馬明杰　馬彥元

在紀念抗日戰(zhàn)爭勝利70周年之際，電視紀錄片《東方主戰(zhàn)場》以史詩般的厚重風格全景式地再現(xiàn)了中國作為東方主戰(zhàn)場，在第二次世界大戰(zhàn)的反法西斯戰(zhàn)爭中，中國人民所承受的巨大民族犧牲、做出的不可磨滅的貢獻和發(fā)揮的重要的作用。在《東方主戰(zhàn)場》的敘事中，使用歷史影像敘事、自知敘事、理性敘事、全知敘事等多種形式相互補充、交叉進行，使《東方主戰(zhàn)場》的敘事變得豐富、生動、深刻，完整。

一、 歷史影像：二度敘事

影像記錄發(fā)生的歷史事件，是它的一度敘事。一度敘事是片斷的、直接的，它指向具體的歷史事件。《東方主戰(zhàn)場》中一度敘事的歷史影像包括事跡、報刊、照片、國際會議等四種類型，它們成為該片建構歷史場景的“元素”，被納入一個新的敘事框架中，具備了新的意涵?！皻v史題材紀錄片作為一種‘觸摸歷史，實錄變遷的歷史影像寫作，其敘事結(jié)構當然是指對構成歷史事件的材料‘本事的情節(jié)安排的方式，確切地說就是構成歷史事件這一‘本事的影像畫面的重新編排，是紀錄片制作者進行歷史寫作的基本方法和敘事原則?！盵1]《東方主戰(zhàn)場》二度敘事的元素主要包括以下內(nèi)容：

這些歷史影像資料，從以下三個方面建構了東方主戰(zhàn)場的歷史真實感。

（一）世界反法西斯戰(zhàn)爭的背景，包括和世界反法西斯戰(zhàn)爭緊密相關的重要國際會議影像、像資料中的蘇德戰(zhàn)爭爆發(fā)、滇緬公路的修建、緬甸同古保衛(wèi)戰(zhàn)等等。這些情節(jié)和“本事”把東方主戰(zhàn)場放置于世界反法西斯戰(zhàn)爭的背景下。其中，中國遠征軍的緬甸同古保衛(wèi)戰(zhàn)、滇緬公路的修建等影像，表明中國對國際義務的承擔，實現(xiàn)了東方主戰(zhàn)場和世界反法西斯戰(zhàn)爭的有機關聯(lián)。

（二）完整地呈現(xiàn)東方主戰(zhàn)場的面貌。包括正面戰(zhàn)場上的著名戰(zhàn)役：淞滬會戰(zhàn)、武漢保衛(wèi)戰(zhàn)、長沙會戰(zhàn)、平型關大捷、忻口會戰(zhàn)等，還包括地道戰(zhàn)、地雷戰(zhàn)、鐵道游擊戰(zhàn)等敵后戰(zhàn)爭，以及日軍投降簽字儀式、遠東國際法庭審判日本甲級戰(zhàn)犯等戰(zhàn)爭結(jié)束的標志，這些影像呈現(xiàn)了東方主戰(zhàn)場的宏觀面貌。同時，還通過一度敘事的報紙、照片上日軍的暴行和抗日的慘烈，揭示了東方主戰(zhàn)場的犧牲和貢獻。

（三）描述了戰(zhàn)爭中多項關聯(lián)。戰(zhàn)爭作為一種現(xiàn)象，它關聯(lián)著參與戰(zhàn)爭的國家、軍人、家庭、情感以及人性，《東方主戰(zhàn)場》中的影像敘事作為一種能指，把握了這些關聯(lián)，深化了戰(zhàn)爭的意涵。比如，南京大屠殺相關的歷史影像、日本孤兒美穗子姐妹影像、被俘日本士兵在延安學習、白求恩大夫行醫(yī)等歷史影像成為《東方主戰(zhàn)場》二度敘事語法結(jié)構中的得力元素。

作為歷史題材紀錄片，《東方主戰(zhàn)場》通過歷史影像的敘事語法重建真實、豐富的事件現(xiàn)場，追求歷史縱深感、現(xiàn)場紀實感，賦予歷史影像以媒介事件的影響力，構筑觀看者認識歷史事件與讀解紀錄片影像畫面的媒介。

二、 人物回憶：自知敘事

用作品中人物的視角來看待事件屬于自知敘事，“所謂自知敘事就是用作品中人物的視角看待現(xiàn)實，講述故事，而不采用作者的視角來看待現(xiàn)實，講述故事。這種敘事方式，能夠表現(xiàn)出人物的個性、立場和傾向?！盵2]《東方主戰(zhàn)場》中的自知敘事，除展示人物個性之外，還強化了事件的客觀性，成為事件發(fā)生過程的生動補充，它包括以下四種類型。

（一）指揮員的敘事。如原晉察冀第一軍區(qū)第一軍區(qū)司令員楊成武回憶日軍對河北淶源黃土嶺的大掃蕩，日軍獨立混成第二旅阿部規(guī)秀的具體策略、八路軍的應對策略等，從戰(zhàn)爭的整體布局、戰(zhàn)術的具體方式進行敘述，向觀眾呈現(xiàn)了某一場戰(zhàn)爭的整體面貌和細部樣態(tài)。

（二）老戰(zhàn)士的敘事。老戰(zhàn)士是戰(zhàn)爭的親身參與者，其回憶生動而具體。在片中，原第五軍抗戰(zhàn)老兵王光亞回憶收復昆侖關一戰(zhàn)，描述了炸掉敵人碉堡的具體過程；原山東根據(jù)地菜東武工隊抗戰(zhàn)老兵藤錫遠回憶了當年拿炮樓子、拿據(jù)點的戰(zhàn)斗和挖地道的工作等等。老戰(zhàn)士的敘述具有再現(xiàn)戰(zhàn)爭中某一個激烈戰(zhàn)斗場景的作用，把敵我雙方具體實戰(zhàn)所遇到的問題及解決方案生動地描述出來，把觀眾帶入到抗戰(zhàn)的情境中。

（三）幸存者的敘事。在《東方主戰(zhàn)場》中，當年戰(zhàn)爭的幸存者都是在親歷了重大災難后，留下了刻骨銘心的記憶。其敘事的功效是在想像中復原慘烈的場景并使觀眾感受到這些場景的巨大震動，從而強化影片的表現(xiàn)力。在片中，潘善增對當年潘家峪慘案的回憶、當年7歲的陳漢文回憶擊斃日本旅團長阿部規(guī)秀的場面，都具有真實可靠、準確深刻的再現(xiàn)效果。

（四）日本學者的敘事。完整的戰(zhàn)爭敘事，應該包括交戰(zhàn)雙方的親歷者，影片未能使用參與侵略戰(zhàn)爭的日本軍人的敘事是一個缺憾，但使用日本學者的敘事作為補充。日本學者記載了日本軍人的回憶，其敘事就成為“間接引語”式的復性敘事。影片中，日本克勞塞維茨學會學者中山敏雄，描述了戰(zhàn)場上回來的日本士兵眼中八路軍的英勇就義，這就從另一個視角補充了戰(zhàn)爭敘事的內(nèi)容，使之更加全面和客觀。

影片中的人物回憶敘事，在親歷戰(zhàn)爭的不同角色之間跳轉(zhuǎn)，在主角和非主角之間切換，在現(xiàn)實和回憶之間互文，自知敘事的個人化語言都鮮明地向觀眾表達出“回憶”的敘事特征，凸顯出主觀的敘事角度，在這種變換中都歸結(jié)于一個共同的敘事指向——東方主戰(zhàn)場上戰(zhàn)爭的慘烈，和中國人民抗日斗爭的英勇。

三、 學者觀點：理性敘事

學術研究是嚴謹?shù)?，也是客觀的。通過世界范圍內(nèi)的歷史學者來做理性敘事，成為《東方主戰(zhàn)場》的重要特色。以大量的史料作為依據(jù)敘述事件、概括規(guī)律，給歷史事件以來自學術角度的支持，加強了《東方主戰(zhàn)場》的歷史縱深感和厚重感。影片的理性敘事主要選取了以下四個角度：

（一）東方主戰(zhàn)場在世界反法西斯戰(zhàn)爭中的作用。世界反法西斯戰(zhàn)爭是一大盤棋，影片中喬治·華盛頓大學的羅納德·斯佩克特教授充分肯定了中國獨自抵抗日本侵略、始終沒有向日本投降的意義：如果中國當時向日本投降，日本就可能騰出手來提前向亞洲其他地區(qū)擴張；牛津大學拉納·米特教授也有類似的看法，他認為中國的持續(xù)抗戰(zhàn)牽制了日本的大量兵力、注意力和資源。如果當時中國投降，日本有可能進攻蘇聯(lián)和東南亞以及英屬印度。所以，在東方主戰(zhàn)場上，中國對亞洲格局乃至世界格局的形成都發(fā)揮了重大的作用。

（二）中國共產(chǎn)黨在抗戰(zhàn)中的主導作用。英國劍橋大學漢斯·凡教授在研究大量的史料基礎上對中國共產(chǎn)黨發(fā)生的作用給予了肯定。他認為中國共產(chǎn)黨的重要貢獻是，在抗日戰(zhàn)爭中始終堅持抗戰(zhàn)決，為全民族樹立起抗擊日本侵略的形象。同時，中國共產(chǎn)黨將日軍引出國民黨的勢力范圍，將日軍的兵力分散到整個中國，及大地緩解了國民黨的作戰(zhàn)壓力，這也是非常重要的。

（三）中國共產(chǎn)黨在抗日戰(zhàn)爭中的戰(zhàn)略戰(zhàn)術。英國中國學會研究學者托比·林肯通過對根據(jù)地的研究指出，中國共產(chǎn)黨和延安其他根據(jù)地，特別是華北根據(jù)地對于阻止日軍的深入起到了核心的作用。毛澤東采取的游擊戰(zhàn)戰(zhàn)略也非常重要，它非常適合在敵我實力懸殊的情況下抗擊裝備精良的日軍。日本東京大學名譽教授近藤邦康研究了“持久戰(zhàn)”的理念和技術，他指出，毛澤東的持久戰(zhàn)略是日本人不容易理解，所以日軍打起仗來十分艱難。當時八路軍和新四軍按照毛澤東的持久戰(zhàn)略進行戰(zhàn)斗的，取得了重大成效。

（四）抗日戰(zhàn)爭開始的時間。美國學者托比·林肯客觀地認為，不同國家的人民在不同的時刻感受這場戰(zhàn)爭，美國人認為戰(zhàn)爭始于1941年太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)，英國人認為是1939年。無論是英國還是美國，都承認中國人民在抵御日本侵略者中所做出的努力和犧牲，這個時間開端當然是1931年。

《東方主戰(zhàn)場》中使用學者的理性敘事，一方面表達了世界各國學者對中國人民抗日戰(zhàn)爭貢獻的共識，另一方面對中國抗日戰(zhàn)爭中的具體歷史事件做了概括和提升，對全知敘事起到補充和佐證的作用，同時，揭示了歷史影像敘事和自知敘事的深刻意義。

四、 畫外解說：全知敘事

在《東方主戰(zhàn)場》中，貫穿始終的解說者是作者立場。作者是事件的全知者，擁有最大的自由度。法國學者熱奈特說：“在故事中，幾個事件可以同時發(fā)生，因此故事的時間可以是多維的。但在敘事中，敘述者不得不打破這些事件的‘自然順序，把它們有先有后地排列起來，因此，敘事的時間是線性的。故事與敘事在表現(xiàn)時間上的不同特點為改變時間順序達到某種美學目的開創(chuàng)了多種可能?！盵3]在片中，畫外解說對時間順序的重置，開辟了多種美學的可能性。

（一）交待事件背景，改變敘事時間。比如，影片用寥寥數(shù)語交待了太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)、美蘇對日宣戰(zhàn)、日本軍國主義迅速覆亡的過程，濃縮了敘事時間；“敘述者用第三人稱，仿佛是由某個看不見的目睹者進行的，他并不參與事件，而只是講述他所知道的或者猜測到的事?！盵4]在這里，敘述者就像一個隱身人，他不參與事件但鳥瞰全局、無所不知。

（二）在歷史影像敘事、自知敘事、理性敘事之外進行補充內(nèi)容、把握節(jié)奏，它還可以穿針引線，使不同的敘事形式和諧地呈現(xiàn)出來，構成完整的影片敘事。比如在第六集中，結(jié)合著涌向延安的知識青年影像，解說者表明，這是抗日戰(zhàn)爭中的中國的另外一條著名的遷徙路線——從四面八方奔向延安的知識青年……他們都懷著抗日救國的一腔熱血與理想……敘述人讓人物和場景不斷地出現(xiàn)，又不斷地消失，整個敘述過程像戲劇一樣進行，不加任何評論，不敘說因果聯(lián)系，語言上也很少露出有人在介紹的痕跡，充分彰顯了全知敘事的特點。

（三）使紀錄片的敘事呈現(xiàn)出全局的面貌?！八^全知敘事，就是作者站在自己的立場全知全能地用自己的觀點敘述故事、描述人物、安排結(jié)局?！盵5]全知的敘事視角，就是“‘上帝般的全知全能的敘述者可從任何角度、任何時空來敘事。”[6]在《東方主戰(zhàn)場》中，解說者沒有固定的觀察位置，既可高高在上地鳥瞰概貌，也可看到在其他地方同時發(fā)生的一切，根據(jù)劇情的進展自由地從不同角度、不同時空來敘述。如片尾對中國作為東方主戰(zhàn)場進行了全局性總結(jié)，號召今天的人們和后世的子孫珍視和平生活。

紀錄片作為影視文化中最具文化品格的類型，表征著人類嘗試去接近真實與記錄真實的求取過程，由于它的敘事方式要體現(xiàn)自身紀實化的本質(zhì)訴求，因此選擇恰當?shù)臄⑹路绞胶徒Y(jié)構安排就成了必要的手段和形式?！稏|方主戰(zhàn)場》以事實為基礎的邏輯理性展現(xiàn)了紀錄片的靈魂，其歷史影像敘事、自知敘事、理性敘事和解說敘事的多重方式成了保護這顆靈魂的外衣，具備突出的學術價值。

參考文獻：

[1]肖平.紀錄片歷史影像的制作基礎及實踐理論[M].北京：中國廣播電視出版社，2005：235.

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[3]（法）熱拉爾·熱奈特.敘事話語、新敘事話語[M].北京：中國社會科學出版社，1990：5.

[4]（法）喬治·杜亞美.長篇小說探討.見，法國作家論文學[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984：116.

[6]沈丹.敘事學與小說文體學研究[M].北京：北京大學出版社，1998：229.