楊曉帆 石一楓

楊曉帆：您的《世間已無陳金芳》今年六月榮獲百花文學(xué)獎(jiǎng)，最近您在《十月》發(fā)表的中篇小說《地球之眼》也反響熱烈。我讀過您的一些早期作品，像《戀戀北京》、《紅旗下的果兒》、《不許眨眼》等，真是覺得不太一樣，《我妹》的感覺跟您目前的創(chuàng)作最接近。能談?wù)勥@種創(chuàng)作調(diào)整嗎？

石一楓：我之前的寫作和現(xiàn)在完全是兩碼事。那時(shí)候還是學(xué)人家的，從《戀戀北京》之后，特別是《我妹》，我的語調(diào)才基本變成現(xiàn)在的樣子。以前寫作多嫩啊，那種幼稚恰恰就表現(xiàn)在它的熟練。本質(zhì)上是別人的路子，不是我自己獨(dú)特的東西。朱文他們那時(shí)候都那么寫。我唯一有點(diǎn)小自得，也就是覺得自己那么年輕，就可以把技術(shù)方面的問題解決得還挺好。但那就是幼稚，是為了炫技?，F(xiàn)在寫作的目的很清晰，知道應(yīng)該拿文學(xué)做點(diǎn)什么，也有獨(dú)立自主的意識(shí)去面對(duì)世界，用我獨(dú)特的方法來看待社會(huì)。

楊曉帆：雖然您的近作最受好評(píng)的地方，是您塑造了陳金芳、安小男這樣的典型人物，但我覺得您塑造的所有人物中，“我”這個(gè)形象也特別重要。“我”似乎總是處在一種意義的焦慮和虛無感中，通過他的眼睛，我們才看到主人公的人生故事，而在他與主人公的交往中，他的性格、他對(duì)自己的認(rèn)識(shí)又發(fā)生了變化。您怎么看待這個(gè)“我”的設(shè)置？這些“我”是怎樣的一類人？

石一楓：我寫得最順的狀態(tài)里，都有這個(gè)“我”。這個(gè)“我”往往比小說實(shí)際上的主人公復(fù)雜。如果沒有這個(gè)“我”，我寫東西其實(shí)很平庸。這也算我的局限和瓶頸吧。比如就有人說，第三人稱全知敘事你就寫不了。我也不是寫不了，但寫出來絕對(duì)沒有這個(gè)好。必須承認(rèn)，很多時(shí)候這個(gè)“我”其實(shí)就是我個(gè)人的折射。他是小提琴手趙小提，他是一個(gè)叫楊麥的美食記者和文化混混，《戀戀北京》里有他，《我妹》里有他，《地球之眼》里也有這類人。這個(gè)“我”越豐富，我寫出來的東西也越豐富。比如在《世間已無陳金芳》里，這個(gè)“我”就通過陳金芳來認(rèn)識(shí)自己。他不光要面對(duì)工作、愛情，他還要面對(duì)自己生活的時(shí)代。

其實(shí)我剛開始寫這類人時(shí)也是誤打誤撞，后來發(fā)現(xiàn)特別好用。這類人是有點(diǎn)智慧、有點(diǎn)良知，也要點(diǎn)兒臉的犬儒主義者。犬儒主義者肯定都不是什么好東西，但這樣一個(gè)時(shí)代，人能意識(shí)到自己是犬儒，他就已經(jīng)不錯(cuò)了。還有人把壞的當(dāng)好的，臭的當(dāng)香的呢?？陀^地說，這些犬儒主義者已經(jīng)是這個(gè)時(shí)代中最開闊的人。他們雖然什么都懷疑，什么都不相信，本質(zhì)上是無根的人，但他們又沒有擁抱我們這個(gè)時(shí)代最赤裸裸的拜物教。他們是中產(chǎn)階級(jí)中的異類，真正的中產(chǎn)階級(jí)都忙著掙錢呢。這些人雖然只是受過一點(diǎn)基本教育，但相比精英們，他們要更務(wù)實(shí)，相比那些還在為生計(jì)犯愁的人，他們又沒有什么生存問題，還能有工夫琢磨琢磨別人。這類人是社會(huì)里的邊緣人，他們能看到比別人更多的社會(huì)。

楊曉帆：相比“我”這樣的犬儒主義者，您的小說中還有另外兩類人物形象。一類是陳金芳、安小男、小米那樣的人，特別軸，飛蛾撲火般要去改變生活。另一類人恰恰相反，是精致的利己主義者，特別知道游戲規(guī)則，他們既是成功人士，又是無恥的純流氓。我覺得“我”是處在這兩類人物之間的，他們可能才是社會(huì)中大多數(shù)人的真實(shí)狀態(tài)。

石一楓：對(duì)，傳統(tǒng)戲曲里也講究“正、反、合”嘛?！拔摇本褪恰昂稀钡臓顟B(tài)。如果社會(huì)上都是“我”這種人，既聰明又無恥的犬儒主義者，那這個(gè)社會(huì)也就沒有變數(shù)了。它之所以能變，是因?yàn)橛嘘惤鸱紓?。比如北京如果只剩下“我”這樣的原住民，北京這個(gè)城市就會(huì)變得死氣沉沉，是陳金芳給這個(gè)城市帶來了禍害，也帶來了活力。“我”這些人，他們特別能認(rèn)識(shí)社會(huì)，但毫無改變社會(huì)的能力。正如馬克思那句話，哲學(xué)家第一任務(wù)不是認(rèn)識(shí)世界，而是改造世界?！拔摇边@種人就沒有改造世界的勇氣和能力。當(dāng)然，他也知道是非好歹，他也有七情六欲，他的情感都是正常人會(huì)有的，當(dāng)他面對(duì)比如《地球之眼》里面那種極端情況和是非選擇時(shí)，他也明白怎么選，但這種人是沒有行動(dòng)力的，他改不了。說實(shí)在的，蕓蕓眾生，大都如此，反而那些最好的人和最壞的人才有行動(dòng)力。孟子有云，無是非之心，非人也。這幫人都有是非之心，都是合格的人，但為什么尼采還說改造社會(huì)要靠“超人”呢，光有人還不行。像《我妹》結(jié)尾里“我”的改變，其實(shí)是非常幼稚的，太理想主義了。我當(dāng)時(shí)是寫長篇小說寫到后面，覺得把自己心情弄得特差也沒必要。

楊曉帆：那相比“我”這樣的人物，陳金芳的選擇和行動(dòng)會(huì)不會(huì)也很理想主義呢？畢竟陳金芳們最終還是失敗了。

石一楓：陳金芳這樣的人物雖然跟“我”不一樣，但他們想要的和大多數(shù)中國人想要的是一致的。中國這個(gè)社會(huì)從來就不缺投機(jī)分子和賭徒?！妒篱g已無陳金芳》這個(gè)小說其實(shí)就是在寫一個(gè)非典型的中國人看一個(gè)典型的中國人的故事?！笆篱g已無”的標(biāo)題本身包含了改變身份的含義，她其實(shí)是文學(xué)史早已出現(xiàn)的一類經(jīng)典形象，于連、拉斯蒂涅都是這種人。當(dāng)時(shí)《十月》的編輯季亞婭就說，你這寫的是女版的《了不起的蓋茨比》。這樣的人物擱在今天的中國，不寫不行，是因?yàn)槲矣X得我們今天的時(shí)代和蓋茨比的時(shí)代是類似的，一定會(huì)出現(xiàn)這種人。那么這種人在中國的命運(yùn)會(huì)怎樣？陳金芳是我們常說的“原子化的個(gè)人”，她一生下來就是無助的、孤獨(dú)的、貧困的。我身邊也確實(shí)有陳金芳這樣的人，他們特別渴望改變命運(yùn)，你可以試想給他們一個(gè)機(jī)會(huì)，他們會(huì)做些什么。

楊曉帆：在“我”和陳金芳的交往中，讓人印象深刻的是關(guān)于音樂的部分。陳金芳最初站在路燈下聽“我”拉小提琴，到她后來扮成貴婦的樣子在大劇院里喊著“Bravo”喝彩，在她對(duì)美的追求里，既有她的驕傲，又有她的自卑。這里面仿佛有一種潛在的歧視，認(rèn)為陳金芳這樣階層的人不具備欣賞美的能力。您為什么要設(shè)計(jì)這樣一個(gè)環(huán)節(jié)？

石一楓：陳金芳這類人很清楚他們要什么，除了要錢，他們還要美。小提琴的段落是我的生活實(shí)景，我算是音樂發(fā)燒友。原來我家樓下住著一個(gè)小提琴家，鄰居們都干這行。他們放音樂，我就聽，特小的時(shí)候不認(rèn)識(shí)外國字，后來才知道聽的都是柴可夫斯基、普羅科菲耶夫那些。所以這么寫也算是我的個(gè)人愛好吧，也為了完成一種藝術(shù)效果。我也有中央音樂學(xué)院的同學(xué)，也會(huì)死皮賴臉地纏著人家，你給我講講，你給我拉一段，有演出就叫我去。人家也看不起我，那是專業(yè)對(duì)外行的鄙視。但這種鄙視里面如果加進(jìn)了階級(jí)、階層的成分，就是徹骨的鄙視了。在小說中，“我”的少年時(shí)代沒有什么階級(jí)意識(shí)，他所見到的人幾乎都是平等的，所以他自己也有平等意識(shí)，但不平等卻已經(jīng)深埋在陳金芳的心里。

楊曉帆：從小說技巧來看，《世間已無陳金芳》真是好，但從情懷上我更喜歡《地球之眼》。我喜歡里面的世界圖景，把人物放到一個(gè)大格局中，就像衛(wèi)星圖先照到北京某個(gè)小胡同，再一步步推遠(yuǎn)到整個(gè)地球和宇宙。在這個(gè)世界圖景里，安小男這樣孱弱無力的螻蟻也要反咬一口，對(duì)抗現(xiàn)實(shí)，這樣的人物、故事讀起來特別震撼。

石一楓：最早寫《地球之眼》就是因?yàn)橐粋€(gè)類似的新聞，知道有一幫第三世界的人在通過網(wǎng)絡(luò)技術(shù)幫美國人做汽車監(jiān)控、看倉庫。小說里安小男這個(gè)人物做監(jiān)控時(shí)，是繞過去看地球的另一端，所以也就自然有了個(gè)“地球之眼”的題目。當(dāng)然從主題來說，它還有天眼、俯瞰眾生的含義。我自己覺得《地球之眼》比《世間已無陳金芳》幼稚，小說結(jié)尾是很好萊塢式的，一個(gè)個(gè)人英雄，依靠巧妙的方式和超乎常人的能力來解決問題。但即便我很清楚它幼稚，我也一定要寫它。這種幼稚多感人啊?？陀^來說，理想主義必然失敗，但誰都喜歡。

楊曉帆：聊點(diǎn)技術(shù)方面的問題吧。您的小說在很多細(xì)節(jié)上處理得很實(shí)。比如《地球之眼》里用安小男父親的故事解釋了安小男的行為，用“我”趕到美國去照顧妹妹的情節(jié)來幫助實(shí)現(xiàn)安小男的計(jì)劃，您一定要給人物故事一個(gè)非常結(jié)實(shí)的邏輯。這樣寫會(huì)不會(huì)給人造成讀類型文學(xué)時(shí)那種套路化的印象？

石一楓：你說的這個(gè)問題，《十月》的編輯季亞婭也跟我說過，陳金芳的錢到底從哪里來的，你可以不寫這個(gè)，但我就是覺得必須寫。我也很避免用知識(shí)分子的思維邏輯去理解一個(gè)普通人，哪怕他是安小男，一個(gè)知識(shí)型的偏執(zhí)狂，我都不太相信他的行為準(zhǔn)則超出了常人常情。普通人的生活世界，有它運(yùn)行的邏輯，我不太會(huì)去違反。我就是那種特別傳統(tǒng)的作家。

楊曉帆：您說的是哪種意義上的傳統(tǒng)？

石一楓：我的文學(xué)觀特別傳統(tǒng)，就是十九世紀(jì)以來的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。比如人物第一。如果人物沒有塑造起來，我的小說就失敗了。比如時(shí)代性應(yīng)該強(qiáng)一些，寫什么時(shí)代要像什么時(shí)代。還有人物和時(shí)代要發(fā)生勾連關(guān)系，要有代表性，人物要能說明這個(gè)時(shí)代。你說的給安小男找理由，也是從這兒來的。每一個(gè)細(xì)節(jié)、每一個(gè)步驟、每一個(gè)因果鏈，一定要咬死。這方面我愿意下笨工夫。跳出來想，我也會(huì)覺得沒有必要這么寫，但真寫的時(shí)候我就一定要咬死，不然我過不去。你看那些標(biāo)準(zhǔn)的十九世紀(jì)小說，一定是咬得死死的。比如高老頭夜里跟那兒卷銀器，為什么這樣寫啊，這樣寫后面幾個(gè)女兒的事才能說清楚。二十世紀(jì)的東西不會(huì)這么寫。

楊曉帆：中國年輕一代作家大多受二十世紀(jì)文學(xué)的影響更大，您跟他們是反著的？

石一楓：可能吧。蘇童、韓東那代六○后作家，估計(jì)是先讀十九世紀(jì)作品，然后再讀二十世紀(jì)，所以覺得好新鮮，覺得小說還能這樣寫。我正好相反，真正開始認(rèn)真讀作品，首先讀的是二十世紀(jì)作品，等卡夫卡、?？思{這些都通讀完了，才開始看十九世紀(jì)，一讀狄更斯，太厲害了。所以我是覺得十九世紀(jì)新，二十世紀(jì)舊?？赡苷媸情喿x的經(jīng)歷決定了文學(xué)觀吧，我屬于九十年代以后才有點(diǎn)兒自我教育意識(shí)的人，會(huì)有目的地讀點(diǎn)兒有用的書，那時(shí)候恰好先鋒派火，看書也就響應(yīng)他們的號(hào)召，看的都是現(xiàn)代派?，F(xiàn)在覺得現(xiàn)代派還不如十九世紀(jì)的有意思。

楊曉帆：先鋒文學(xué)在八十年代的繁榮，其實(shí)就是在對(duì)抗之前的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，但今天批評(píng)界也有越來越多反思的聲音，認(rèn)為它構(gòu)成了當(dāng)下“純文學(xué)”寫作困境的濫觴，使得文學(xué)過分關(guān)注形式，關(guān)注內(nèi)心世界，難以回應(yīng)現(xiàn)實(shí)。您怎么看待這些寫作上的問題？

石一楓：上一代人使用過的很多文學(xué)方法，很多人很忌諱，不太使用，但我特別喜歡。其實(shí)編輯工作對(duì)我也很有影響?！懂?dāng)代》是標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)實(shí)主義雜志。一開始工作我可能只是服從這種文學(xué)觀念，但慢慢地我開始對(duì)現(xiàn)實(shí)主義有了更多的認(rèn)識(shí)。現(xiàn)實(shí)主義還真不是什么人都能寫好的，它既要求微妙的東西，又追求高遠(yuǎn)。好的現(xiàn)實(shí)主義作家都是才華橫溢、聰明絕頂。我的寫作方式很傳統(tǒng)，比如我還會(huì)用社會(huì)分析的方法來寫作。很多作家強(qiáng)調(diào)普遍人性，但我覺得階級(jí)性才是人性中最普遍的部分。哪怕一個(gè)人是階層里的逆子，跟他的階層也有關(guān)系。

我老覺得用最傳統(tǒng)的方式來寫，一定能寫出新東西。為什么？因?yàn)閭鹘y(tǒng)的方式就是寫社會(huì)變化，而新東西就在這些社會(huì)變化里。只要你把社會(huì)變化寫出來，你的小說天生就是新的。有的人可能沒興趣，有的人可能是沒能力，但我相信大多數(shù)作家不是沒能力，只是沒興趣。我們?cè)诰庉嫴可习?，每天聊的其?shí)不是藝術(shù)，是中國的社會(huì)生活發(fā)生了什么變化，辦公室里正經(jīng)聊的事就這么一個(gè)主題。如果能把這些變化寫出來，這個(gè)小說就是新的。所以我也一定要寫這個(gè)時(shí)代的人物。時(shí)代變了，我們對(duì)人物的看法、對(duì)人物的命運(yùn)會(huì)有顛倒式的修正。比如以前我們看老舍的《二馬》，我們覺得老馬是個(gè)反面形象，小馬是個(gè)正面形象，但今天來看，老馬還挺可愛的，還有他離經(jīng)叛道的地方。今天如果我們重寫老馬小馬這樣的父子關(guān)系，寫父親是個(gè)胸?zé)o大志沒有追求的老派市民，兒子是個(gè)削尖了腦袋往上爬的小白領(lǐng)，你說你會(huì)喜歡誰？肯定喜歡父親啊。父親是正面形象，兒子是反面形象。所以時(shí)代變了，作品天生就變了。王安憶有個(gè)小說叫《我愛比爾》，我跟單位人開玩笑說，我要寫個(gè)《比爾愛我》。你可以設(shè)想，今天的時(shí)代我們中國姑娘跟外國人談戀愛，會(huì)跟《我愛比爾》里一樣嗎？肯定不會(huì)。那個(gè)時(shí)代外國一個(gè)開卡車的都比中國人富，阿三為什么要“白做”啊，因?yàn)樗獡肀鞣轿拿鳌，F(xiàn)在中國已經(jīng)沒有阿三了，比爾來到中國也不是那樣了?，F(xiàn)在上海的丈母娘說，女兒可以找老外，沒問題，你先在上海買套房再說，那嚇壞了無數(shù)外國人。中國社會(huì)變得太快了，《我愛比爾》到現(xiàn)在才二十多年，這就叫“地覆天翻慨而慷”。外國人是幾輩人活一輩子，我們是一輩人活幾輩子，變化太劇烈。我覺得一個(gè)作家就該寫這個(gè)。玩內(nèi)斂的那套東西也有意思，但擺著這么一個(gè)刺激的時(shí)代，你不寫就是浪費(fèi)題材。題材取勝嘛。就像最早那個(gè)說法，“寫什么”和“怎么寫”，我覺得“怎么寫”的問題沒什么可聊的，這是一個(gè)作家的基本素養(yǎng)，這個(gè)問題解決了就得思考“寫什么”。而我覺得最重要的問題是“為什么寫”。一個(gè)好作家從來不是因?yàn)榧夹g(shù)好而偉大。

楊曉帆：我很贊同您對(duì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與當(dāng)下中國社會(huì)關(guān)系的理解。有評(píng)論家說，中國正處在一個(gè)應(yīng)當(dāng)出巴爾扎克的時(shí)代。但為什么今天作家寫不出托爾斯泰、雨果式的作品？

石一楓：社會(huì)變了，人也變了。比如毛姆是個(gè)“人精”，一特聰明的老頭;狄更斯是一奮斗成功的紳士，而他們的身份都是職業(yè)作家。這種身份的立場怎么可能寫出雨果式的作品。雨果是圣徒啊，我們這個(gè)時(shí)代哪里有圣徒？我覺得一個(gè)好作家能寫出什么偉大的作品，還是取決于他職業(yè)之外的身份。他的第一身份不是作家時(shí)，往往了不得。比如海明威，他除了作家身份，他還是一個(gè)革命者、游擊隊(duì)隊(duì)長、酒鬼。托爾斯泰是貴族和圣徒。我有一次開會(huì)時(shí)候就說，小時(shí)候我還把作家叫作家呢，只有王朔才把流氓叫作家，把作家叫流氓，現(xiàn)在所有人都把作家叫寫作者了。我特別不喜歡這個(gè)詞。作家起碼還得負(fù)擔(dān)點(diǎn)別的責(zé)任，你說不好聽點(diǎn)叫“教化功能”，說好聽點(diǎn)叫“人類靈魂的工程師”。而“寫作者”這個(gè)詞就是在撇清這些責(zé)任。專業(yè)性是起碼的，你這點(diǎn)兒活兒都干不好就別干了。但專業(yè)性之外要干的活兒還多著呢。就像村上春樹說的，雞蛋碰石頭，他永遠(yuǎn)站在雞蛋的那一邊。別看這人東西寫得勁兒勁兒的，這話說得非常好。這就是小說家的基本道德。

楊曉帆：除了十九世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品，您還喜歡讀什么？

石一楓：有的作家本人就是一本文學(xué)的百科全書。我干活沒那么認(rèn)真，什么都琢磨琢磨，斗雞走狗的，北京人就好這個(gè)。研究小提琴、管弦樂，喜歡汽車，有段時(shí)間還研究過恐龍、古生物。我還特愛聽新聞?，F(xiàn)在經(jīng)常討論小說和新聞的關(guān)系，新聞當(dāng)然可以成為小說的素材，但我覺得如果一個(gè)作家寫的東西讓人一眼看出來是新聞，就說明文學(xué)的基本功夫還沒做到家。我還喜歡看電影，一天一個(gè)片子?？措娪吧俚娜耍矚g好萊塢大片，看得一般多的，喜歡歐洲小眾文藝片、日本片。我上大學(xué)那會(huì)兒，老看那種牛皮紙袋裝的內(nèi)部資料片，塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基、費(fèi)里尼。等后來再看多了，還是會(huì)回到好萊塢。我最喜歡一九九○年到二○○○年這十年的好萊塢故事片。比如馬特·達(dá)蒙演的《造雨人》，里面那哥們還挺像安小男的。還有《天才雷普利》、《阿甘正傳》等等。看到后面還是喜歡這路片子。好萊塢的東西，有得是套路，有得是規(guī)律。我們打破套路是可以的，但要遵循規(guī)律。比如我們寫一個(gè)故事，寫一個(gè)底層來的女青年來到城市里被一個(gè)花花公子誘惑了，這很多人寫過，這就是套路。但當(dāng)你寫這樣故事的時(shí)候，你不能給花花公子叫好，說玩兒了白玩兒，這就是規(guī)律。

楊曉帆：那么古典文學(xué)或其他中國作家的作品呢？

石一楓：中國古典小說肯定都看。像《紅樓夢(mèng)》就看得還算熟的。其他像譴責(zé)小說等，我也都看。中國古典小說提供的是語言的基本功。我跟很多人一樣，寫小說的構(gòu)思想法是西方的，但語言方面是中國小說的。中國古典小說最偉大的傳統(tǒng)是世情小說，講究人物的鮮活、人物關(guān)系的微妙拿捏，講究什么人在什么場合說什么話。這方面中國作家做得比外國人強(qiáng)多了。

肯定喜歡看王朔。王朔所說的那套語言和我沒有區(qū)別。比如《許爺》吧，我覺得那是王朔寫過的最漂亮的小說，一篇老舍式的小說，它使得王朔可以真正被稱為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義作家。有典型人物，有典型時(shí)代，人物和時(shí)代的勾連關(guān)系特別緊密，而且人物的命運(yùn)說明了時(shí)代的變化。我記得特別清楚，小說里的許爺?shù)谝淮螏е拔摇钡椒ㄊ讲蛷d吃飯，里面有句原話，“讓我感到世道真的變了?！焙髞碓S爺作為一個(gè)出租車司機(jī)，那么頹喪下去，又說明時(shí)代變了，世道又變了。

不過，我也不覺得我寫作完全受王朔影響，雖然我這么說話，他也這么說話。作為北京作家，我們都受一種語言的影響。但有一點(diǎn)我有清楚的意識(shí)，就是我和王朔所對(duì)抗的東西完全不一樣了。因?yàn)樯鐣?huì)變了，我們所面對(duì)的社會(huì)矛盾不一樣了。知識(shí)分子擁抱資本的時(shí)代是極其特殊的時(shí)代，只有在社會(huì)處于急劇轉(zhuǎn)型的時(shí)期，文化精英才會(huì)去擁抱資本，在一個(gè)常態(tài)社會(huì)中，稍微有點(diǎn)社會(huì)關(guān)懷的人對(duì)資本一定是持懷疑的態(tài)度。在美國歐洲，只有華爾街的人才擁抱資本，好萊塢的人都在批判資本。你看好萊塢電影的主要思路，批判外星人，批判獨(dú)裁國家，批判資本。

楊曉帆：我讀過您寫關(guān)于“大院文化”的文章，能談?wù)勥@段成長記憶對(duì)您創(chuàng)作的影響嗎？

石一楓：王朔那代大院子弟是特權(quán)階層。舉個(gè)例子，那代人沒有高考這回事，你長大了能當(dāng)兵，你就是特權(quán)階層，你要是不能當(dāng)兵，你就得去當(dāng)知青。等到我們這代人，因?yàn)楦呖?，已?jīng)毫無特權(quán)可言，都是普通人，我們那會(huì)兒是學(xué)習(xí)不好的才當(dāng)兵。但是得承認(rèn)，我還是比中國大多數(shù)孩子幸運(yùn)，我小時(shí)候的生活狀態(tài)其實(shí)挺世外桃源的，沒怎么見過階級(jí)壓迫，沒怎么見過生活的困苦，也沒有經(jīng)歷過巨大的動(dòng)蕩。我小時(shí)候覺得，人都是吃不飽、餓不死，可以不太為生計(jì)發(fā)愁，組織把什么都給你安排好了，你只需要在這兒踏踏實(shí)實(shí)待著，這輩子也就活下來了。到后來參加高考，我學(xué)習(xí)還成，也沒什么焦慮意識(shí)。那會(huì)兒的部隊(duì)大院，誰都富不起來，但也肯定不會(huì)饑寒交迫，物質(zhì)處在相對(duì)中等的狀態(tài)。那會(huì)兒我對(duì)社會(huì)主義制度特別認(rèn)同，特感同身受，就是因?yàn)闆]什么貧富差距的情況下，人的心情比較舒暢。到了長大以后，我才忽然發(fā)現(xiàn)，原來生活很殘酷。所謂創(chuàng)作中的代際意識(shí)，其實(shí)并不是成心設(shè)計(jì)的，它就是典型的三十歲人在面對(duì)人生困惑時(shí)的感覺。

楊曉帆：您談到王朔、老舍等北京作家，您自己的小說也有濃重的京腔、京味，有對(duì)北京這個(gè)城市的特殊感情。這里有個(gè)地域?qū)懽鞯膯栴}，今天評(píng)論界還喜歡討論另一個(gè)概念，“城市文學(xué)”，能談?wù)勀鷮?duì)這些問題的看法嗎？

石一楓：“城市文學(xué)”是搞理論的人才說的話，作家們沒法聊這個(gè)。一個(gè)城市作家就是城市作家，你所寫的就是城市生活或鄉(xiāng)村人的進(jìn)城生活。我說我要寫個(gè)鄉(xiāng)土文學(xué)，誰信啊。城市小說我覺得比較重要的，不是“什么是城市，現(xiàn)代是什么，現(xiàn)代城市生活是什么”這些問題。對(duì)于我來說，是要承認(rèn)城市在地域上的特殊性。比如陸文夫?qū)懱K州的《美食家》，葉兆言寫南京，池莉?qū)懳錆h市民，寫得好都是因?yàn)橛械牡胤教焐剂吮阋恕?/p>

比如金宇澄的《繁花》，那腔調(diào)真是太棒了！甚至比上海這個(gè)地方出的一些古典小說還好。一個(gè)弄堂里做做小菜，換換睡衣，它也可以是一部中國近代史的濃縮。它寫得再小，格局也大。北京作家和上海作家在這點(diǎn)上都占便宜。在北京生活，先天性地就哪兒的事都琢磨。不過相比而言，上海還有舊東西，老克臘的那個(gè)勁兒，但老式的北京寫作，寫舊北京的，已經(jīng)只剩下葉廣芩了。我覺得可能是因?yàn)楸本┑耐林莞忻癫蝗缟虾５牟莞忻袼幍纳鐣?huì)層次高。上海解放前爺爺是資本家，父親很可能是工程師，兒子很可能是陸家嘴搞金融的。土生土長的上海人很多是社會(huì)的中堅(jiān)階層。北京人，經(jīng)常他爺爺是拉洋車的，爸爸是公交司機(jī)，兒子開出租，北京的土著大量是社會(huì)底層。所以老北京文化在北京是弱勢(shì)文化，老上海文化在上海是強(qiáng)勢(shì)文化。我們今天寫的早不是老北京了。

之所以今天的京味作家趕不上老舍，我覺得還因?yàn)樗麄兎艞壛爽F(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。老舍之偉大，是因?yàn)樗恢粚懨袼祝€是偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家?？赡芪覀兒髞韺?duì)老舍的神化過程中有點(diǎn)偏，老說他是京味作家的代表，所以學(xué)習(xí)他的時(shí)候也就去學(xué)京味文化這個(gè)特點(diǎn)。如果那時(shí)我們說老舍是一偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家，現(xiàn)在的北京寫作也許就不是這個(gè)氣象。歸根結(jié)底，還是不能被地域文化的概念給框定。

楊曉帆：您的小說可讀性很強(qiáng)，講究“好看”。

石一楓：其實(shí)為了做到可讀性，也有取舍和犧牲。深邃的主題或特別一言難盡的意味，有時(shí)候我知道在哪兒，但就是不會(huì)去表現(xiàn)，也表現(xiàn)不出來。比如王安憶的小說，按照傳統(tǒng)的“好看”的角度來看，王安憶的小說不好看。她經(jīng)常就是交代一個(gè)背景，然后就完了。但那種精確的福樓拜式的寫實(shí)的味道真好。

楊曉帆：王安憶的小說是由“小敘事”構(gòu)成的。雖然您的小說里大時(shí)代中普通人的生活也有“大敘事”的感覺，但我覺得您的小說的可讀性不在故事，而是在語言上。那些小的插科打諢，類似“我”這樣的痞子看待生活的獨(dú)特方式。如果只有大敘事，小說讀起來會(huì)覺得太沉重。您的小說是舉重若輕的。

石一楓：對(duì)。我的天性就只能寫這樣的小說。我這個(gè)人輕易不愿意讓別人不高興，就比如出去開會(huì)，要是跟我一塊兒的人尷尬無聊，我也會(huì)尷尬無聊，就覺得要先讓人樂呵起來再說。所以我寫小說也是這個(gè)狀態(tài)。

楊曉帆：您會(huì)有一個(gè)理想讀者的期待嗎？或者說如果有一個(gè)小說中“我”那樣類型的讀者，您希望達(dá)到的效果是什么？

石一楓：希望有點(diǎn)共鳴吧，也不敢追求太多。這年頭，誰配教育誰啊，我哪敢教育人家？能寫出點(diǎn)兒“人人心中有，人人筆下無”的感觸就不錯(cuò)了。比如王朔、陸文夫、韓東，我讀著就共鳴，覺得生活就該這樣認(rèn)識(shí)。我希望讀者讀我的東西，也有這種感覺。這也就對(duì)得起這個(gè)行當(dāng)了。讀者讀出來的感覺一定比我豐富。比如我對(duì)安小男的認(rèn)識(shí)，我覺得是一個(gè)幼稚的結(jié)局，對(duì)于莊博益、趙小提這樣的人，我覺得就是無恥的犬儒主義者。但別的看小說的人，比我看到的要更豐富得多。這也說明傳統(tǒng)的寫作方法是有效的。就怕作家想表達(dá)的比讀者看到的多，一旦這樣，這個(gè)作品就是失敗的。比如巴爾扎克寫拉斯蒂涅、高老頭，他的情緒可能很單純，但今天我們讀這些小說時(shí)，我們從人物身上感受到的震撼性、豐富性，比巴爾扎克更多。人物所承載的意義，不是作家設(shè)計(jì)好的，你只是發(fā)現(xiàn)有這么個(gè)人，老話不是說“人物畫廊里面增添了一個(gè)新形象”嘛。

楊曉帆：最后聊聊您目前的創(chuàng)作計(jì)劃吧。最近幾個(gè)作品都是中篇，有沒有再寫長篇的打算呢？

石一楓：最近的幾個(gè)中篇小說寫得都挺長，動(dòng)不動(dòng)就六萬字八萬字，這也讓我覺得挺有意思。按照過去的說法，長篇小說表現(xiàn)的是一個(gè)時(shí)代一群人的命運(yùn)，中篇小說往往寫的是一個(gè)完整的事件，或者社會(huì)現(xiàn)象，而短篇小說是切片，有時(shí)候完成一個(gè)意境也就足矣了。而這種大中篇，典型的還有《涂自強(qiáng)的個(gè)人悲傷》，篇幅上常常介于主流的中篇小說和長篇小說之間，容量也比一般中篇大，又不像長篇那么線索復(fù)雜，相對(duì)單純一些。它表現(xiàn)的就是一個(gè)相對(duì)完整的人物命運(yùn)，沒有長篇小說那么龐雜，但又來龍去脈交代得盡量完善。相對(duì)于常見的中篇小說和長篇小說，這種長度的小說可能是有一點(diǎn)兒文體價(jià)值的。至于以后寫哪種長度的小說，歸根結(jié)底還是能力和想要表達(dá)的內(nèi)容決定的，哪個(gè)長度都可能寫好，也都可能寫不好，評(píng)判小說的標(biāo)準(zhǔn)肯定不在長度，還是需要質(zhì)量第一吧。

目前也在寫新東西。寫作的基本方法還是延續(xù)現(xiàn)在的方式進(jìn)一步摸索。人物第一，他的一句對(duì)白、一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)狀態(tài)，活了再說。先發(fā)現(xiàn)一個(gè)人物，覺得這個(gè)人物和中國時(shí)代的變化存在勾連關(guān)系，我就去寫這個(gè)人物的命運(yùn)。至于這個(gè)人物代表什么樣的意義，人物自己說了算。我覺得人物塑造無止境。前陣《十月》開研討會(huì)，會(huì)上有的老師就指出《地球之眼》里的三個(gè)人物都鮮明，但都沒吃干抹凈。比如李牧光有錢后很真誠地說，別看我錢來得不干凈，等我真正拿到錢以后，我要做一個(gè)真正的知本家。李牧光這種真誠的東西，《地球之眼》處理得就不夠。李牧光和安小男過于好壞分明。這些意見就對(duì)我很有觸動(dòng)，說明還是學(xué)藝不精。而再寫下去，我會(huì)在主題上有一些調(diào)整吧。比如《地球之眼》是道德主題，《世間已無陳金芳》是個(gè)人奮斗主題，下一個(gè)不見得是這些東西了。可能主題沒那么沉重了，更糾結(jié)點(diǎn)，更滑稽點(diǎn)。畢竟不是每種人都對(duì)社會(huì)有如此強(qiáng)烈的說明意義。

（責(zé)任編輯：張睿）