷史清醒地從災(zāi)難中走出來?！盵1]以一個見證人的身份，表現(xiàn)特定歷史時期的民族苦難，祈盼中華民族永遠(yuǎn)不會再一次重復(fù)這樣的大災(zāi)難，是牛漢詩歌創(chuàng)作的“自定義”。

關(guān)于《華南虎》的寫作，牛漢曾有這樣的自述：1973年6月，我第一次去桂林時，寫了一首《華南虎》。桂林動物園的這只虎，給我的靈魂以震驚的是它的那幾只血淋淋的破碎的爪子，還有墻上帶血的抓痕，一下子把我點爆了起來。當(dāng)時，我在湖北咸寧文化部干校，絕大部分學(xué)員都已回京或分配到別的城市，我是屬于少數(shù)不能入京的“分子”之一。不待說，情緒是異常沉重的。在最后一排鐵籠里，我們看到了這只華南虎。這四只虎爪已經(jīng)足夠使我的靈魂感到慚愧。我沒有老虎那派不馴的氣魄，不但自慚形穢，而且覺得心靈卑劣，于是，匆匆離開。我并沒有聽到虎嘯，但企待著1951年在嫩江岸上聽到過的東北虎那樣的怒吼?；氐礁尚r，當(dāng)天就匆匆寫了這首《華南虎》。寫得比較長，大約在一百行上下。l979年，我整理謄清這首詩的時候，我刪去枝枝蔓蔓的東西，剩下不到五十行。[2]

在這首詩中，華南虎是一切受迫害的偉人的象征，而那些觀眾則象征著那些可悲的看客。作者借老虎這一意象展示了在那個荒唐的年代，“不羈的靈魂”的掙扎與反抗?！叭A南虎”就是詩人自我人格的象征，是處于劫難中的有血性的中國人的寫照?？梢哉f，“華南虎”就是詩人自己。

（一）苦難是牛漢詩歌的內(nèi)核

“我不是依賴文化知識和理論導(dǎo)向?qū)懺?，我是以生命的體驗和對人生感悟構(gòu)思詩的。我的人和詩始終不成熟，不優(yōu)雅，不規(guī)范?！盵3]“我的詩和我這個人，可以說是同體共生的。沒有我，沒有我的特殊的人生經(jīng)歷，就沒有我的詩。也可以換一個說法，如果沒有我的詩，我的生命將氣息奄奄，如果沒有我的人生，我的詩也將平淡無奇?！?“甚至可以說，沒有傷疤和痛苦，也就沒有我的詩，這當(dāng)然是一種悲劇。”[4]

從牛漢的自述中我們似乎可以得到這樣的假設(shè)——如果牛漢沒有經(jīng)受苦難，就不會誕生現(xiàn)在這些詩作，即使有，也不會具有現(xiàn)在的創(chuàng)作高度。因此，筆者認(rèn)為，苦難在成就牛漢的詩的同時，也囚禁了他的詩，使得他的詩成為了只有苦難內(nèi)核的一種簡單的敘事話語?？嚯y體驗的確是優(yōu)秀詩歌的一種必要精神內(nèi)核，因此才有“國家不幸詩家幸”一說。但面對苦難，作品同樣可以包含復(fù)雜的歷史情境和獨特的想象空間。因此，從這點來看，牛漢的書寫更大程度上是出于宣泄的本能，是憑借個人對命運的悲苦體認(rèn)和個人內(nèi)心涌動的不屈的激情在寫作，但這種寫作狀態(tài)對成熟的詩歌體式而言還屬于一種“自發(fā)”行為。

（二）牛漢寫作的目的是消解苦難、尋求解脫

“我一生寫詩就是虔誠地希望從災(zāi)難和歷史的陰影中突圍出來?！盵5]“直到現(xiàn)在，心神都沒有真正輕松下來，沖出使我陷入其中的歷史陰影。幸虧世界上有神圣的詩，使我的命運才出現(xiàn)了生機(jī)，消解了心中的一些晦氣和塊壘。如果沒有碰到詩，或者說，詩沒有找尋到我，我多半早已被厄運吞沒，不在這個世界上了。詩在拯救我的同時，也找到了它自己的一個真身（詩至少有一千個自己）。于是，我與我的詩相依為命?！盵6]

從這些表述中我們可以明顯地看出，牛漢寫作的目的就是“消解心中的一些晦氣和塊壘”，他所追求的只是借助詩使自己從苦難的命運中得到救贖，可以說，寫詩是他在困境中的一種精神慰藉。但如此一來，便暴露了牛漢創(chuàng)作的一個重大缺陷。概括起來就是，牛漢的苦難人生在詩中得到了救贖，他的詩卻囚禁在了他人生的苦難中。俄國形式主義理論家什克洛夫斯基在他的《散文理論》中談到：“藝術(shù)在本質(zhì)上是超情感的、無同情心的，或者說是超越同情的，在考慮情感時必須從建構(gòu)的角度去考慮?！盵7]但我們看到，牛漢的詩，恰恰致命地缺少了這種建構(gòu)。與杜甫的苦難詩相比，牛漢的詩所關(guān)注的焦點始終是一己的苦難，而沒能擴(kuò)展到他者的生存狀態(tài)，更沒有對更為廣闊的歷史情境給予自覺的關(guān)注。

二、語言的牢籠：所謂“藝術(shù)原生態(tài)”

牛漢一生不喜約束，曾說“我這個人太野，拒絕定型，不喜規(guī)范?！薄皩τ谠娙藖碚f，生命納入規(guī)范，必然被萎縮。詩不能關(guān)進(jìn)美麗的盒子里，砸碎盒子時的咔嚓聲，比關(guān)閉盒子時的韻腳更令人驚心動魄。”[8]牛漢認(rèn)為，相比于十四行詩的格律謹(jǐn)嚴(yán)、約束繁多，自由體更能淋漓盡致地抒發(fā)詩情。

牛漢還特別強(qiáng)調(diào)對精美的詩歌藝術(shù)的回避。牛漢認(rèn)為精美的詩藝，好則好矣，但不能很好地表現(xiàn)傷疤和苦汁。精美的藝術(shù)，常常容易走向小巧，缺少震撼人心的力量感。他唯恐詩藝的過分打磨和沖洗，會減弱苦難的血汗氣和生命的痛感。他堅信粗礪沉重的藝術(shù)原生態(tài)，最能保持和再現(xiàn)苦難的重量，也最能表現(xiàn)“苦難美”。

筆者認(rèn)為牛漢的這些說法很大程度上是在為自己作品的缺陷辯護(hù)：

首先，任何游戲都必須有游戲規(guī)則，否則游戲就不具有存在的合法性。詩歌也是如此，格律就是詩歌的一個游戲規(guī)則，如果沒有格律，那詩歌與散文便沒有分別。有學(xué)者稱自由體是“沒有游戲規(guī)則的文字游戲”。聞一多先生曾把格律詩的創(chuàng)作比喻為“戴著腳鐐跳舞”，他認(rèn)為“越有魄力的作家越是要戴著腳鐐才能跳得痛快。”至于牛漢所說“自由體更能淋漓盡致地抒發(fā)詩情”，這點筆者不敢茍同。

其次，精美的詩藝不會阻礙苦難的表現(xiàn)，更不會減弱詩歌的力量，而藝術(shù)原生態(tài)也絕不等同于粗鄙簡陋。牛漢“唯恐詩藝的過分打磨和沖洗，會減弱苦難的血汗氣和生命的痛感”，殊不知同樣致力于表現(xiàn)“苦難”的大詩人杜甫在追求“語不驚人死不休”的詩歌藝術(shù)的同時，卻依然使自己的作品字字見血，不但絲毫沒有削弱苦難的痛感，反而使他筆下的“苦難”更加深入人心。

再次，牛漢的創(chuàng)作不具備藝術(shù)形式的自覺追求。牛漢將自己的詩歌歸為“情境詩”。他這樣表述：“前不久偶然看到法國詩人保爾·艾呂雅的一篇雋永的短文《論情境詩》，他的論點具有沉淀與凝聚作用，把我心中許多混沌不清與雜亂的情感積累澄清了，原來我的大部分詩是屬于情境詩，仿佛找到了歸宿似的，心情激動了好多天?！盵9]盡管有權(quán)威的詩歌史對牛漢自認(rèn)的“情境詩”表示了認(rèn)同[10]，但筆者還是認(rèn)為，以“情境詩”來整括一個詩人的創(chuàng)作是非常不恰當(dāng)?shù)?。任何有情有境的詩都可以這樣稱呼。

三、抒情的牢籠： 《華南虎》 與 《豹》 的對比閱讀[11]

《豹》發(fā)表于1903年，堪稱里爾克最負(fù)盛名的作品。

這兩首詩都是寫籠中的猛獸，以猛獸的困境象喻現(xiàn)代人的困境，但最終它們給人的想象空間、情感體驗差別巨大。如果說在牛漢的詩中，“我”與“虎”的雙向互指所暗示的特定時代中國知識分子的悲劇命運是明確的話，那么在里爾克詩中的“我”與“豹”之間，卻出現(xiàn)了一個讓人感覺強(qiáng)烈卻又無法言說的“象征”區(qū)域?？梢哉f，里爾克的“豹”達(dá)到了榮格所說的象征的原初狀態(tài)或者理想狀態(tài)。

如果說“比喻”需要借助事物的相似性進(jìn)行“近取譬”的話，那“象征”就更類似于“隱喻”，需要“遠(yuǎn)取譬”，這樣的象征才有張力。有學(xué)者指出：“象征不是一種用來把人人皆知的東西加以遮蔽的符號，這絕非象征的本真含義。恰恰相反，象征借助于與某種東西的相似性，而力圖闡明和揭示某種完全屬于未知領(lǐng)域的東西，或者某種尚在形成過程中的東西。”[12]“豹”的狀態(tài)在里爾克的筆下意義并不明確，詩中的語言與其說是成形的意象、意境，不如說是一種流動的、變化的、“某種尚在形成過程中的東西”?！侗匪磉_(dá)的心理狀態(tài)并不指向一個具體的意義領(lǐng)域，而是將我們帶向了一個正在生成的未知的空間，這個空間好像正是我們“現(xiàn)代”狀態(tài)中的“人”難以言說的生命狀態(tài)。里爾克的《豹》在這里完成了一次關(guān)于生命狀態(tài)的“不可言說的言說”。

里爾克的《豹》與牛漢的《華南虎》的最大區(qū)別就在于，里爾克詩中的“情境”所指向的意義不是單一的、明確的，在“情境——意義”的互動中出現(xiàn)了理解的多重維度。里爾克的《豹》的象征是可以多重解讀的，達(dá)到了司空圖所說的“超以象外，得其環(huán)中”的藝術(shù)境界，讓我們體驗到了一個未知的、仍在生成的心理世界。因此，可以說里爾克沖破了個人情感的牢籠，使意義不僅僅局限于個人情感的宣泄，或成為某種宏大敘事話語的衍生物。相反，這首詩的意義是開放的、不斷生成的。而在《華南虎》中，情境與意義是單線對應(yīng)的、平面化的。詩人任洪淵的評價很到位：“牛漢這類主客同構(gòu)的詩，不斷重復(fù)的物我對應(yīng)的直線，只能是同一生命平面的延展。”[13]讀他的作品，我們似乎總會感到詩人自己也像那只虎一樣被痛苦地束縛在了他固有的詩歌形式、抒情方式中，他的生命被這種書寫方式囚禁了，無法突圍。

參考文獻(xiàn)：

[1]牛漢：《三危山下一片夢境·后記》，見《牛漢詩選》第384-385頁，人民文學(xué)出版社，1998.

[2]轉(zhuǎn)引自 李鴻然：《牛漢：與詩相依為命》，《民族文學(xué)研究》，2000（3）：50.

[3]牛漢：《談?wù)勎疫@個人，以及我的詩》，見《牛漢詩選》第4頁，人民文學(xué)出版社，1998.

[4]牛漢：《談?wù)勎疫@個人，以及我的詩》，見《中華散文珍藏本·牛漢卷》第170頁，人民文學(xué)出版社，1997.

[5]牛漢：《牛漢詩選·代自序》，人民文學(xué)出版社，1998，2.

[6]牛漢：《談?wù)勎疫@個人，以及我的詩》，見《中華散文珍藏本·牛漢卷》第170頁，人民文學(xué)出版社，1997.

[7]轉(zhuǎn)引自 弗雷德里克·詹姆遜：《語言的牢籠——馬克思主義與形式》第70頁，百花洲文藝出版社，1995.

[8]牛漢：《疼痛的血印》，見《牛漢散文》第44頁，華夏出版社，1999.

[9]牛漢：《對于人生和詩的點滴回顧和斷想·代序》，見《蚯蚓與羽毛》第19頁，人民文學(xué)出版社，1986.

[10]洪子誠、劉登翰：《中國當(dāng)代新詩史》第320頁，人民文學(xué)出版社，1993.

[11]1984年，牛漢寫了題為《里爾克的豹》一詩，詩人把里爾克筆下的那只巴黎植物園中的豹比作植物，其中有詩句這樣寫道：“把豹關(guān)進(jìn)植物園，只有一個理由；豹的毛色，是一片開花的原野?！?/p>

[12]榮格：《榮格文集》英文版，第7卷287頁，轉(zhuǎn)引自 胡經(jīng)之、王岳川：《文藝學(xué)美學(xué)方法論》第122頁，北京大學(xué)出版社，1994.

[13]任洪淵：《“白色花”：情韻·智慧·生命力——讀曾卓、綠原、牛漢》，《詩刊》，1997（7）.