孫浩　胡崇海

《聲無哀樂論》是音樂理論向前發(fā)展的必然選擇。“聲無哀樂”作為中國古代音樂美學(xué)史上的一個重要理論體系，是由嵇康第一次正式提出和建立起來的，但這種觀點在秦漢時期的一些論著中就有所提及，嵇康的論題因此就有了一定的理論依據(jù)。在現(xiàn)代的中小學(xué)音樂教育中，“聲無哀樂”在對待音樂的主觀性和客觀性方面有一定的積極意義。

一、“聲無哀樂”在一定程度上關(guān)注音樂賞析的主觀性。

早在戰(zhàn)國末期，由秦國“仲父”呂不韋糾集門下食客共同編寫的《呂氏春秋》，在《大樂》、《侈樂》、《適音》、《古樂》、《音律》、《遇合》等篇里集中論樂，其中的音樂美學(xué)思想已涉及到音樂的本源、音樂與政治的關(guān)系、審美主客體的地位等問題，在一定程度上對“聲無哀樂”有所觸及。例如《大樂》中說，樂“本于太一”“大樂，君臣、父子、長少之所歡欣而說也。歡欣生于平，平生于道。”認(rèn)為作為音樂本源的“太一”正是“不可為形，不可為名”的至精之道。嵇康對“至樂”的追求正是符合了《呂氏春秋》所提及的精深微妙、不可摹狀的神秘的“太一”?！哆m音》篇里提到了“耳之情欲聲，心不樂，五音在前弗聽?！蓖堵暉o哀樂論》論及的“哀樂自以事會先遘于心，但因和聲以自顯發(fā)?！闭劦降氖且粋€意思，意為在音樂審美中，作為主體的音樂欣賞者本身已有的內(nèi)心情感狀況占據(jù)著主導(dǎo)地位。

二、“聲無哀樂”更側(cè)重音樂本體的客觀性。

西漢后期的劉向《說苑·善說》篇、兩漢之交的桓譚《新論·琴道》共同講述了一個音樂演奏軼事，表達(dá)了“聲無哀樂”的觀點，一般研究這個命題的人都會拿這個例子作為“聲無哀樂”的佐證。故事中說，音樂家雍門子周為孟嘗君鼓琴，孟嘗君問他：“你彈琴也能使我感到悲哀嗎？”雍門子周答復(fù)說：“我彈琴只能使那些不幸的、倒霉的人感到悲哀?！彼信e了多種情況，有的人先貴后賤，昔富今貧，不交四鄰；有的人懷質(zhì)抱真，卻逢讒罹譖，怨結(jié)而不得信；有的人交歡結(jié)愛，無怨生離，無相見期；有的人幼無父母，壯無妻兒，潦倒一生。這些人最易悲秋感時，用音樂一催，就會泣涕沾巾，淚如雨下。而居廣廈，著華服，姬妾成群，衣食無憂的孟嘗君因為沒有這種體驗，就是面對再凄慘悲涼的音樂也會無動于衷。然而雍門子周是一位熟諳人的審美心理的音樂家，接下來，他為孟嘗君設(shè)想了未來種種，“高臺既已傾，曲折又已平。墳?zāi)股G棘，狐貍穴其中。游兒牧豎，躑躅其足而歌其上曰：孟嘗君之尊貴，亦猶若是哉！”聽到此處，孟嘗君凄然神傷，雍門子周適時地援琴而鼓，那位從來沒有體會到人生的痛苦的人主泫然淚下：“先生之鼓琴，令文立若破國亡邑之人也?！庇洪T子周在彈琴之前的對孟嘗君“樂極生悲”的情感轉(zhuǎn)換，正好契合了“聲無哀樂”的音樂觀點，這種所謂哀樂之情本先已存乎人心的道理，對嵇康提出“聲無哀樂”有很大的影響。

上述的故事是說音樂是一門獨立發(fā)展的藝術(shù)，不關(guān)乎政治和情感，也不關(guān)乎風(fēng)與月，樂聲就是樂聲，與哀樂是兩不相干的。嵇康說過：“其善于不善，雖遭遇濁亂，其體自若而不變也。豈以愛憎易操哀樂改度哉？”強調(diào)了自然之音的客觀性，樂聲就像天地間的氣體，本身永不變，有時清有時濁是因為環(huán)境在變化。

在日常教學(xué)過程中，我們不僅要讓學(xué)生從自身出發(fā)理解音樂作品，更應(yīng)該讓學(xué)生嘗試脫離自身情感來沉浸優(yōu)秀的音樂作品中，去探究旋律中本身所蘊含的詞曲中的感情。既能進(jìn)得去，又能出得來，而不是固步自封，領(lǐng)會一點皮毛就沾沾自喜。

總之，嵇康的《聲無哀樂論》盡管是音樂美學(xué)理論，但對中小學(xué)音樂教學(xué)還是有一定的積極意義，我們音樂教師應(yīng)當(dāng)多從經(jīng)典典籍中汲取營養(yǎng)，不僅要豐盈學(xué)生的樂理知識，更要讓學(xué)生真正體會音樂作品所傳達(dá)出的真摯情感，領(lǐng)悟音樂的美感。