張小玲

20世紀末，在大眾文化產(chǎn)業(yè)和主流意識形態(tài)聯(lián)手之下，“紅色經(jīng)典”再度熱炒。紅色影視劇在此風潮中，融入諸多新元素，迎合了消費時代的審美需求，產(chǎn)生了廣泛影響，成為大眾關(guān)注、探討的熱門話題。本文中的紅色電影，主要是指革命歷史題材的電影，包括重大革命歷史題材的電影，反映革命領(lǐng)袖、前輩英烈與當代先進模范人物英雄事跡的影片。①如《野火春風斗古城》《青春之歌》《紅旗譜》《紅色娘子軍》等。紅色電視劇，主要指20世紀末在商業(yè)浪潮催化下，由原有紅色經(jīng)典改編而成的電視劇以及在主流意識形態(tài)規(guī)約下大眾文化產(chǎn)業(yè)制造的同類型題材電視劇。盡管新時期之前的紅色電影與上個世紀末以來的紅色影視劇，在生產(chǎn)方式、媒介文化環(huán)境、受眾心理期待、受眾群體特征等方面有著較大差異，以致后者在敘事策略、審美指向上發(fā)生了較大變化（這種變化在女性形象的塑造上尤為明顯），但在以政治引導為旨歸的大原則下，“紅色道德”仍然在新世紀影視劇中產(chǎn)生著重要影響。

一、 紅色電影中的女性形象

對“十七年”和20世紀90年代以來紅色電影中正面女性形象的研究較多，如戴錦華《不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影》、孫艷《革命歷史題材影視劇中的女性形象分析》、呂娟《紅色電影女性形象的建構(gòu)和意識形態(tài)分析》等，從不同角度對女性形象做了深入分析。綜上研究成果，這些在電影中加以大量表現(xiàn)并充分肯定的女性形象，大致可分為三類：

一是革命母親，如《苦菜花》（1965）中的馮大娘、《野火春風斗古城》（1963）中的楊曉東母親、《洪湖赤衛(wèi)隊》（1961）中的韓英母親、《母親》（1956）中的母親等。這些“十七年”電影中的革命母親，兼具被壓迫者（勞苦大眾）與歷史拯救者（人民群眾）的雙重身份，有著相似的中性化面孔，臉上布滿歲月的滄桑，眼中透出堅定的信念，在她們身上體現(xiàn)得更多的是階級身份而非性別身份。盡管在舊社會受盡壓迫和剝削，她們?nèi)杂兄磺捻g性，充滿著崇高的革命正氣。她們愛自己的孩子，但更愛黨和革命戰(zhàn)士。她們的“母愛”，已經(jīng)超出了世俗家庭倫理范疇，倫理親情在情節(jié)展開中被階級感情所置換。20 世紀 90 年代后，商業(yè)資本運作的市場化和大眾消費需求的多樣化使得電影中的革命母親形象發(fā)生了一些變化，“可看性”增強。商業(yè)化浪潮中催生的革命母親，就外形而言，不再是“泯滅性別”的臉譜化人物，而是增加了性別吸引力的大氣女性。如《我的母親趙一曼》（2005）中的趙一曼美麗大方，與之前的“馮大娘”“韓英母親”相比，多了女性的柔美。盡管如此，革命母親的變化多在于形象上的改變，其革命內(nèi)涵始終一以貫之，仍是對“十七年”電影中革命政治型母親的繼承。為了革命，“趙媽媽”不得不與兒子離別，也不能與兒子聯(lián)系，這樣的“母親”割舍了世俗家庭倫理層面的天性，以至于日本軍官都說她不像一位母親。直到臨死前，她才給兒子寫下溫情的又具民族大義的遺書。影片中，“趙媽媽”代表的母親形象所承載的堅定的革命信念、無私的奉獻精神、忘我的民族大義以及對子女隱忍的深情，成為商業(yè)化語境下，得主流意識形態(tài)認可，并正面敘述與頌揚的女性品格。“革命母親”無論是在“十七年”，還是在新世紀，都是一種非世俗的存在。

二是女英雄，如《紅色娘子軍》（1961）中的吳瓊花、《趙一曼》（1950）中的趙一曼等。“十七年”電影中的這類革命女英雄，如大多數(shù)研究者所言，在以革命為旨歸的敘事中，她們“英姿颯爽”，與革命母親類似，在她們身上展現(xiàn)得更多的是階級性與助推革命的戰(zhàn)斗性，而非具備性別意味的女性。圍繞著革命，她們必須帶上男性化的面具，進入戰(zhàn)爭場景，以凸顯革命的迫切性與正當性。在20 世紀 90 年代之后的眾多革命歷史題材影視劇中，仍然能夠看到這類女英雄的影子，如《風聲》（2009）中的顧曉夢、《東風雨》（2010）中的歡顏、《聽風者》（2012）中的張學寧。不過，她們是在主旋律與市場經(jīng)濟合力下生成的諜戰(zhàn)女英雄，與“十七年”電影中的革命女英雄相比，她們不再那么雄性化，甚至越來越性感。有著過人的膽識的她們聰明沉穩(wěn)，同時又處處散發(fā)著女性的吸引力。她們的衣飾中，勾勒身體曲線的旗袍是必不可少的。在鏡頭下，她們賞心悅目，淪為欲望窺視的對象。這類影片迎合了消費時代的審美需求，在浪漫的表象下以欲望視角呈現(xiàn)出被“十七年”電影所回避的愛情與身體。

三是知識女性，如《青春之歌》（1959）中的林道靜?！笆吣辍彪娪爸校瑠A雜在革命與戀愛中的知識女性“置身于為光明王國（共產(chǎn)黨人）和黑暗王國（以國民黨為代表）所爭奪的價值客體的位置上。她們注定歷經(jīng)苦難，被侮辱、被損害，直到一個男性的共產(chǎn)黨人將她們救贖出苦?！盵1]。林道靜正是如此，她在江華為代表的黨的正確引導下，打破不切實際的幻想，克服自身的軟弱性，最終走向群眾，在群體中獲得力量，于革命中走向光明。這種知識女性的成長模式，仍在20世紀90年代以來的紅色電影中延續(xù)，如《紅色戀人》（1999）中的秋秋、《云水謠》（2006）中的王碧云、《秋之白華》（2011）中的楊之華等。這些知識女性的成長，表面上是自己主動追求進步，實際上則暗含著代表“黨性”光輝的男性對她們的感染與引導。她們與所愛戀的男英雄之間很難說是平等的戀愛關(guān)系，她們愛慕的火花源于對男英雄的欽佩，而男英雄的魅力在于他所代表的意識形態(tài)的正確。知識女性對男英雄的愛慕，更像是朝圣者對著普度眾生的圣靈偶像的虔誠崇敬。不過，與“十七年”紅色電影更多地強調(diào)知識女性的改造不同，上個世紀末以來的紅色電影更多地渲染“紅色戀人”在革命風雨中歷經(jīng)曲折仍忠貞不渝的凄美愛情，這也迎合了消費時代大眾的審美趣味。

此外，在“十七年”電影中，還有一類女性形象有著典型的喻意，那就是女特務(wù)。這類女特務(wù)對受眾的影響頗為明顯。按照王彬彬在《老電影中的女特務(wù)》中的說法，“反特”題材的電影在“十七年”間非常受歡迎，一個重要原因是此類電影中往往會出現(xiàn)女特務(wù)。這種女特務(wù)，雖然是“反面人物”，雖然導演和演員極力要表現(xiàn)出她們心靈的兇殘和骯臟，但廣大觀眾仍然深深被她們所吸引。如《英雄虎膽》中的阿蘭，《羊城暗哨》中的八姑，《霓虹燈下的哨兵》中的曲曼麗，《寂靜的山林》中的李文英等。[2]這些女特務(wù)大多相貌美麗，愛描眉化妝，富有女人味。她們不受紀律約束與性別限制，喝酒、抽煙再正常不過，愛跳舞，愛玩鬧，生活環(huán)境燈紅酒綠，與正義自律、無性別裝扮的正面女性形象迥然不同。

從性別視角出發(fā)，西方女性主義者將男權(quán)話語中的女性形象分為兩類：“天使”和“妖婦”。天使指純美的女性，她們溫柔順從，安于家庭，對男人構(gòu)不成任何威脅，是男人求娶的對象；妖婦則相反，她們妖艷美麗卻不安于室，對男人有著致命吸引力卻難以掌控，她們令男人愛慕又令男人不安，常有意無意間惹出種種禍端，即所謂“禍水”。女特務(wù)毫無疑問屬于后者，她們?nèi)缤卸镜睦浰?，不?jīng)意間就將人誘入萬劫不復的深淵，因此必須徹底拔除。女特務(wù)有著天然的誘惑力，其在戰(zhàn)爭中的用武之地，自然是誘惑男人。于是，在“十七年”紅色電影中，與這類妖艷型敵方女特務(wù)同組出現(xiàn)的，往往是“我方”堅貞的男偵查員或“鋼鐵戰(zhàn)士”。這兩類人物形成鮮明對比，一個道德自律、陽剛質(zhì)樸，一個浪漫奔放、妖艷嫵媚。男女的對立隱喻國共在政治上的較量與各自所代表的新舊政權(quán)的對峙，男偵查員喻示新政權(quán)的朝氣蓬勃，女特務(wù)則象征舊政權(quán)的腐敗不堪、驕奢淫逸，新生的政權(quán)帶著男性的氣息，必將戰(zhàn)勝腐敗的帶著女氣的舊政權(quán)。舊政權(quán)在同新政權(quán)的對峙中，如同女性與男性的戰(zhàn)爭，必將失敗。而在這場被賦予新、舊政權(quán)爭斗意義的兩性戰(zhàn)爭中，正氣、健康的男性不得已面對妖艷迷人的女性，絲毫不為其所惑，即便是虛與委蛇，也堅守著自己的忠貞。如《羊城暗哨》中，正氣的偵察員王練假扮209，住到特務(wù)八姑家中與八姑周旋。八姑多次挑逗209，其中一次半真半假地問道：“我們是做真夫妻，還是做假夫妻？”面對如此露骨的試探，209機智地回答：“逢場作戲也不是不可以，但是，我怕有些人吃醋?！奔惹擅畹鼗亟^了八姑的引誘又保持了自己的“清白”，彰顯了“我方”的道德正義。而女特務(wù)八姑面對偵查員的拒絕，則產(chǎn)生了如下疑問：“我看你，不像是我們的人。”之所以會產(chǎn)生這種疑問，源于“十七年”電影中隱含的政治前提，即國民黨人腐敗不堪，過著驕奢淫逸的生活，共產(chǎn)黨人廉潔自律，從不貪圖享受。這樣，假扮特務(wù)的偵察員嚴守道德底線就會與一向淫亂的特務(wù)格格不入，所以他也就可能被真正的特務(wù)懷疑為共產(chǎn)黨。同樣，《虎膽英雄》中特務(wù)李月桂對偵查員曾泰的試探也是基于上述邏輯。若曾泰拒絕與阿蘭跳倫巴，則印證了他是共產(chǎn)黨的猜測。因為國民黨特務(wù)腐敗墮落，在消遣娛樂方面自然皆會，潔身自好的共產(chǎn)黨在他們眼中是土包子，沒見過世面的人哪會跳倫巴。為打消特務(wù)的疑心，曾泰最后還是摟著阿蘭跳了幾步，但在共舞的過程中，電影鏡頭采用蒙太奇方式，閃現(xiàn)特務(wù)燒殺搶掠的畫面，說明曾泰盡管身體在與女特務(wù)跳舞，但是內(nèi)心仍然堅守立場，完全不為女特務(wù)所惑。很快，曾泰就以醉酒為借口結(jié)束了這種“資產(chǎn)階級的娛樂方式”。這樣的處理，既打消了特務(wù)的懷疑，穩(wěn)住了特務(wù)，又維護了英雄的道德底線。這種敘事模式一直為紅色電影所采用，淫亂的必然是國民黨官員、特務(wù)、土匪，自律的自然是共產(chǎn)黨員、優(yōu)秀戰(zhàn)士，如果黨內(nèi)的個別人員違反了這一“戒律”，他最終定會是叛徒。即使是在“消解崇高”的語境下，“我方”人員更為親民，有了這樣或那樣“可愛”的缺點，但他們在男女關(guān)系上絕不會混亂。

與上述英雄“貞操”的保全截然相反，作為誘惑者的女特務(wù)，不是被捕，就是被擊斃，注定被象征正義的新政權(quán)所監(jiān)禁或消滅。如《虎膽英雄》中美麗迷人的女特務(wù)阿蘭，盡管有眾多的追求者，卻獨獨愛上了“堅貞”的偵查員曾泰，最終難逃一死。對她們身體的監(jiān)禁或消滅，摧毀的不僅僅是其政治身份，還有其散發(fā)著誘惑力的性別身體。

二、 紅色電視劇中的女性形象

張光芒指出：“（20世紀）90年代末以來的‘紅色經(jīng)典熱是主流意識形態(tài)與商業(yè)性大眾文化產(chǎn)業(yè)聯(lián)手制造出來的。文革結(jié)束前的‘紅色經(jīng)典是靠電影熱起來，而90年代以來的“紅色經(jīng)典”則是靠電視熱起來的。”[3]盡管文革結(jié)束前的紅色電影和上個世紀90年代以來的紅色影視劇，在生產(chǎn)方式、媒介文化環(huán)境、受眾心理期待、受眾群體特征等方面有著較大差異，以致后者在敘事策略、審美指向上發(fā)生了較大變化，但在以政治引導為旨歸的大原則下，紅色道德仍然在90年代以來的影視劇中產(chǎn)生著重要影響。

90年代之后的紅色影視劇中，紅色道德影響下的兩性敘事仍然在延續(xù)。如《暗算》（2005）、《保密局的槍聲》（2007）、《紅色電波》（2009）、《斷刺》（2011）、《與狼共舞》（2012、2014）等。在《與狼共舞》第一、二部中，貌美邪惡的女特務(wù)梁氏姐妹都不可避免地愛上了偵查員陳少杰，但陳少杰心儀的是同一陣營中純潔、溫柔、善良的喬燕，與梁氏姐妹虛與委蛇只是為了套取情報，在與之斗智斗勇的周璇中仍保持自身“清白”。劇中，圍繞男性偵查員，“我方”陣營中的“天使”與敵人方陣營中的“妖婦”形象得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。

與“十七年”紅色電影中的“禁欲”不同，90年代以來的紅色影視劇里戀愛元素大大增加，在主流意識形態(tài)與商業(yè)性大眾文化產(chǎn)業(yè)聯(lián)手之下，“革命+戀愛”復生。自上個世紀30年代以來，“革命+戀愛”的小說敘事因情節(jié)程式化、革命描寫概念化而屢遭詬病。但新世紀，在商業(yè)大眾文化與主流意識形態(tài)合力之下，“革命+戀愛”融入諸多流行性元素，成為影視劇中的重要看點，于觀眾、官方兩面討巧。

對“革命+戀愛”運用得比較嫻熟的當屬《潛伏》。單就余則成與王翠平組建的家庭模式而言，《潛伏》與1951年上映的《我們夫妻之間》，有著相似之處，都是知識分子對農(nóng)民。如果說前者帶有文藝為工農(nóng)服務(wù)意味，在夫妻矛盾（由出生差異、教育差異、階層差異而引發(fā)的觀念差異，在被批斗時上升為階級矛盾）之間采取調(diào)和立場，從而在自我理解的工農(nóng)兵方向中完成對主流意識形態(tài)的響應(yīng)的話，那么后者更多的是商業(yè)元素與戲劇化因素的融入，在夫妻之間土與洋、鄉(xiāng)與城的世俗生活細節(jié)矛盾中引發(fā)笑點，打造輕喜劇效果，從而博取觀眾眼球。在將革命者形象世俗化、親民化的同時，于細節(jié)的真實連綴中傳奇化地建構(gòu)歷史，在“小處抓真實，大處抓意識”，實現(xiàn)商業(yè)性大眾文化與國家意識形態(tài)的縫合。

潛伏中的“革命+戀愛”，不僅僅通過余則成與王翠平展現(xiàn)，還通過余則成與另外兩位女士的糾葛加以“增色”。在戀情以革命為旨歸的復雜糾葛中，三女的功能在于引導、輔助男性更好地革命。上世紀30年代，茅盾將小說中的“革命+戀愛”歸納為三種類型：為了革命而犧牲戀愛，革命決定了戀愛和革命產(chǎn)生了戀愛?！稘摲穼⑦@三種類型加以改寫，糅合主流意識形態(tài)與大眾審美趣味，將性別、政治的纏繞在消費時代呈現(xiàn)出遠不同于“十七年”敘事的景象。

第一種，為革命而犧牲戀愛：余則成+左藍。主人公余則成投身革命，一方面是出于愛國之心，另一方面是出于對革命者左藍的愛戀。左藍之于余則成，是戀人，更是革命引路人。劇中，左藍為保護余則成被馬奎殺害。左藍的犧牲，可以說是為革命理想而不得不舍棄愛情，因為作為一個堅定的革命者，“革命大我”遠高于“情愛小我”。她的舍身，保護了余則成，也成就了余則成。所以，余則成在左藍犧牲后，不僅朗讀左藍的遺物——《為人民服務(wù)》，還讓翠平學讀、學寫“為人民服務(wù)”。左藍這類引導者，在紅色影視中是不可或缺的存在?！肚啻褐琛分辛旨t與林道靜的同性情誼引導后者更堅定地走上革命道路，《潛伏》中左藍與余則成的異性愛慕則更堅定了后者的革命決心。二者中，女性皆作為引導者存在，其形象地承載著意識形態(tài)內(nèi)容，是忠于黨，忠于革命的表征，而她們的犧牲是提升被引導者覺悟的重要環(huán)節(jié)，因此也是一種必然。

第二種，革命產(chǎn)生了戀愛：余則成+王翠平。鄉(xiāng)下女人翠平在與知識分子余則成假扮夫妻共同革命的過程中，愛上了余則成。劇中，翠平是以協(xié)助革命者余則成的身份進入觀眾視野的，也就是說她根本不是具有獨立行動力的女人，只是男人完成大業(yè)的助手。與之對應(yīng)的劇情，是翠平在與余則成磨合初期，未獲后者授意便擅自行動，導致任務(wù)失敗。經(jīng)此必然敘事之后，翠平視余則成為英雄，劇情也完成了男人對女人的征服。翠平對余則成的愛慕，也是對其所代表的斗爭觀念與政治意識的信服。在此過程中，電視劇也達到了弘揚主旋律的目的。

第三種，革命決定了戀愛：余則成+晚秋。如同翠平愛上余則成，“資產(chǎn)階級小姐”晚秋愛上余則成也是一種必然。晚秋有不少的追求者，余則成并非其中之一，但余則成堅定的革命信念和與眾不同的個人魅力對晚秋有著致命的吸引力。在這里，革命魅力的大小是戀情指數(shù)高低的標準，戀愛最終要以革命為旨歸。

在革命中圍繞著余則成的三位女性不同于“十七年”電影中泯滅性別的個體，她們都有著出眾的外表，或溫婉，或潑辣，或水靈，呈現(xiàn)出女性的不同面向，觀賞性大為增強。她們不再需要帶上男性面具進入男性化的戰(zhàn)爭場景，其女性特征通過敘事策略和鏡頭語言得到強烈突顯，但她們?nèi)匀徊皇亲约盒詣e身份的主體，她們的生活、情感，包括行動，皆圍繞著代表黨性光輝的魅力男性。她們雖然恢復了“女性氣質(zhì)”，“但同時建立起了一種經(jīng)典的窺視情境：在這種情境里，女性將作為一個欲望對象，呈現(xiàn)在男性觀眾的目光和視閾中并為他們提供看的快感。”[4]“十七年”紅色電影中革命女英雄的激進及著裝上的保守在大眾消費時代發(fā)生了改變，但這種改變建立在滿足“被看”且“好看”的心理需求之上，最終通過不同程度的改寫與反復播出再一次穩(wěn)固了男性中心位置。

總而言之，在革命歷史故事的再度改寫、編織中，女性身體作為欲望對象，被大量呈現(xiàn)于各種媒介之中，以迎合受眾的窺視心理，提供膚淺的感官愉悅，滿足其潛在欲望。當下，男性中心意識與消費時代的結(jié)盟，使得女性身體的物化趨勢愈演愈烈。備受吐槽的“抗戰(zhàn)神劇”除了游戲化演繹戰(zhàn)爭以外，還將女性身體商品化到極致?！扒喂褘D”“女尼排”等奪人眼球的營銷及“褲襠藏雷”“鄉(xiāng)土美少女全裸敬禮”等“雷人”的設(shè)計，正是對女性身體的消費。借主旋律之名，以女性身體吸引受眾，用性挑逗觀眾，這不得不說是一種悲哀。

參考文獻：

[1]戴錦華.不可見的女性：當代中國電影中的女性與女性的電影[J].電影、電視藝術(shù)研究，1994（6）：38.

[2]王彬彬.老電影中的女特務(wù)[J].視野，2011（22）：34.

[3]傅元峰，張光芒，何言宏.“紅色經(jīng)典”：一次文化事件[J].文藝評論，2005（5）：41.

[4]勞拉·穆爾維.視覺快感與敘事電影[M]//周傳基，譯.影視文化：第一輯.北京：文化藝術(shù)出版社，1988：224.