楊璐

隱秘是花。 —世阿彌

隱秘

對日本美學(xué)感興趣的人大概都看過市川海老藏主演的電影《尋訪千利休》。表現(xiàn)這位茶道大師美學(xué)素養(yǎng)的第一個亮相是，暮色降臨，市川海老藏拿著一個漆盒姍姍來遲。他打開朝向院子的拉門，然后把漆盒里倒上水，放在地上，織田信長只看了一眼，就把整袋金子賞給了他。其他人不明究竟，湊上前來，才發(fā)現(xiàn)漆盒里是翻滾的浪花和一群飛鳥的圖案，而當(dāng)晚的明月剛好映照在海浪的上方，與漆盒里的圖案一起構(gòu)成了“海上升明月”。

月之美深深地扎根于日本人的審美意識，不但有許多吟詠月光的和歌俳句流傳于世，月亮的類型也劃分得非常詳細(xì)，比如山月、峰月、野月、暈月、殘月等等。這些細(xì)分的月光，來自日本人設(shè)計的許多賞月場景。嵯峨天皇的行宮改成的大覺寺里，專門修建了一座觀月臺，觀月臺前是仿照洞庭湖修建的水池。賞月，不是舉頭望明月，而是站在觀月臺上或者泛舟水中，欣賞倒映在水里的月亮。這個思路跟《尋訪千利休》中是一樣的。

沒有水做道具，日本人欣賞的月亮依舊不是一覽無遺。在著名的武藏野圖屏風(fēng)上，即將升起的明月被茂盛的草木所遮擋。月亮的光華是由林深草密來表現(xiàn)的。身為陶瓷家、美食家的北大路魯山人也以這個題材做過武藏野缽，缽的外側(cè)有半個月亮，內(nèi)側(cè)有半個月亮，月亮畫成了金銀色，依舊被草木所遮擋。

沒有月亮，日本人還是可以賞月。在茶道中，壁龕掛軸上如果是月與芒草的圖案，這就是告訴客人，今天茶會的主題是賞月。接下來插花的器皿、茶器等都一定是具有月亮的元素。茶人村田珠光曾經(jīng)說過“若非云間月，何來觀賞心”，這種引人聯(lián)想的游戲，在茶道里叫作隱喻。

賞月的方式是日本美學(xué)原則里一個例子。日本人認(rèn)為的美，不是一覽無遺，而是要隱秘。能樂藝術(shù)家、理論家世阿彌在論述能樂之美時說：“隱秘是花?！薄盎ā笔且环N比喻，用它來說明能樂的表演效果和藝術(shù)魅力。

能樂的標(biāo)志之一就是使用面具，它讓演員的個人表情隱去了，取而代之的是一種神秘、肅穆的氣氛。除了沒有表情，動作幅度也不能凸顯，而是經(jīng)常處于緩慢靜止的狀態(tài)，基本沒有劇烈的動作。因為世阿彌認(rèn)為，能樂表演的秘訣是“動十分心，動七分身”，用心去控制內(nèi)在情緒，動作要優(yōu)雅含蓄。而觀眾欣賞能樂的要點也不是看演員的寫實表演，而通過這種無背景、無道具、無表情的演出，通過緩慢得幾乎靜止的動作、隱約唱詞去間接地感受無限大的空間和感動至深的喜怒哀樂。能樂是日本美學(xué)上的一個里程碑，美學(xué)家能勢朝次評價這種從寫實到寫意的表現(xiàn)是“充分說明當(dāng)時的藝術(shù)風(fēng)尚是多么高級”。

這種間接的、委曲婉轉(zhuǎn)貫穿日本的藝術(shù)史，幾百年后的設(shè)計大師黑川雅之依舊同意這個美學(xué)原則，他在《日本的八個審美意識》里解釋為，不表現(xiàn)全部，通過部分的隱秘來驅(qū)動對方的創(chuàng)想力。而且因為被隱去了，所以看的人才會參與到表現(xiàn)方的共創(chuàng)之中。

這也是美術(shù)、造型、設(shè)計領(lǐng)域的一項基本原則。日本的庭院里用石燈籠作為點景小品，這種有類似屋檐一樣的超級大燭臺最早是神社、寺院里的獻(xiàn)燈，后來據(jù)說是千利休發(fā)現(xiàn)石燈籠的燈火有“侘”的風(fēng)情，就把它引入茶庭，隱約照亮踏腳石的小路。它雖然用于凸顯提襯整個庭院，卻不能放在顯眼的地方，那樣反倒破壞庭院的和諧。有經(jīng)驗的園藝師會把石燈籠放在視線彎折的地方，或者用樹來遮擋。這樣適當(dāng)遮擋燈光的處理，讓石燈籠的火光忽隱忽現(xiàn)，有幽林深處小小草庵的意境。

繼承這個美學(xué)傳統(tǒng)的還有小津安二郎，唐納德·里奇在《小津》中曾經(jīng)評價這位大師的電影作品“最抑制、最限制和最受限定”。《小津安二郎的藝術(shù)》寫到過濱村義康的描述，《麥秋》中杉村春子得知原節(jié)子將會嫁給她兒子而激動不已，第一次拍攝時“杉村小姐又是哭又是笑，表演實在太出色了”。但小津認(rèn)為這種表演太顯眼了，不能用。

小津安二郎在美學(xué)上現(xiàn)在被看作日本電影的一座高峰，我們從電影里看不到激烈的動作、戲劇化的表演、激情澎湃的對白或者是任何一種濃烈的元素。演員們總是慢慢地穿衣、吃飯、打招呼，淡淡地笑、微微地哭，委婉含蓄、彬彬有禮，像滴水穿石一樣，用寧靜雋永的瑣碎日常給人的內(nèi)心以震動。

“隱秘是花”的美是一種曖昧。黑川雅之寫道：“晚霞的美，是那種由連續(xù)陰影所形成的，難以辨清細(xì)節(jié)的朦朧之美?！彪m然搞不清楚到底是怎么個狀況，卻又被某種感動抱擁著，我覺得這種感覺與世阿彌的“隱秘是花”是相似的。大凡莫名的，往往就是一種絕美無比的感覺。

幽玄

“秘”沒有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膬?nèi)涵和外延，因為它不是一種美學(xué)概念，而是一種美的感受。它在日本沒有受到西方哲學(xué)和藝術(shù)理論的影響之前就產(chǎn)生了，古典日本稱這種感受為幽玄。

“幽玄”來源于中國。在古代佛典里是佛法深奧、難以窮測，以及為妙不可言喻的意思，在道教里是“玄虛”的意味。日本的“幽玄”不但應(yīng)用于佛教，還擴(kuò)展到了文藝?yán)碚擃I(lǐng)域。北京師范大學(xué)教授、翻譯家王向遠(yuǎn)在文章中分析，因為和歌、連歌由古代歌謠發(fā)展而來，能樂從不登大雅之堂的“猿樂”發(fā)展而來，為了讓它們成為一種真正的藝術(shù)，必須要變得文雅、有深度。

指導(dǎo)日本中世時代精神生活的是佛教，無論藝術(shù)的創(chuàng)作者還是鑒賞者都要從佛教思想中去尋找理論支持。這種總結(jié)提煉的詞語，他們選擇了“幽玄”這個漢語。因為日本人不擅長抽象思考，王向遠(yuǎn)在《入“幽玄”之境》中分析，表現(xiàn)在語言上，就是日語固有詞匯中的形容詞、情態(tài)詞、動詞、嘆詞高度發(fā)達(dá)，而抽象詞嚴(yán)重匱乏，帶有抽象色彩的詞，絕大部分都是漢語詞。

這個尋找美的過程，日本著名學(xué)者能勢朝次在《幽玄論》中總結(jié)，在愛用“幽玄”這個詞的時代，當(dāng)時的社會思潮幾乎在所有方面，都強(qiáng)烈地憧憬著那些高遠(yuǎn)的、無限的、有深意的事物。無論和歌理論家、連歌理論家還是能樂理論家，在闡述各自藝術(shù)之美時，也給“幽玄”累積了特征。

美學(xué)家大西克禮總結(jié)了七項，第一是審美對象是如何被掩藏、被遮蔽，使其不顯露、不明顯，某種程度地收斂于內(nèi)部，這些是構(gòu)成“幽玄”最重要的因素。它的意境是“月被薄霧所隱”、“山上紅葉籠罩于霧中”。由第一個場景，產(chǎn)生了“幽玄”的第二個特征，微暗而朦朧。它不是“晴空萬里最美”，而是“霧霞繞春花”的優(yōu)柔、委婉，是“于事心幽然”，對事物不要追究得一清二白。與微暗相關(guān)聯(lián)的意境是寂寥，“蘆葦茅屋中，晚秋聽陣雨，倍感寂寥”。第四個特征是，深遠(yuǎn)感。它不僅是時間和空間上的距離，還有精神上的深刻、難解。第五個特征是充實相，就是前面所說的因素最終的合成。它把“幽玄”變成了一個筐，只要與“幽玄”的其他意義不矛盾，都可以納入到這個審美范疇。第六個特征是具有超自然性。第七個特征是要有不可言說、飄忽不定的情趣。

要想形象地感知“幽玄”是什么，可以讀描寫平安時代貴族生活的《源氏物語》。加藤周一對它的評價是，在男女關(guān)系上、女人心靈的波動及其微妙的陰翳，寫得真是出神入化。作品里那些含蓄朦朧、百轉(zhuǎn)千回的心理活動就是“幽玄”的意境。它也可以讀出“幽玄”在生活中的形態(tài)，已故常陸宮的長女，因為“深居后宮，心眼兒和長相都不清楚，有事兒就隔著圍屏談話”的神秘感吸引了源氏公子。源氏公子與她隔著圍屏調(diào)情，姑娘甚至讓侍女代替答話，兩人于是成了情人。

吉田兼好的《徒然草》延續(xù)了平安時代的審美趣味。這部被周作人稱贊的散文作品里，依舊可見“幽玄”的意境：“發(fā)皎潔之光而令人一望千里的滿月，不如期盼了一夜，到天亮?xí)r才姍姍來遲的月有意味。此時的月，略帶青蒼之色，或在遠(yuǎn)山之杉樹梢間隱現(xiàn)，或為天上之云雨遮斷，都極其有味。”

到了近現(xiàn)代，“幽玄”雖然在日本也并不常用，可它早已經(jīng)滲入到文化肌理之中。小津安二郎的電影，就從視覺上傳達(dá)著一種微暗朦朧的幽玄之美。這種意境的形成除了標(biāo)志性的固定拍攝和景深鏡頭的使用，還有他對拍彩色電影的謹(jǐn)慎琢磨。他在1946年的一次談話里說：“天然色電影給人以用錦繪的器皿吃炸蝦蓋飯的感覺。與我們有時想用彩釉的器皿品嘗茄子的清香一樣，喜愛原來的黑白電影。我以為這樣的情況會一直持續(xù)到天然色電影具有更佳完美的表現(xiàn)力的時候?！?/p>

小津第一次拍彩色電影，并沒有用大多數(shù)人用的伊斯曼彩色系統(tǒng)，而是用了愛克發(fā)彩色系統(tǒng)。根據(jù)當(dāng)時人的回憶，伊斯曼系統(tǒng)很容易拍成美國式的華麗色彩，愛克法系統(tǒng)中的深褐色成為基調(diào)，是一種古樸、溫和的色彩，更加符合日本人的國民性。

在建筑這樣更為國際化的領(lǐng)域，日本設(shè)計師還是在用通用的建筑語言表現(xiàn)幽玄。安藤忠雄的風(fēng)格經(jīng)常是外觀簡潔，內(nèi)部卻有復(fù)雜的建筑空間。他自己的解釋是，東方空間的魅力在于它的神秘性，往往把重要的部分放在人們看不見的地方。這種含而不露的思維與幽玄是一脈相承的。他設(shè)計的京都府立陶板名畫庭，在只有200平方米的展廊中，通過不同標(biāo)高的空間、瀑布和水池的穿插變化，創(chuàng)造了許多不同的空間序列，《最后的晚餐》、《睡蓮》等9幅陶板名畫，分別布置在不同朝向的清水混凝土壁體或水池中。參觀者在建筑師精心布置的路線中前行，這些作品就會以不同角度呈現(xiàn)出來，給人在回游庭院里的感覺。

留白

“秘”的意象還在于留白，這里的留白并不是界限清晰的空白，而是墨的暈染逐漸淡化到白色。黑川雅之用日本國寶——長谷川等伯的《松林圖》說明留白，幾簇松林，仔細(xì)看其中的任何一簇，它的外沿都是向周邊虛化著、延伸著，沒有清晰的界限。這種繪畫手法不會過度地描繪細(xì)節(jié)，更不會表現(xiàn)整體，而是聚焦于某一個局部，給人留下充分的想象空間，或者說是余韻。

日本人對余韻的喜愛可以從水墨畫的歷史中看出究竟來。日本本土的民族繪畫是以《源氏物語繪卷》為代表的大和繪，它有艷麗的色彩和清晰流暢的線條，可到了鐮倉時代的末期，日本開始大量進(jìn)口中國水墨畫。有趣的是，日本人最喜歡的、進(jìn)口最多的并不是中國美術(shù)史上赫赫有名的南宗院體畫代表馬遠(yuǎn)或者夏珪，而是名不見經(jīng)傳的牧谿。牧谿是南宋末年到元代初年的僧人，畫風(fēng)拙稚自由，不遵循傳統(tǒng)畫法，所以在中國的評價并不高?！罢\非雅玩，僅可僧房道舍，以助清幽耳?！?/p>

中國水墨畫在日本的流行與禪的興起有關(guān)。在室町、鐮倉時代，禪院是學(xué)問和藝術(shù)的寶地，禪僧是學(xué)者、藝術(shù)家，被貴族奉為教養(yǎng)的鼓吹者。禪不但是宗教生活，也影響著文化領(lǐng)域。日本禪僧在與中國的交往中，獲得了水墨畫。鈴木大拙在《禪與美術(shù)》里寫道，禪的繪畫和書法所表現(xiàn)的精神，給予日本人強(qiáng)烈的感銘，馬上被奉為楷模加以學(xué)習(xí)。這里似乎有一種男性的、不屈的東西，取代了前代女性的、“溫雅優(yōu)美”的風(fēng)格。

禪僧和武士把從中國進(jìn)口的水墨畫掛在居所和書房，他們的審美趣味決定了進(jìn)口的方向。牧谿的畫不以線條為主，而是以墨的濃淡和墨暈來顯出效果，給欣賞者留出用心去聯(lián)想的余地。這符合禪宗“無”的意境，也契合了幽玄的審美趣味，給人以神秘感。日本畫家東山魁夷評價牧谿，有濃重的氛圍，又非常逼真，而他卻將這些包含在內(nèi)里，形成風(fēng)趣而柔和的表現(xiàn)，是很有趣，很有詩韻的。因而，他的畫最符合日本人的愛好，最符合日本人纖細(xì)的感覺。日本美學(xué)家數(shù)江教一說牧谿的作品之所以受到日本人的喜愛，因為它們在柔和的線條中藏著敏銳的禪機(jī)，在濃淡的和諧墨色中包含著多樣的變化，能使觀賞者無限擴(kuò)展他們的思緒。

長谷川等伯是南宋水墨畫的模仿者，但他的作品是有意識地表現(xiàn)出日本人的審美趣味?！端闪謭D》的重點不是樹，而是樹與樹之間因為墨暈而讓人聯(lián)想到的霧氣。設(shè)計師原研哉在分析這幅畫時寫道，日本人高度尊重繪畫藝術(shù)中這種對空的空間似是而非的表現(xiàn)，這一點幫他們發(fā)展出來的想象力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了自然描繪性的細(xì)節(jié)。一處沒有畫過的空間并不應(yīng)被視為一處無信息區(qū)域，日本美學(xué)的基礎(chǔ)就在那空的空間之中，大量的意義就構(gòu)建在那上面。

留白的魅力，被原研哉用在了無印良品的廣告理念上。原研哉的解釋是，廣告并不呈現(xiàn)一個明確的畫面，但是從效果上，向觀眾提供一個空的容器。傳播并非將信息從一個實體或個人分派給另一個，而是啟動信息的互相交換。當(dāng)受眾得到的不是一條信息，而是一具空的容器時，傳播因為受眾自己提供的意義而發(fā)生變化。

具體說來，喜歡無印良品的理由各不相同，廣告不去表現(xiàn)這些原因中任何一個，而是創(chuàng)造一個很大的容器，把它們都裝進(jìn)去。追隨這個理念，無印良品的廣告都是簡潔的風(fēng)格，產(chǎn)品被放在畫面中央，標(biāo)識會在某處出現(xiàn)。

2003年，廣告的主題是地平線。一條完美的地平線把畫面分成上下兩段，“無印良品”的標(biāo)識就放在地平線上。2005年的主題是簡單，想發(fā)掘在簡單中尋找美的日本美學(xué)之源。原研哉所謂的容器是足利義政的書房同仁齋、別墅銀閣寺，京都的茶室，無印良品的飯碗放在中間，標(biāo)志被放在左或右的角落?！斑@些照片混雜著國寶和飯碗，但卻非什么廣告的把戲。它們顯示了具有相同美學(xué)的不同時代的兩種創(chuàng)造間的聯(lián)系。”

陰翳

秘是陰翳的禮贊。日本傳統(tǒng)民居沒有墻，四周圍著明障子。陽光直射在明障子上時，糊的紙熠熠生輝，屋外的風(fēng)景和屋內(nèi)人都像剪影一樣映在上面，而遠(yuǎn)處的幽暗就形成了陰翳。這種光與影的日常形成了獨特的審美文化。

陰翳之美是羊羹那冰清玉潔的表層，仿佛要將陽光吸至內(nèi)部深處一般?！凹词寡蚋邆淙绱松珴?，若將它置于茶點用的漆器器皿之上，表層的朦朧之黑便沉入難以辨識的漆黑，愈發(fā)引人冥想。當(dāng)人們將那冰涼滑溜的羊羹含在口中時，會感到室內(nèi)的黑暗宛如化作一粒甜美的方糖，融入舌尖?！?/p>

這段描述吃甜品的文字，出自谷崎潤一郎的《陰翳禮贊》。對有些人來說，這個作家和這本書顯得過于陳舊，可這段文字，打動了日本國寶級的攝影師杉本博司、設(shè)計師原研哉、深澤直人、作家原田宗典。他們的工作都是用現(xiàn)代手段展示日本審美趣味，而《陰翳禮贊》是一本詳細(xì)描述何為日本之美的概念書。

谷崎潤一郎用了燈、廁所、紙、餐具、建筑、室內(nèi)空間、顏色、服飾甚至人的膚色去比較西方現(xiàn)代化生活的“明”，和日本傳統(tǒng)生活的“暗”，贊頌“暗”中的陰翳之美。

上圖：小津安二郎是日本電影的高峰，他的電影表演克制、顏色幽深寂靜，處處體現(xiàn)日本審美意識下圖：能樂通過無道具、無背景、動作緩慢造成一種神秘肅穆的氛圍，是日本美學(xué)的里程碑

西方現(xiàn)代的光是簡單直白的光，日本的陰翳之光是陰暗和留白的境界?！拔覀兙邮颐赖囊?，無非在于間接的微弱光線。這溫和靜寂而短暫的陽光，悄然灑落室內(nèi)，沁入墻壁間，仿佛特意為居室涂抹了一道顏色柔和的沙壁?！?/p>

而只有在陰翳之光的暗中，才能顯現(xiàn)出在現(xiàn)代生活里看來，花哨庸俗缺少雅味的漆器、泥金之美?！霸跔T光搖曳的光影里凝視菜肴與食器時，即會發(fā)現(xiàn)這些漆物仿佛具有沼澤那樣清澈深濃的光澤，帶有前所未見的魅力?！蓖瑯拥牡览恚^賞泥金畫不是在現(xiàn)代白光下，而要在幽暗處?！捌浜廊A絢麗的模樣，大半隱于暗之中，令人感到不能言喻的余情韻味?！?/p>

陰翳之美不是谷崎潤一郎的個人發(fā)明，川端康成在《歲月》里也有類似的描繪。松子跟在父親后面走進(jìn)茶室，在暗淡的壁龕里，伊賀花瓶的色澤，好似微光瑩然一點，一眼就把她給吸引住了。宛如一枚神秘的夜光貝，在海底熠熠生輝。經(jīng)水打濕后，格外艷麗妖嬈。伊賀瓷的釉面青里透黃，給周圍那片微明薄暗一襯托，愈益顯出藍(lán)盈盈的光澤。

日本人發(fā)現(xiàn)了陰翳之美，又為了增添美而利用陰翳。谷崎潤一郎最為欣賞壁龕的設(shè)計：“只是以清爽的木料和潔凈的墻壁隔出一片‘凹字形的空間，使射進(jìn)來的光線在這塊空間隨處形成朦朧的影窩兒。不僅如此，我們眺望壁龕橫木后頭、插花周圍、百寶架下面等角落充滿了黑暗……那里的空氣沉靜如水，永恒不滅的閑寂占領(lǐng)著那些黑暗?！?/p>

町家建筑里的坪庭，也是光與影。町家建筑是外形細(xì)長的木質(zhì)房屋，走進(jìn)去卻豁然開朗，內(nèi)置一個數(shù)平方米大的坪庭為房子通風(fēng)透光。坪庭要布置出美感，關(guān)鍵就是樹木、青苔、石頭小徑和凈手缽彼此互相不遮擋，留下空隙，陽光照射時，才能形成豐富多彩的景象，高低不同的樹木相互重疊形成陰影，凈手缽的水面倒映著陽光。不必出門，就可以在這一方小天地里感受到光與影的交錯，四季的更迭。

以現(xiàn)代設(shè)計手段來體現(xiàn)光影交錯、時間更迭的是小筱邸。設(shè)計師安藤忠雄在墻面與屋頂?shù)慕唤犹庨_了一個口，光影通過開口流入室內(nèi)。最美的時刻發(fā)生在每天下午，當(dāng)西南方的太陽透過縫隙射入客廳時，陽光灑落在陰暗的墻上，再移動到地板最后消失。陽光的軌跡取代了鐘表的嘀嗒聲，安靜地記錄下時間流逝。

“光之教堂”是安藤忠雄另一個追尋光與影的經(jīng)典設(shè)計。他曾經(jīng)說過，在到處布滿著均質(zhì)光線的今天，我仍然追求光明與黑暗之間的相互滲透的關(guān)系。在黑暗中光閃現(xiàn)出寶石般的美麗，人們似乎可以把它握在手中，光挖空黑暗并穿透我們的軀體，將生命帶入“場所”。

“光之教堂”是用厚實的混凝土墻體圍合出一個封閉的方盒子，在與入口相對的墻上劃開一道十字形的開口，光線從這個縫隙涌入室內(nèi)，破開了方盒子里的黑暗。光線在黑暗的襯托下更加明亮，具有一種崇高和神圣的感覺。陰翳之美并沒有結(jié)束，混凝土的墻壁、天花板和木質(zhì)地板在這樣的光線里，自然的肌理和細(xì)節(jié)也清晰地展現(xiàn)出來。

攝影師杉本博司拍攝的《蠟燭的一生》，也是光與影的結(jié)合?！拔颐客愍氉砸蝗嗽跓o垠的黑暗中看著點燃的蠟燭?！袝r，火焰會變得無比黯淡，燃燒的燭芯前端會有蠟油一滴滴落下，而這瞬間，眼前又突然一陣光芒燦爛。”他對《陰翳禮贊》十分有共鳴，拍攝海景時，一定會帶上一盒羊羹?！扒虚_紫色的羊羹，紅豆的切口浮出表面，宛如寒空中月光照耀下錯開的滿天白梅。這種眼睛難以區(qū)分的，黑暗中的另一層黑暗，成為我拍攝‘夜之海的標(biāo)準(zhǔn)。”

京都龍安寺枯山水庭園。留白的魅力在于給人想象空間，日本美學(xué)的基礎(chǔ)就在這空的空間里

（參考資料：黑川雅之《日本人的八個審美意識》《依存與自立》;加藤周一《水墨——天地的心象》《掌中的宇宙》《日本的美學(xué)》《日本文化中的時間與空間》;鈴木大拙《禪與日本文化》;李歐納科仁《wani-sabi》《重返wabi-sabi》;田中一光《設(shè)計的覺醒》;原研哉《設(shè)計中的設(shè)計》《白》;安藤忠雄《尋找光與影的原點》;王向遠(yuǎn)《入“幽玄”之境，通往日本文化、文學(xué)堂奧的必由之門》;能勢朝次《日本幽玄》;唐月梅《物哀與幽玄，日本的美意識》;李栗《小津安二郎電影中的日本傳統(tǒng)審美》;田中真澄《小津安二郎周游》;張榮華《安藤忠雄建筑創(chuàng)作的東方文化意蘊表達(dá)》。

感謝奚牧涼、劉暢、李捷對本文的幫助）