洪　長(zhǎng)　暉

(浙江傳媒學(xué)院文化創(chuàng)意學(xué)院，浙江杭州310018)

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重訪灰色地帶：策略實(shí)踐與文化政治
——從《雙城故事》看華萊塢電影書(shū)寫

洪長(zhǎng)暉

(浙江傳媒學(xué)院文化創(chuàng)意學(xué)院，浙江杭州310018)

上海從孤島到完全淪陷，再到重回國(guó)民黨統(tǒng)治，抗戰(zhàn)時(shí)期共計(jì)八年，整個(gè)上海電影界呈現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的面貌。這一時(shí)期的電影作品在傳統(tǒng)電影史書(shū)寫中被置于二元框架下的歸屬，因而處于一種消聲失語(yǔ)的狀態(tài)。傅葆石博士的研究專著《雙城故事》有助于我們重新讀解這段歷史。在那個(gè)復(fù)雜的場(chǎng)域里，借助電影剖解、闡發(fā)那個(gè)特殊語(yǔ)境下的社會(huì)生存狀況，電影人及其作品呈現(xiàn)出的策略實(shí)踐、反映出的文化政治，值得重新書(shū)寫。

《雙城故事》；電影文學(xué)；中國(guó)早期電影；華萊塢

20世紀(jì)早期的中國(guó)電影，不僅伴隨著坎坷的現(xiàn)代性進(jìn)程，而且由于相伴相隨中華民族的抗?fàn)帤v史，從而額外具有突出的民族主義樣態(tài)。這種多變姿態(tài)和多元格局在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間就顯得更為明顯，又反過(guò)來(lái)增加了讀解和品味這段歷史的難度。長(zhǎng)期的回望實(shí)踐中，二元對(duì)立的框架被簡(jiǎn)單化地定型為認(rèn)知圖式，英雄與漢奸、“自由中國(guó)”與淪陷區(qū)、抗?fàn)幣c附逆，一系列的標(biāo)簽，既構(gòu)建了整個(gè)電影世界的政治分野，也推演成對(duì)不同區(qū)域生產(chǎn)的電影作品的質(zhì)量判斷。而顯然地，這樣的認(rèn)知一方面顯示了當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境下權(quán)力的分配，一方面則意味著大量的模糊地帶被忽視，存沒(méi)于其間的人和事則成為被侮辱與被損害，且無(wú)力發(fā)聲的犧牲者。

傅葆石博士的《雙城故事：中國(guó)早期電影的文化政治》(劉輝譯，北京大學(xué)出版社2008年版，以下簡(jiǎn)稱《雙城故事》)就試圖再現(xiàn)流動(dòng)于上海和香港兩座城市間的“灰色地帶”，描摹出中國(guó)電影在當(dāng)時(shí)特定的國(guó)家政治環(huán)境中騰挪閃躲、左支右絀的姿態(tài)。

一、如何理解淪陷區(qū)電影？

中國(guó)電影事業(yè)的起步與發(fā)展都和西方尤其是好萊塢電影緊密勾連，而作為十里洋場(chǎng)的上海則是這種聯(lián)系和紐帶的見(jiàn)證及體現(xiàn)，即使是1937年抗戰(zhàn)全面爆發(fā)、1938年上海淪陷之后，這種聯(lián)系也沒(méi)有中斷。于是乎，當(dāng)我們審視淪陷區(qū)電影時(shí)，也就沒(méi)有理由忽視這層關(guān)系所帶來(lái)的深層影響，甚至于，因?yàn)闇S陷區(qū)的獨(dú)特地位，以及因之而來(lái)的復(fù)雜糾葛，這層關(guān)系就更為微妙、多元和動(dòng)態(tài)，考察它則更見(jiàn)闡釋者的想象力與洞察力。

傅葆石博士所瞄準(zhǔn)的就是淪陷區(qū)電影在動(dòng)態(tài)的歷史進(jìn)程中所呈現(xiàn)出的復(fù)雜面貌。著名史學(xué)家陳寅恪先生曾經(jīng)提出“同情之理解”，以求從詮釋者的自我心性休養(yǎng)為基礎(chǔ)，對(duì)詮釋對(duì)象(文本)視之為人的生命表達(dá)方式，從而達(dá)致內(nèi)在共通*關(guān)于“同情之理解”可以參看周可真的《中國(guó)哲學(xué)詮釋方法——“通情之理解”的源流及其限制》一文。該文見(jiàn)《河南社會(huì)科學(xué)》2013年第4期5至9頁(yè)。陳先生原話為“凡著中國(guó)古代哲學(xué)史者，其對(duì)于古人之學(xué)說(shuō)，應(yīng)具了解之同情，方可下筆。蓋古人著書(shū)立說(shuō)，皆有所為而發(fā)；故其所處之環(huán)境，所受之背景，非完全明了則其學(xué)說(shuō)不易評(píng)論”。。傅葆石的研究在這里就可以印證了陳寅恪先生的警語(yǔ)。

《雙城故事》中特別剖解了淪陷區(qū)電影的諸般樣式。需要補(bǔ)充說(shuō)明的是，本文提到的“淪陷區(qū)電影”并不是一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅r(shí)空概念，它既包括孤島時(shí)期(1937-1941)的租界區(qū)域，也包括上海完全淪陷的時(shí)期(1941-1945)。而之所以不做這樣嚴(yán)格區(qū)分，是因?yàn)樵诠P者看來(lái)，這些時(shí)空區(qū)域里的電影作品與實(shí)踐都具有相當(dāng)一致的策略性，處于這些時(shí)空中的電影人(和其他普通知識(shí)分子)均普遍地在心靈上被動(dòng)割裂了與“自由中國(guó)”的聯(lián)系，并且由此而來(lái)產(chǎn)生極大的愧疚、糾結(jié)乃至幻滅。盡管在程度和方式上不同個(gè)體會(huì)存在各種區(qū)別及變體，不過(guò)并沒(méi)有給研究者的觀照造成根本性障礙。

那這種策略究竟如何？傅葆石用了一段略顯拗口的話，精準(zhǔn)地涵括了其內(nèi)在精神：無(wú)關(guān)政治的娛樂(lè)通過(guò)有意地非政治化具備了重要的政治意義(apolitical entertainment that was deliberately depoliticized became significantly political)。對(duì)這句話的理解可以從兩個(gè)層面上來(lái)看，首先，作為一種現(xiàn)代大眾媒介，電影本身就是“充滿這戲劇化的感性和思想的濃湯”，從其誕生之初就更多地是扮演著娛樂(lè)大眾的角色，這樣的功能定位在戰(zhàn)前中國(guó)尤甚。李歐梵先生在《上海摩登》一書(shū)里就已經(jīng)指出，早在上海淪陷前，電影院已經(jīng)成為充滿現(xiàn)代因素的公共場(chǎng)所，而電影文化——無(wú)論是看電影，還是翻閱影院裝潢雜志和影迷刊物——已經(jīng)是現(xiàn)代生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴了[1]118。另一方面，而且也是更重要的一層，刻意地將電影作為娛樂(lè)，并限定于此，既是淪陷區(qū)電影的生存策略，也是一種“非暴力不合作”的姿態(tài)。傅葆石在書(shū)中講得非常透徹，“淪陷電影并不完全是相對(duì)于自由中國(guó)的國(guó)民黨官方電影的漢奸文化工具，相反，它建立了一種新的公共空間，讓淪陷區(qū)的民眾在這個(gè)空間內(nèi)參與構(gòu)建一種娛樂(lè)文化話語(yǔ)，逃避日本帝國(guó)主義操縱和建立的‘大東亞’侵略文化”[2]163。

眾所周知，在淪陷后的上海，由于日偽合作提出所謂的“國(guó)策電影”運(yùn)作方式，強(qiáng)行要求電影人進(jìn)入中華電影股份公司(簡(jiǎn)稱“華影”)，否則就面臨生存危機(jī)。因而以非此即彼的“忠奸”二元模式(即殺生成仁的“英雄”與為虎作倀的“漢奸”)來(lái)看待淪陷區(qū)電影人及其實(shí)踐，顯然是不合適的。在傅葆石看來(lái)，“淪陷電影提倡中國(guó)的民族傳統(tǒng)和民眾的欲望和想法，而淪陷區(qū)的統(tǒng)治者則視這種形態(tài)的電影為庸俗不堪和毫無(wú)價(jià)值：也就是說(shuō)，這僅僅是娛樂(lè)！換句話說(shuō)，淪陷電影一方面和日本人妥協(xié)，一方面又抵抗了他們的文化統(tǒng)治”[2]163。

質(zhì)言之，每一個(gè)處于淪陷區(qū)的人都是鮮活的個(gè)體，他們各自以自己的血肉之軀去承受戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的苦難或沖擊。這種回應(yīng)的途徑紛繁多樣、五花八門，而其指向又殊途同歸，意圖在逼仄的現(xiàn)實(shí)空間里尋求生存乃至生活，所差者或?yàn)樽饑?yán)、或?yàn)槲镔|(zhì)，雖說(shuō)求仁得仁，但總體上則組成一個(gè)規(guī)?？捎^的“灰色地帶”。

二、淪陷區(qū)電影對(duì)誰(shuí)重要？

十里洋場(chǎng)的上海無(wú)疑是民國(guó)時(shí)期最具現(xiàn)代性的中國(guó)都市，這種“現(xiàn)代性”識(shí)別甚至在內(nèi)地和東南亞都具有超高的影響力，“外地人一有機(jī)會(huì)到上海，就會(huì)迫不及待地去看好萊塢電影或到南京路購(gòu)物，尋找融入大都市的感覺(jué)”[2]41。而在20世紀(jì)20～40年代的中國(guó)電影版圖中，上海電影一方面形成與“以北京為中心的非商業(yè)化的政治教化電影或稱京派電影”相對(duì)應(yīng)的“海派電影”，這“海派電影”既指一種“與特定文化形態(tài)密切相關(guān)的電影流派，同時(shí)也指中國(guó)電影發(fā)展的一個(gè)階段”[3]7，它是以現(xiàn)代大眾商業(yè)文化為基本特征的。另一方面，上海電影還在商業(yè)驅(qū)動(dòng)力作用之下，向外拓展，從而在香港乃至東南亞一帶產(chǎn)生了巨大的影響——當(dāng)然，這種作用是一種雙向的過(guò)程，在時(shí)事格局變動(dòng)之下，香港以后來(lái)居上的態(tài)勢(shì)最終取代了上海成為亞洲電影的又一中心。這也正是傅葆石在其論著中所著力勾勒出的演變圖景。

尤為值得注意的是，上海電影在整個(gè)抗戰(zhàn)時(shí)期的位置不僅沒(méi)有由于戰(zhàn)爭(zhēng)而削弱，反而成為各方角力和爭(zhēng)奪的舞臺(tái)。換言之，上海電影的重要性越發(fā)突出，這也就很好理解為何日方開(kāi)始時(shí)試圖建立像“滿映”那樣以生產(chǎn)殖民電影為目的的“宣傳機(jī)器”，后來(lái)雖然放棄這一企圖，但仍然整合中國(guó)電影生產(chǎn)機(jī)構(gòu)成立中華電影公司(1939年于南京成立)、中國(guó)聯(lián)合制片廠股份公司(1942年上海川喜多長(zhǎng)政主事，張善琨等參與其中)，在后期更是直接以控制膠片等資源的方式嘗試掌控和導(dǎo)引上海電影的方向。而一旦這一目標(biāo)未能完全實(shí)現(xiàn)，日方則會(huì)大加指責(zé)，認(rèn)為“中聯(lián)”電影既沒(méi)有教導(dǎo)淪陷的人們“新東亞秩序”，也沒(méi)有教育人們?nèi)フJ(rèn)識(shí)“大東亞戰(zhàn)爭(zhēng)”的本質(zhì)[2]174。

日方的這些不滿與指責(zé)恰恰提供了從另一視角審視淪陷區(qū)電影的可能?？梢陨燥@化約地說(shuō)，日方控制電影生產(chǎn)的意圖非常明顯，就是要為其殖民政策服務(wù)，強(qiáng)化的是電影的政治宣導(dǎo)功能，因而絕不滿足于“讓人們沉浸在娛樂(lè)傳統(tǒng)”中；而對(duì)于淪陷區(qū)的電影人來(lái)說(shuō)，電影是他們的日常生活——這也是他們?yōu)槭裁礇](méi)能丟開(kāi)電影(這是他們的生計(jì)所系)前往“自由中國(guó)”的最重要原因，由此，如何在這樣的日常生活實(shí)踐中，既能夠巧妙地傳遞出他們的無(wú)奈與不甘，以求化解或沖淡他們不能“堅(jiān)決抵抗”的道德焦慮，又不至于挑戰(zhàn)殖民者的底線導(dǎo)致生存可能的湮滅，就成了電影人的策略應(yīng)對(duì)。

法國(guó)社會(huì)學(xué)家德賽圖就非常明確地指出，日常生活就是“透過(guò)以無(wú)數(shù)可能的方式利用外來(lái)的資源來(lái)發(fā)明自身”，他將日常生活看成一個(gè)在全面監(jiān)控之下的宰制與抵抗的斗爭(zhēng)場(chǎng)域，職是之故，人們的日常生活并沒(méi)有在技術(shù)專家政治的規(guī)訓(xùn)網(wǎng)絡(luò)之中趨于同質(zhì)化,人們亦非毫無(wú)抵抗能力[4]182。無(wú)獨(dú)有偶，詹姆斯·斯科特也在對(duì)東南亞農(nóng)民的“怠工”研究中提出“弱者的武器”(Weapons of the Weak)、“隱藏的文本”(Hidden Transcripts)這樣的概念，盡管斯科特分析的對(duì)象是農(nóng)民在面對(duì)生產(chǎn)壓力時(shí)所做的各種隱性抵抗，但是顯然，它也同樣適用于對(duì)淪陷區(qū)上海各色人等的生存策略和文化政治的分析。也只有充分考慮這些日常的潛行于生活中的抵抗，才能夠避免薩義德所批評(píng)的那種“抽離歷史時(shí)空的文本世界”，回到淪陷區(qū)電影的“灰色地帶”，因?yàn)檎缢箍铺厮f(shuō)，在侵略強(qiáng)權(quán)下的空間中，“不公開(kāi)的異議”是能夠被安全的表達(dá)出來(lái)的[5]4。

正因?yàn)榻柚娪暗摹氨磉_(dá)”，上海電影人不僅使生產(chǎn)電影或從事與電影有關(guān)的工作變成個(gè)人維持生計(jì)之道，而且還成為他們承擔(dān)和減少(看似矛盾，其實(shí)恰是合二為一)身處殖民統(tǒng)治的焦慮與愧疚的一種自我宣稱。亦即是說(shuō)，與作為殖民者的日方將電影看做殖民宣導(dǎo)的工具不同，上海電影人不僅將電影視為物質(zhì)意義上的，更是文化政治意義上的，而如其宣稱，之所以選擇了娛樂(lè)化的表達(dá)，其實(shí)只是特定殖民情境下的策略實(shí)踐，一種煞費(fèi)苦心的策略實(shí)踐。

“娛樂(lè)不僅僅是娛樂(lè)”。但是處在“自由中國(guó)”的國(guó)統(tǒng)區(qū)人則不會(huì)這么認(rèn)為，毫無(wú)疑問(wèn)，國(guó)統(tǒng)區(qū)也非常看重電影，尤其是看重電影的戰(zhàn)斗動(dòng)員價(jià)值。不過(guò)，也正由于戰(zhàn)爭(zhēng)的緣故，國(guó)民黨失去了對(duì)上海這一“東方好萊塢”的控制，而后方薄弱的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)、貧乏的物質(zhì)條件、短缺的資金供給，都直接制約了高品質(zhì)的抗戰(zhàn)電影的生產(chǎn)可能，于是乎，寄望于“孤島”時(shí)期的上海電影自是應(yīng)有之義，而面對(duì)滔滔的娛樂(lè)電影又自然是“恨鐵不成鋼”——因?yàn)椋瑢?duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)員，電影太重要。

三、個(gè)案重審：《木蘭從軍》“遭焚”事件

如上所示，淪陷區(qū)電影成為一個(gè)多方力量角力的場(chǎng)域。而1939年由新華公司(張善琨所有)拍攝的《木蘭從軍》上映前后的遭遇則恰恰是一個(gè)極佳的分析案例。

張善琨成立的新華公司可以說(shuō)是淞滬抗戰(zhàn)結(jié)束后，上海電影迅速恢復(fù)的一個(gè)標(biāo)志。在個(gè)人影響力、與日方曖昧關(guān)系等多重因素作用下，新華公司很快成為上海電影界最大的公司。數(shù)據(jù)顯示，1939年新華公司共生產(chǎn)了24部電影，超過(guò)當(dāng)年全上海電影總產(chǎn)量的一半，而其中影響最大的當(dāng)屬由陳云裳主演的《木蘭從軍》(卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演，歐陽(yáng)予倩編劇)。

《木蘭從軍》是一個(gè)典型的借用中國(guó)傳統(tǒng)故事編排的電影，在當(dāng)時(shí)的特定語(yǔ)境下，木蘭替父從軍的傳奇就成為一個(gè)充滿隱喻的象征，影射著空前的民族危機(jī)，木蘭本身也演化為一個(gè)洋溢著愛(ài)國(guó)激情的英雄符號(hào)。正如當(dāng)時(shí)劇作家阿英的評(píng)論所言，“在民族危亡之際，所有的人都必須團(tuán)結(jié)起來(lái)，奮戰(zhàn)救國(guó)，這是男人和婦女都應(yīng)該做的”[6]33。這樣一個(gè)絕佳的電影選題，再加上張善琨高超的運(yùn)作技巧，將木蘭的扮演者陳云裳塑造成一個(gè)既有現(xiàn)代觀念又有傳統(tǒng)美德的女性形象。這樣的形象一方面迎合了上海市民的欣賞需求，一方面又淡化了陳云裳外來(lái)者(陳云裳來(lái)自香港)的反差，使陳云裳成為當(dāng)時(shí)炙手可熱的巨星。而電影也同時(shí)取得史無(wú)前例的成功，自首映之日起，《木蘭從軍》連映83天，打破了上海電影的一切票房紀(jì)錄，也正因?yàn)椤赌咎m從軍》的成功，進(jìn)一步奠定了張善琨在上海電影業(yè)的不可撼動(dòng)的霸主地位。

對(duì)于這樣一部古裝劇，上海評(píng)論界一片溢美之詞，如有評(píng)論就這么寫道，“《木蘭從軍》告訴我們，對(duì)外國(guó)入侵我們應(yīng)該如何回答，怎樣回答”。與此同時(shí)，該片還引發(fā)了一波古裝片風(fēng)潮，根據(jù)胡菊彬的研究，1938～1940年間發(fā)行的影片中有一半都是歷史古裝片，而1939～1940年更是被稱為“古裝年”，此類影片遠(yuǎn)超50%[2]163。以講述古代故事來(lái)書(shū)寫當(dāng)下，幾乎成了上海電影業(yè)的一種套路，而此間的電影人也以此作為自己不忘國(guó)仇家恨的佐證，他們自述為“電影的話語(yǔ)資源、框架、剪輯和舞臺(tái)布置都越來(lái)越和敘事目的相融合”[7]120?？梢哉f(shuō)，《木蘭從軍》的拍攝如果不是讓上海影人重新站到民族大義的制高點(diǎn)的話，至少也蕩滌了他們心頭的屈辱感與愧疚感。

可惜這恐怕是一廂情愿的自我感覺(jué)良好。因?yàn)樵趪?guó)統(tǒng)區(qū)的人看來(lái)，并不存在可以茍延殘喘的“灰色地帶”(在忠奸二元的對(duì)立格局中，他們是不可能承認(rèn)有這樣的可變空間的)，抗日文藝是整個(gè)社會(huì)主流的思想，只要不是為抗日服務(wù)的，那就是投敵的，所差者間接與直接、程度深淺而已。盡管整個(gè)抗戰(zhàn)時(shí)期，“自由中國(guó)”生產(chǎn)的電影無(wú)論是數(shù)量還是質(zhì)量都乏善可陳，重慶在七年間僅僅生產(chǎn)了20部故事片和63部記錄片(顯然與上海不在同一量級(jí))，可是這并不妨礙他們能憤怒地聲討上海電影界，當(dāng)時(shí)的中央電影制片廠廠長(zhǎng)羅學(xué)濂有一段話很有代表性：“電影從業(yè)員除了部分優(yōu)秀的投奔內(nèi)地，和部分投機(jī)的赴港掘金或躲避外，留在上海畢竟還是少數(shù)……孤島的極少數(shù)電影人落水，有少數(shù)的蟲(chóng)豸蜷伏在黑暗的角落里投機(jī)買賣，更聰明的則攝制意義相異兩種拷貝，甚至巧立名目的影片，在變相的出賣靈魂……穆時(shí)英、劉吶鷗之流已被‘誅伏’……中央政府還會(huì)有更多的制裁。簡(jiǎn)單說(shuō)，上海電影正處在忠貞無(wú)恥的生死斗爭(zhēng)時(shí)刻。”[8]431

在這樣的憤怒聲浪中，上海電影界的驕傲《木蘭從軍》就在內(nèi)地遭遇了“焚禁事件”。1940年1月，經(jīng)歷了重重波折和關(guān)卡之后，《木蘭從軍》在重慶公映，引起轟動(dòng)的同時(shí)也帶來(lái)各種非議，當(dāng)月27日下午場(chǎng)放映該片時(shí)，有人爬上舞臺(tái)叫喊，指出該片導(dǎo)演卜萬(wàn)蒼是上海偽市委黨部執(zhí)委，因此該片是一部用愛(ài)國(guó)主義的名義去替日本人宣傳的漢奸電影，強(qiáng)烈要求燒毀該片，群情激奮之下不僅將該片膠片焚燒，還引發(fā)現(xiàn)場(chǎng)一片混亂，不得不靠軍警維持秩序。

盡管事后調(diào)查發(fā)現(xiàn)這是一起暗中精心策劃的事件，可是恰恰也折射出重慶方面的文化人對(duì)忠奸分隔的敏感——事實(shí)上，他們對(duì)《木蘭從軍》的聲討也聚焦于導(dǎo)演制作人、公司等的背景，而不是電影內(nèi)容本身。焚燒《木蘭從軍》，可以看做是“自由中國(guó)”對(duì)那些身處上海的電影人的一次敲打和警告，而包括張善琨在內(nèi)的上海影人都深感屈辱，他們?cè)俅我庾R(shí)到?jīng)]有旗幟鮮明地向日本人抵抗、宣示，就不可能被民族主義陣營(yíng)所容納和接受。這種屈辱感既讓上海電影人越發(fā)謹(jǐn)小慎微，又不得不游走在“灰色地帶”，等候黎明到來(lái)。

四、華萊塢影史書(shū)寫——另一種可能？

時(shí)經(jīng)七十余年，當(dāng)下的中國(guó)電影正面臨著一個(gè)全新的發(fā)展契機(jī)。如果讓當(dāng)年的民族主義者看到這一切，不知當(dāng)作何感想。歷史不能假設(shè)，但卻需要不斷地書(shū)寫。自國(guó)內(nèi)傳播學(xué)者邵培仁先生提出“華萊塢”的學(xué)理概念以來(lái)，有關(guān)的論述就成為一個(gè)熱點(diǎn)話題。其中討論較為突出的是“華萊塢”的概念界定與內(nèi)涵指向(關(guān)于此，筆者也有自己的淺見(jiàn)，在此不再展開(kāi))，不過(guò)，有一點(diǎn)邵培仁先生已經(jīng)講得非常清楚，提出“華萊塢”概念不是要向“好萊塢”宣戰(zhàn)，而是一種“競(jìng)合多元”的關(guān)系。

事實(shí)上，當(dāng)我們回顧中國(guó)電影史的時(shí)候，就可以發(fā)現(xiàn)好萊塢一直是中國(guó)電影的對(duì)話對(duì)象。這也是一個(gè)顯見(jiàn)的事實(shí)，只是另一個(gè)史實(shí)卻容易被忽視了。那就是，好萊塢作為一種電影力量幾乎從未停止過(guò)對(duì)中國(guó)電影的影響，可在這層影響之下還有其他的力量曾經(jīng)作用于中國(guó)電影——如果說(shuō)這些其他的力量沒(méi)有改變中國(guó)電影的進(jìn)程，至少也曲折地形塑了中國(guó)電影的風(fēng)貌。換言之，華萊塢電影無(wú)疑要回溯過(guò)去，在時(shí)空中成就現(xiàn)在與未來(lái)；而在這種回溯的過(guò)程中，或許要發(fā)掘出潛藏著的“灰色地帶”，析出曾經(jīng)曲折影響中國(guó)電影的日本力量(也許還有之后的蘇聯(lián)、東歐力量)。

傅葆石先生的著作顯然沒(méi)有從這個(gè)層面上來(lái)討論，他自己也說(shuō)得很明確，《雙城故事》不應(yīng)當(dāng)被視為一部電影史作品，而是借助電影剖解、闡發(fā)那個(gè)特殊語(yǔ)境下的社會(huì)生存狀況，作為“人”如何應(yīng)對(duì)外來(lái)力量形成自己的策略實(shí)踐，而這種策略實(shí)踐又該被做出怎樣的文化解讀。但是，正因?yàn)楦递崾瘜?duì)“灰色地帶”的描摹，我們可以看到歷史脈絡(luò)中的華萊塢電影在抗戰(zhàn)語(yǔ)境中的多元光譜，忠奸背離下的“灰色上?！?。華萊塢電影史的寫作除了關(guān)注那些影響深遠(yuǎn)的電影事件之外，還需要在一種日常生活觀照的范式中，去審察那些一個(gè)個(gè)的鮮活個(gè)體在各種作用力的沖擊之下如何騰挪閃躲，他們又有著怎樣復(fù)雜的心態(tài)？這樣的華萊塢電影史書(shū)寫將是豐富、細(xì)膩和動(dòng)人的。

[1]Leo Ou-fan Lee.ShanghaiModern：The Flowering of a New Urban Culture in China，1930-1945[J].Cambridge .Mass：Harvard University Press，1999.

[2]傅葆石. 雙城故事——中國(guó)早期電影的文化政治[M].劉輝，譯.北京:北京大學(xué)出版社, 2008.

[3]盤劍.選擇、互動(dòng)與整合：海派文化語(yǔ)境中的電影及其與文學(xué)的關(guān)系[M].杭州：浙江大學(xué)出版社,2006．

[4]吳飛.“空間實(shí)踐”與詩(shī)意的抵抗——解讀米歇爾·德塞圖的日常生活實(shí)踐理論[J].社會(huì)學(xué)研究, 2009,(2).

[5]傅葆石.灰色上海，1937-1945：中國(guó)文人的隱退、反抗與合作[M].張霖，譯.劉輝，校.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2012.

[6]阿英.關(guān)于木蘭從軍[J].文獻(xiàn)雜志，1939，(6).

[7]李歐梵.上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)1930-1945[M].北京：北京大學(xué)出版社, 2001.

[8]重慶市文化局電影處. 抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的重慶電影[M].重慶：重慶出版社,1991.

(責(zé)任編輯楊爽)

Revisiting the Grey Zone: Tactics Practice and Cultural Politics——Huallywood Film Narrative fromStoriesofTwoCities:CulturalPoliticsofEarlyChineseMovies

Hong Changhui

(SchoolofCulturalCreativity,ZhejiangUniversityofMediaandCommunications,Hangzhou310018,China)

From being isolated to being totally occupied and to being under the reign of Kuo-Min-Tang, the city of Shanghai underwent complex changes together with its filmdom during the 8 years of The War of Resistance. The movie products of that period of time were subjected to dual frames of attribution in traditional film narrative, and thus stay silent and invisible.StoriesofTwoCitiesby Fu Baoshi serves as an effective way for people to re-interpret that period of history. Confined to such a complex situation, film-makers depicted and interpreted the social existence situation in that special context, and the tactics practice presented in their works, the cultural politics reflected by the works all deserve reconsideration.

StoriesofTwoCities; movie literature; early Chinese movies; Huallywood

2016-01-29

國(guó)家社科基金(藝術(shù)學(xué))重大項(xiàng)目“中國(guó)夢(mèng)影視的創(chuàng)作與傳播策略研究”(15ZD01)；浙江傳媒學(xué)院新聞傳播研究院重點(diǎn)項(xiàng)目“民族現(xiàn)代性的歷史影像呈現(xiàn)與國(guó)家認(rèn)同研究”(Z431Y16516)。

洪長(zhǎng)暉，男，安徽績(jī)溪人，浙江傳媒學(xué)院文化創(chuàng)意學(xué)院副教授，浙江大學(xué)傳播研究所博士后，傳播學(xué)博士。

J905

A

1672-0040(2016)03-0061-05