李兆忠

（中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732）

“和魂洋才”與“中體西用”
——對中國、日本美術(shù)近代 化的思考

李兆忠1

（中國社會科學(xué)院 文學(xué)研究所，北京 100732）

近代日本的“美術(shù)工藝”發(fā)展歷史貫穿一條民族主義的紅線。與之前日本傳統(tǒng)的“工藝”相比，它失去了自在自為的原生態(tài)，成為日本現(xiàn)代民族主義的一種精神道具，“和魂洋才”的藝術(shù)載體，在日本的現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中發(fā)揮了重要的作用。中國美術(shù)的近代化則舉步維艱，除帝國主義殖民侵略的外因之外，還有中國文化傳統(tǒng)、藝術(shù)傳統(tǒng)的根深蒂固?！爸畜w西用”這個洋務(wù)運(yùn)動中提出的口號，表面上似乎與“和魂洋才”相近，實(shí)際上反映了封建士大夫崇內(nèi)鄙外的心態(tài)。在近代東亞，美術(shù)成為各國建構(gòu)民族國家的工具，現(xiàn)在依然如此。佐藤信道先生提出廣域東亞美術(shù)史的構(gòu)想，我認(rèn)為在現(xiàn)階段不可能實(shí)現(xiàn)，將來也很難說。

和魂洋才；中體西用；中日近代美術(shù)

聽了兩位日本美術(shù)史家的學(xué)術(shù)報(bào)告，拜讀了他們的文章，得益非淺，也產(chǎn)生一些想法。佐藤信道先生的研究偏重于“純美術(shù)”，木田拓也先生的研究偏重于“實(shí)用美術(shù)”，兩者合起來，真實(shí)地呈現(xiàn)了日本美術(shù)近代化的過程。

本次研討會的論題定為“近代日本美術(shù)與近代中國”，然而在筆者看來，近代日本美術(shù)與近代中國其實(shí)并沒有什么實(shí)質(zhì)性的關(guān)系。明治維新之后，日本脫亞入歐，目光轉(zhuǎn)向西方，對日本藝術(shù)家而言，此時的中國充其量不過是他們寄托文化鄉(xiāng)愁、抒發(fā)思古之幽情的場所而已，其情形在木田拓也先生的《工藝家夢中的亞洲：在“東洋”與“日本”的峽谷間》一文中有充分的表述。而反過來看，近代中國美術(shù)與近代日本倒是有著極為密切的關(guān)系。中國現(xiàn)代美術(shù)史上許多舉足輕重的人物，如陳師曾、李叔同、高劍父、高奇峰、張大千、傅抱石、關(guān)良、豐子愷、朱屺瞻、王式廓、衛(wèi)天霖等都有留日的經(jīng)歷，與日本美術(shù)有著或深或淺的精神聯(lián)系，這種聯(lián)系以各種不同的方式作用于他們的藝術(shù)創(chuàng)作，影響著他們的藝術(shù)風(fēng)格。中國第一個稱得上“現(xiàn)代”繪畫流派的“嶺南畫派”，就是在日本近代美術(shù)的直接影響之下產(chǎn)生，其風(fēng)流遺韻，至今不散。通過日本的窗口，中國學(xué)子窺識了西方美術(shù)的廬山真面目，重新發(fā)現(xiàn)了中國的藝術(shù)傳統(tǒng)，獲得了中國美術(shù)未來發(fā)展方向的啟示。

佐藤信道先生的《脫亞入歐的混血兒：“日本畫”與“西洋畫”、過去與現(xiàn)在》一文高屋建瓴，抓住歷史大關(guān)節(jié)，梳理了日本近代美術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)：尊皇攘夷失敗后，日本迅速改變方向，實(shí)施明治維新，走上脫亞入歐的道路，成為亞洲唯一的擺脫被殖民的悲慘命運(yùn)、躋身西方列強(qiáng)的國家。日本能夠成此偉業(yè)，得力于“和魂洋才”的文化策略。所謂“和魂”，指日本的宗教、文化、歷史，其核心，當(dāng)然是日本固有的宗教神道及其“萬世一系”的天皇；所謂“洋才”，則是指西洋的科技、學(xué)術(shù)及其方法，這里最關(guān)鍵的一點(diǎn)是，日本在移植西方文化的時候，將其核心的“洋魂”（即基督教）作了剝離，置換上“和魂”。憑借“和魂”與“洋才”的優(yōu)勢組合，日本迅速崛起，先是擊敗了大清帝國的北洋水師，取得甲午戰(zhàn)爭勝利，十年后又重創(chuàng)強(qiáng)大的沙俄波羅的海艦隊(duì)，取得日俄戰(zhàn)爭的勝利，“入歐”從此宣告成功。具體到美術(shù)領(lǐng)域，“和魂洋才”表現(xiàn)為幾個方面：西洋寫實(shí)主義繪畫技法（如遠(yuǎn)近法、明暗法）的移植；歐洲十九世紀(jì)的歷史畫的引進(jìn)，內(nèi)容置換成日本的歷史題材，諸如佛教故事、日本神話、民間傳說、歷代忠臣等；“日本畫”與“西洋畫”對峙互補(bǔ)的格局形成；西洋人物畫、裸體畫引進(jìn)的同時，剝離基督神學(xué)思想的核心。

佐藤信道的論述顯示，日本美術(shù)的近代化，經(jīng)過“和魂洋才”的調(diào)合，前后只用二三十年，便大功告成，從世界美術(shù)史的角度看，堪稱一個奇跡。那么其中有什么奧秘呢？作者這樣闡述：近代日本美術(shù)在向西方化推進(jìn)的時候，實(shí)際上是以整合日本與西方、東亞，過去與現(xiàn)在的“雜種式”存在方式為目標(biāo)的，它看上去混合復(fù)雜，國際性與地域性，歷史性與現(xiàn)實(shí)性互相交織，由此需要一套靈活柔軟、各司其職的系統(tǒng)來應(yīng)對，日本正好具備產(chǎn)生這種系統(tǒng)的風(fēng)土，“于是，1890年以后的日本美術(shù)，日本與西洋，歷史與現(xiàn)在，意識形態(tài)與富國，自立與他立的日本像，由文部省、農(nóng)商務(wù)省、宮內(nèi)省等機(jī)構(gòu)的縱向行政指令，各司其職地承擔(dān)起來，一個非常復(fù)合的系統(tǒng)應(yīng)運(yùn)而生。憑借這種復(fù)合性，一種能夠應(yīng)對各種不同的局面，同時能夠?qū)⑺鼈儏f(xié)調(diào)整合的具有柔軟構(gòu)造的系統(tǒng)終于完成。正如文章開頭論述的那樣，近代日本的誕生與其說是人為的規(guī)劃，往大處看，不如說它在熱衷于移植、加工外來文化的漫長的歷史中早已扎下根，并且得到最大限度的發(fā)揮。這，也許就是近代的日本?！保ㄗ籼傩诺溃?015:37）

木田拓也先生的《近代日本“美術(shù)工藝”的成立》從另一個角度呼應(yīng)了佐藤信道的觀點(diǎn)。文章梳理了日本現(xiàn)代工藝美術(shù)發(fā)展的歷史，以翔實(shí)的文獻(xiàn)史料證明：“美術(shù)工藝”一詞的出現(xiàn)，與明治中期日本人“日本國民”意識的確立剛好重疊，所謂“美術(shù)工藝”就是“日本獨(dú)有的美術(shù)”。早在1881年，著名思想家、日本近代化的設(shè)計(jì)師福澤諭吉就看到了日本傳統(tǒng)技藝對于統(tǒng)合“國民意識”、強(qiáng)化民族主義的作用，主張以皇室的名義對傳統(tǒng)工藝實(shí)施保護(hù)。在《帝室論》里，作者這樣寫道：“作為日本固有文明的寶藏，這些技藝?yán)響?yīng)向世界弘揚(yáng)，榮譽(yù)之源的皇室以勛章或年金予以獎勵，不僅僅是為了防止它們的斷絕，更是為了增進(jìn)人們對皇室的敬畏之情。”（轉(zhuǎn)自木田拓也，2015:58）并劃定了具體的保護(hù)項(xiàng)目，其中有書畫、雕刻、能樂、插花、漆器、茶道、染織、陶器、銅器、金工、木匠、園藝等等。1889年，宮內(nèi)省建立“皇室技藝員”制度，這就是戰(zhàn)后“人間國寶”制度的前身。之后半個多世紀(jì)里，日本出現(xiàn)過三次“美術(shù)工藝”的繁榮：第一次是1890年代萬國博覽會時期，與日本向世界弘揚(yáng)國威，爭取“一等國”的地位相對應(yīng)；第二次是1920-30年代，帝國主義重新劃分勢力范圍，與日本向世界宣示自己是“東洋的盟主”相對應(yīng)；第三次是戰(zhàn)后1950-60年代，日本人的生活發(fā)生了巨大變化，在一邊倒的“美國化”潮流中，開始尋找失落的“傳統(tǒng)工藝”。

以上的論述雄辯地證明：近代日本的“美術(shù)工藝”發(fā)展歷史貫穿一條民族主義的紅線，受到政治因素、宗教因素的雙重制約。與之前日本傳統(tǒng)的“工藝”相比，它失去了自在自為的原生態(tài)，成為日本現(xiàn)代民族主義的一種精神道具，“和魂洋才”的藝術(shù)載體，在日本的現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程中，發(fā)揮了重要的作用。

由此反觀中國美術(shù)的近代化，不能不令人感嘆，令人深思。直到上世紀(jì)十年代，在五四新文化運(yùn)動山雨欲來的先聲中，它才拉開序幕，比日本晚了整整三十年。盡管中國美術(shù)的近代化，看上去與日本大同小異，如美術(shù)學(xué)校的建立，西方寫實(shí)主義畫法的導(dǎo)入，裸體畫、人物畫受到重視，“西洋畫”與“中國畫”二元并存，實(shí)質(zhì)上卻有很大的差異。這主要表現(xiàn)在，由于歐美列強(qiáng)的侵略尤其日軍的侵略，極大的阻礙了中國現(xiàn)代化的進(jìn)程，加上民智未開等其它因素，致使中國美術(shù)的近代化過程步履維艱，無論“西洋畫”還是“中國畫”，都沒有得到正常的充分的發(fā)展。黃賓虹的山水畫、齊白石的寫意花卉借古開今，筆墨精妙絕倫，今人難以超越，終究曲高和寡，對那個時代的精神生活并未產(chǎn)生大的影響。徐悲鴻、林風(fēng)眠的油畫，雖得西方真?zhèn)?，影響力幾乎不出美術(shù)學(xué)院。在這種背景下，漫畫、木刻由于社會的需要而成為繪畫的主流，深入千家萬戶，藝術(shù)上的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過國畫與油畫。因此，如果討論中國美術(shù)的現(xiàn)代化，首先不能不談及漫畫、木刻這些非主流的畫種。

中國美術(shù)的近代化之所以步履蹣跚，除了外部的原因，還有一個重要的內(nèi)在原因，就是中國的文化傳統(tǒng)、藝術(shù)傳統(tǒng)的根深蒂固。洋務(wù)運(yùn)動時，張之洞提出一個著名的主張，叫“中體西用”。初一看，這個主張與“和魂洋才”近似，其實(shí)有很大差異。在張之洞的理解中，“中體”不僅指中國固有的文化思想體系，也包括政治體制，“西用”則僅僅是西方的船堅(jiān)炮利，由此反映出傳統(tǒng)的封建士大夫骨子里的崇內(nèi)鄙外和對近代西方世界的昏昧。具有諷刺意味的是，不久“中體西用”一敗涂地于“和魂洋才”。然而，從文化美學(xué)的角度看，“中體西用”并非沒有道理，至少在維護(hù)文化自性、捍衛(wèi)民族文化這一點(diǎn)上，它是可取的，也是非常重要的。事實(shí)上，直到今天，中國美術(shù)界的許多大家和文化界的有識之士都堅(jiān)持這種看法。

從文化類型學(xué)的角度看，中國文化屬于古老的原創(chuàng)性文化，早在三千年前孕育誕生，在漫長的演進(jìn)過程中形成了一脈相承的道統(tǒng)和自給自足的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，對外來文明一向采取“為我所化”的態(tài)度，在十九世紀(jì)后半遭遇西方強(qiáng)勢文化時，派生出“中體西用”的文化邏輯是順理成章的。而日本文化則是起步較晚的再創(chuàng)性文化，其土著文化尚未發(fā)育成形，就遭遇先進(jìn)成熟的中國大唐文化，兩者融合，形成一種非驢非馬的“雜種文化”，時在公元七世紀(jì)左右。從那時起。日本就以“大和”自我命名直到今天。

日本的《廣辭苑》這樣解釋“和”：1、溫和，和平；2、和睦，團(tuán)結(jié)；3、混合，調(diào)合，使一致；4、相加，總和；5、日本。比較中文中“和”的詞義，《辭?！愤@樣解釋：1、溫和，謙和；2、和諧，協(xié)調(diào)；3和解，講和；4相加，總和。這表明：“和”傳入東瀛后，在使用的過程中與漢語本家產(chǎn)生了微妙的差異，衍生出另一層意思：混合，調(diào)合，使一致。

細(xì)細(xì)考量這一差異，令人興味無窮。遙想一千三百年前，日本大化革新的綱領(lǐng)性文件《十七條憲法》開宗明義的第一條，就是“以和為貴”。這句話出自孔子的《論語》，卻與孔子的愿意有微妙的出入。這里的“和”指的是大和朝廷集團(tuán)內(nèi)部的團(tuán)結(jié)，而不是“四海之內(nèi)皆兄弟也”意義上的團(tuán)結(jié)，集團(tuán)內(nèi)部的“和”此時已被賦以某種絕對的價值，唯其如此，《十七條憲法》中有四條都在強(qiáng)調(diào)它的重要性，而《論語》里另一句同樣重要的話“君子和而不同”，卻未被注意（加藤周一，1995:42）。

由此可見，日本文化的特征及運(yùn)作機(jī)制，就在這個“混合，調(diào)合，使一致”的模式中，它包含三個層面：一、通過混合，容受比自己先進(jìn)的、對我有用的文化；二、通過調(diào)合，使其與我保持一致，服從我的需要；三、將對立的因素調(diào)和起來，變成互補(bǔ)。一千多年前，它以“和魂漢才”的方式成功地“脫夷入華”，一千多年后，它又以“和魂洋才”的方式成功地“脫亞入歐”。佐藤信道先生的文章從日本美術(shù)近代化的角度，再一次令人信服地證明了這一點(diǎn)。

從藝術(shù)創(chuàng)作的角度看，“和”與“化”屬于完全不同的路子。前者是將異質(zhì)的東西調(diào)合到一起，這需要開放的心態(tài)、靈敏的感覺和調(diào)和對立的能力，可能在較短的時間里完成，對于一個離不開外來文明刺激、滋養(yǎng)的孤立島國，這是文化發(fā)展的常態(tài)。后者是將異質(zhì)的東西慢慢地消化吸收，直至化為自己的血肉，這需要持久的耐心、強(qiáng)大的定力和大器晚成的修煉，需要更長的時間。由于宿命性的文化風(fēng)土的制約，日本擅長前者而中國擅長后者，由此造成兩國美術(shù)家藝術(shù)趣味和品位上的差異與鴻溝。比如中國畫家看日本同行的作品，總覺得淺薄，過于裝飾，制作的成分多，缺乏生動的氣韻和鮮明的個性。著名畫家吳冠中甚至這樣放言：“一石壓五山”（“一石”指中國畫家石魯，“五山”指日本近代美術(shù)界泰斗式人物橫山大觀、東山魁夷、平山郁夫、高山辰雄、加山又造）。而據(jù)國畫大師李可染的回憶，有一次他到東京開畫展，東山魅夷應(yīng)邀出席，會面時談起中國畫的筆墨問題，東山魁夷沒有一點(diǎn)回應(yīng)，令他感到詫異。在中國繪畫界，“筆墨”既是常識，又是高深的藝術(shù)堂奧，對于中國畫從業(yè)人員來說，它是中國畫文化身份（identity）的象征，也是評判中國畫藝術(shù)水準(zhǔn)高低的一個重要標(biāo)準(zhǔn)，因此它是中國畫創(chuàng)作必須堅(jiān)守的一道底線（張仃，2000）。然而在日本，受中國南宗山水畫影響而生的“南畫”隨著日本“脫亞入歐”，早已風(fēng)流云散。皮之不存，毛將焉附？日本畫藝術(shù)大師東山魁夷不知道中國的“筆墨”為何物，其實(shí)一點(diǎn)也不值得奇怪。同樣，在日本畫家看來，中國的現(xiàn)代繪畫太固執(zhí)于傳統(tǒng)，缺乏創(chuàng)新能力，他們更愿意欣賞古代的中國繪畫。關(guān)于這一點(diǎn)，傅抱石說得很徹底：“中國畫在日本，除了死去兩百年以上的作家，是看不起的?！保ǜ当?，2011:130）

鑒于上述事實(shí)，筆者認(rèn)為，佐藤信道先生在《近代的超克——東亞美術(shù)史是否可能？》一文提出的建立廣域的東亞美術(shù)史的構(gòu)想，在現(xiàn)階段不可能實(shí)現(xiàn)，將來是否可能實(shí)現(xiàn)，也很難說。這將取決于東亞各國關(guān)系的改善，東西政治體制對立格局的終結(jié)，狹隘的民族國家意識的超越。這些都不是容易做到的。

行文至此，腦子里冒出兩個問題，提出來求教于行家。第一，比起“留日派”文學(xué)在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的巨大影響，“留日派”美術(shù)在中國現(xiàn)代繪畫史上的影響要小很多，主導(dǎo)中國現(xiàn)代畫壇的，是徐悲鴻、林風(fēng)眠為首的“留歐派”。第二，當(dāng)年那么多人到日本學(xué)習(xí)美術(shù)，但中國畫壇除了“嶺南畫派”受到日本的主流美術(shù)——日本畫的影響，其他畫派及畫家都與它保持距離，態(tài)度冷淡，而“嶺南畫派”在中國畫壇并未得到太高的評價，畫界一致推崇的，是黃賓虹、齊白石、徐悲鴻、林風(fēng)眠……，他們與日本美術(shù)幾乎沒有什么關(guān)系。其中傅抱石是一個特殊的個案，他與日本美術(shù)有微妙的藝術(shù)聯(lián)系，但他絕對不喜歡日本的主流美術(shù)，對日本畫的泰斗橫山大觀更是缺乏恭敬。這些都是為什么？

[1] 木田拓也.2015.近代日本における〈工蕓〉ジャンルの成立：工蕓家がめざしたもの[J].関口グローバル研究會講演，(72):50-62.

[2] 佐藤信道.2015.脫亜入歐のハイブリッド：「日本畫」「西洋畫」、過去?現(xiàn)在[J].関口グローバル研究會講演，(72):36-45.

[3] 傅抱石. 2011.傅抱石談中國畫[M].北京：中國青年出版社.

[4] 加藤周一.1995.日本文學(xué)史序說[M].北京:開明出版社.

[5] 張仃. 2000.守住中國畫的底線[M].河北：河北教育出版社.

“Japanese Spirit and Western Techniques” and“Chinese Culture and Western Technology”—— Ref l ection on the Modernization of Chinese and Japanese Fine Arts

Nationalism goes through the history of modern Japanese arts and crafts. Different from traditional arts which enjoy much freedom, modern Japanese arts served as a spiritual tool and artistic carrier for Japanese-style westernization and played an important role in the Japanese modernization. However, the modernization of Chinese fine arts struggled with each step because of the imperialistcolonial aggression and the constraint of deep-rooted cultural and artistic traditions in China. The slogan “Chinese Culture and Western Technology” proposed by the Self-Strengthening Movement during the late Qing Dynasty bore superf i cial resemblance with the idea “Japanese Spirit and Western Techniques”. Deep down , the slogan ref l ected feudal literati and off i cialdom’s worship for Chinese system and their contempt for western civilization. In modern East Asia, art became a tool for each country to build its nationalism and it is still true today. The goal of constructing the Art History of East Asia proposed by Sato Doshin, in my opinion, can not be realized at present and it is also diff i cult to achieve in the future.

Japanese Spirit and Western Techniques; Chinese Culture and Western Technology; modern Japanese and Chinese fi ne arts

J1

A

2095-4948（2016）02-0023-03

李兆忠，男，中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所研究員，研究方向?yàn)橹袊F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、日本文化研究。