馬天嬌

(華中師范大學，湖北 武漢 430000)

一、革命音樂大師—聶耳

聶耳(1912~1935)、冼星海同為中國“新音樂”創(chuàng)作的主將。其中，聶耳一生最輝煌的時期不過3 年(1932 年初至1935 年) 時間，傳世作品只有35 首歌曲和6 首樂曲(含2 首口琴曲、1首歌舞曲和3 首民族器樂曲)。在聶耳生長的那個特殊的年代里，真是這個年代的獨特性，才締造了這么一位人民的音樂家。聶耳自幼喜愛音樂，作曲全憑自學。在小學時，他就參加了學校的業(yè)余樂隊。1932年初寫了第一首口琴曲《March》。1933年開始創(chuàng)作第一首歌曲《小工人》。在1933到1935年間是他的創(chuàng)作高峰期，他的大部分優(yōu)秀作品也都是在這個期間做的。聶耳雖然只活了23年，但是卻留給了我們37首優(yōu)秀歌曲，其中三分之二仍在現(xiàn)代傳唱著。①

汪毓和教授在《如何正確認識、評價聶耳及其音樂創(chuàng)作》一文中寫道，“除了他的罕見的藝術(shù)才能外，清苦勤勞的童年生活，也造就了他從小刻苦好學、熱愛勞動、熱愛生活、熱愛祖國和人民，以及珍惜真誠的親情和友誼的優(yōu)良秉性;廣泛的文化藝術(shù)修養(yǎng)也造就了他天性愛好文藝、音樂的素質(zhì)，使得他善于從一切中外優(yōu)秀文藝遺產(chǎn)中吸取其精華，善于在對藝術(shù)審美的提高中培養(yǎng)自己對文藝音樂創(chuàng)作的靈感和敏感，不斷從自己的藝術(shù)實踐中樹立新的奮斗目標，不斷追求自己藝術(shù)的提高和完善。任何一個藝術(shù)家除了有他“與生就有”的“天才”( 如對音樂家講來，對分辨音響的聽力和對接受音響的敏感，特殊的好嗓子或其他適合學習音樂的生理條件，以及對音樂藝術(shù)的早熟)外，總必須伴隨著從小開始的、對藝術(shù)技巧的訓練。轟耳確有較好的分辨音響的能力(如他到上海后曾印制一張“4耳”的名片，以及后來索性改名為“聶耳”)，也較早表現(xiàn)出對廣泛接受藝術(shù)訓練的愛好和一定的實踐(如他在小學年代就廣泛學習了中國各種民族樂器，就表現(xiàn)出對讀書和作文上超常，以及從中學年代就開始對西洋小提琴和鋼琴的自習、對戲劇表演和文學寫作的過人才能等)。上述的兩點，我認為這是影響聶耳一生在藝術(shù)上迅速成長和成熟的極其重要的內(nèi)在因素”。表面上看聶耳是屬于草根一族的，但我們不能忽視的是他早年所經(jīng)歷的十幾年的藝術(shù)實踐經(jīng)歷，這是一個專業(yè)院校的畢業(yè)生所沒有的。

二、歌曲創(chuàng)作的分類

在這樣一種環(huán)境下成長的作曲家，其音樂創(chuàng)作的特點是也是我們研究和關(guān)注的焦點。

(一)工人階級的吶喊

在中華民族源遠流長的音樂歷史中，聶耳是第一個在作品中樹立了現(xiàn)代工人階級的英雄

形象，第一個在作品中表現(xiàn)了現(xiàn)代工人的生活、思想、氣質(zhì)和感情的作曲家。

1921年，中國無產(chǎn)階級的革命斗爭發(fā)展到了一個嶄新的歷史階段，中國工人階級先鋒隊—中國共產(chǎn)黨誕生了。工人階級按照廣大工農(nóng)的愿望開始改造中國了。在這個對于中國而言發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變的時候，音樂界也受到了沖擊。五四以后流行的《勞動歌》、《賣布謠》等等就是這種思潮的反應(yīng)。但是他們所表達的只是知識分子對于工人、農(nóng)民等人的同情，對他們的某些合法利益和命運的關(guān)心，而不是表現(xiàn)對于農(nóng)民群眾本身以及他們要改變現(xiàn)實的氣魄。聶耳表現(xiàn)的工人階級的作品，則都是對于工人本身的情感的傳達，他是真實的站在工農(nóng)群眾的角度和立場上去創(chuàng)作。而不是把他們處于弱者地位，不是悲悲切切，絕望掙扎，而是充滿朝氣的，充滿希望的，不是個體的，分散的去描述，而是代表著整體的，大眾的去進行抗爭。在他的作品《開礦歌》、大路歌、打樁歌、打磚歌、開路先鋒、碼頭工人歌等中，他塑造了很多性格鮮明，具有代表性的工人形象。在這些塑造工人勞動形象的歌曲中，聶耳也多采用勞動節(jié)奏，這也是聶耳在創(chuàng)作歌曲時的一種特色。例如:在《碼頭工人》中，聶耳成功地運用了深沉的節(jié)奏，剛毅的曲調(diào)，表現(xiàn)了舊社會碼頭工人慘重的勞動生活和剛勁的斗爭精神。

在以上譜例中切分、三連音和休止符好像工人一步步艱難地挪動，連呼吸都難于喘勻，但它卻不是絕望的呼號或悲債與哀傷，那不斷出現(xiàn)的切分和那短促樂匯的連續(xù)進行，使憤愚的感情步步高漲。如果把三連音改成八分音符和十六分音符，當時工人的姿態(tài)就不能夠被完好的表達出來。

在著名的歌曲《大路歌》中，聶耳運用小調(diào)的調(diào)式，大量的用音進行和主題多次重復(fù)的方法，表達了堅定不摧的工人形象。

(二)新女性的歌唱

婦女，這個敏感詞匯，在那個時代也是熱詞。因為在當時，婦女的地位、生活也在發(fā)生著巨大的變化。關(guān)于婦女的創(chuàng)作無論是在哪個時期，都是音樂家們關(guān)注的對象。很多著名的作曲家基本都寫過關(guān)于婦女生活的作品。例如海頓寫過《牧羊女》，舒伯特的聲樂套曲《美麗的磨坊女郎》、柴可夫斯基寫過《吉普賽女郎》等等。聶耳在其寫作的歌曲中，也有很多事寫關(guān)于具有新時代特點的具有革命精神的婦女形象。雖然在《鐵蹄下的歌女》、《告別南洋》、《梅娘曲》中與其創(chuàng)作的《新女性》表達的是不同的內(nèi)容，但是在聽后我們可以感受到，美了這些女性的本質(zhì)是相同的。她們都具有著反對壓迫、剝削，反對外來侵略和敢于與其斗爭的革命精神。聶耳首次把政治責任感賦予到女性身上，這也是之前的作曲家們所沒有過的嘗試。聶耳想要通過對于中國覺醒婦女形象的塑造來作為革命動力，這是音樂界的一次偉大的變革。

在《鐵蹄下的歌女》中, 聶耳特別強調(diào)一開始的“到處”二字:

被強調(diào)的“到處”二字占了各自小節(jié)的絕大部分時值，凄楚動人，但不是一般的傷感，而是在感傷中積聚著反抗的力量;“到”字在強拍上，比較有力，“處”字在次強拍上，由于富有民族色彩的裝飾音的運用，明確地表現(xiàn)了被迫害的歌女特征。

(三)抗日戰(zhàn)爭的歌詠

從古至今，抵抗外族侵略或是保衛(wèi)祖國的歌曲大多都是最有名的。大概也就是這個原因，聶耳的《義勇軍進行曲》會如此的受到歡迎。從聶耳的諸多反對日本侵略的曲子中我們就可以看到，其崇高的堅定的愛國信念。就是這樣一個戰(zhàn)爭的年代，聶耳等一批作曲家們?yōu)榱俗鎳陌矊?，奮筆疾書著，譜寫著一曲又一曲呼喚大眾反抗，高漲士兵士氣的樂曲。聶耳也正是在炮聲中激起了他的愛國斗志，他覺得該是他為祖國做貢獻的時候了。

在抗日歌詠中，也是他運用的他的新手法最多的時候。他結(jié)合著西方的大小調(diào)體系，又符合我國人民群眾欣賞水平的民族曲調(diào)，將其合二為一，表達了“新音樂”的定義。在當時，最先注意到這種寫作方法的是黎英海先生。在樊祖蔭先生的《聶耳歌曲調(diào)式研究》中也提到過關(guān)于聶耳先生的這種新的寫作手法是黎英海先生最先在1959年的《漢族調(diào)式及其和聲》中提到。在聶耳之后，許多群眾歌曲也多引用“宮大調(diào)”的手法。在聶耳一生的歌曲創(chuàng)作中，最引用廣泛的具有宮大調(diào)特色的歌曲就是《義勇軍進行曲》。它同時也代表了聶耳歌曲創(chuàng)作中的另一大元素—“抗戰(zhàn)”。在抗戰(zhàn)歌曲中，因其多種因素影響，多為進行曲式，在節(jié)奏上多表現(xiàn)為果敢堅決，唱起來會讓人充滿士氣，也蘊含了很多愛國精神在里面。

三、結(jié)語

在聶耳短暫一生的寫作生涯中，卻做出了巨大的成功，不僅因為他的天賦或是對知識的了解熟練，也因為他不照搬舊時代所留下的作曲家的傳統(tǒng)的東西，而是根據(jù)自己的生活經(jīng)歷或是學習大膽的嘗試新手法，關(guān)注人民群眾、貼近人民群眾來進行創(chuàng)作。在他的所有歌曲中，我們可以看到的是基本都是在圍繞著群眾轉(zhuǎn)，他是真的在將自己融入到群眾中去，激勵群眾勇敢站起來。無論是工人歌曲或是抗戰(zhàn)歌曲，聶耳的視線都是在藝術(shù)與人民之間。讓我們在研究歷史的同時銘記歷史，記住聶耳大師留下的珍品。

注釋:

①對聶耳歌曲的作品數(shù)量，在不同的辭書和著述中有著不同的統(tǒng)計結(jié)果，如《中國大百科全書·音樂舞蹈》“聶耳”條記述為37首。本文則依據(jù)《聶耳全集》(文化藝術(shù)出版社、人民音樂出版社1985年10月版)所收錄的歌曲作品統(tǒng)計為39首，這其中包括了《新女性》中的6首歌曲，如果把《新女性》組歌算作一首，則共有34首;

②竹風唐遠如《革命歌曲大師-聶耳》音樂研究1982-06-30第21-26頁;

③同上;

④同上;

⑤同上;

［1］聶耳，《聶耳日記全集》，人民音樂出版社，1985年;

［2］王毓和，《聶耳音樂作品》，湖南文藝出版社，2003年;

［3］樊祖蔭，《聶耳歌曲調(diào)式研究》，音樂研究(季刊)，第3期，2006-06-09;

［4］王毓和，《如何正確認識評價聶耳及其音樂創(chuàng)作》，民族音樂，2006-06;

［5］楊民康，《從聶耳日記看其音樂創(chuàng)作的鄉(xiāng)土因緣和傳統(tǒng)回歸》，云南藝術(shù)學院學報，2011-03，第 44-48頁;

［6］高奉仁，《聶耳歌曲創(chuàng)作的風格和特征》，樂府新聲，1990-04-02，第12-17頁。