李　苗　苗

(南開大學(xué) 文學(xué)院， 天津 300071)

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還原中國經(jīng)驗(yàn)：從廣義敘述三層到故事形態(tài)三層

李苗苗

(南開大學(xué) 文學(xué)院， 天津 300071)

廣義敘述學(xué)是趙毅衡教授借鑒西方符號(hào)學(xué)原理，探討所有敘述體裁共同規(guī)律所構(gòu)建的“廣義符號(hào)敘述學(xué)”。深入其研究范式背后的跨學(xué)科原理，可發(fā)現(xiàn)作為其核心內(nèi)容之一的“三層次論”存在諸多遺留問題，且這些問題反映出廣義敘述學(xué)研究范式與中國本土敘述傳統(tǒng)間尚有隔隙。而故事形態(tài)學(xué)所遵循的形態(tài)論范式源于西方生物學(xué)，遵循人文科學(xué)相關(guān)跨學(xué)科原理，現(xiàn)已被廣泛借用到美學(xué)、藝術(shù)學(xué)及文學(xué)研究中。同時(shí)，以形態(tài)學(xué)為基點(diǎn)的故事三層次論，可對(duì)廣義敘述三層次論的遺留問題做出回應(yīng)，且更適用于還原中國本土敘述經(jīng)驗(yàn)，為彰顯中國故事的本土意蘊(yùn)提供了更多學(xué)理可能。

廣義敘述學(xué)；故事；形態(tài)學(xué)；中國經(jīng)驗(yàn)

一、問題的提出：廣義敘述三層次論的遺留問題

《廣義敘述學(xué)》(2013)是趙毅衡教授從符號(hào)學(xué)原理出發(fā)，探討所有敘述體裁的共同規(guī)律，建立廣義符號(hào)敘述學(xué)的代表成果之一。三層次論見于該書第二部分“敘述的基本構(gòu)筑方式”的“底本與述本”一章中，旨在概括所有敘述體裁共有的共時(shí)結(jié)構(gòu)層次。

針對(duì)以往的敘述雙層論及“故事”“素材”“情節(jié)”等相關(guān)術(shù)語帶來的混用和困擾，《廣義敘述學(xué)》建議借鑒符號(hào)學(xué)的“底本/述本”分層原則予以規(guī)范，并提出了廣義敘述結(jié)構(gòu)的三層次論(如下圖)：[1] 141

底本1——材料集合(聚合系的集合，沒有情節(jié))

↓(材料選擇)

底本2——再現(xiàn)方式集合(已情節(jié)化，即故事已形成)

↓(再現(xiàn)方式選擇)

述本 —— 述本(上述兩種選擇的結(jié)果，文本化)

筆者認(rèn)為，三層次論解決了以往敘述學(xué)術(shù)語混雜的困擾，也對(duì)敘述雙層論的部分疑點(diǎn)做出了回應(yīng)，卻仍然有很多遺留問題。

先從“底本/述本”關(guān)系說起?！稄V義敘述學(xué)》的界定是：“從符號(hào)敘述學(xué)的觀點(diǎn)看，述本可以被理解為敘述的組合關(guān)系，底本可以被理解為敘述的聚合關(guān)系。底本是述本作為符號(hào)組合形成過程中，在聚合軸上操作的痕跡。”[1] 129在這一界定中，有三條基本原則，對(duì)應(yīng)存在三個(gè)疑點(diǎn)。

首先，“底本/述本分層是普遍的，由于符號(hào)再現(xiàn)的‘片面性’原則，是所有的符號(hào)文本不可免的”。[1] 130這里遺留的問題是：既然一切符號(hào)文本都有雙軸關(guān)系，為什么只有在敘述符號(hào)文本中才可以稱之為“底本/述本”關(guān)系？換言之，凡是有雙軸關(guān)系的符號(hào)文本，即一切符號(hào)文本，都應(yīng)該有“底本/述本”關(guān)系，那么敘述文本區(qū)別于其他符號(hào)文本(比如陳述文本)的特征如何在這一關(guān)系中體現(xiàn)？如果沒有體現(xiàn)，那么“底本/述本”關(guān)系也只是概括了符號(hào)文本的一般結(jié)構(gòu)，作為符號(hào)學(xué)原理的進(jìn)一步延伸而已。

其次，“每個(gè)虛構(gòu)述本各有其底本，虛構(gòu)的底本與述本，是敘述過程同時(shí)創(chuàng)造的”。而且“任何‘改編’，不僅改編了述本，也改編了底本：不存在共用一個(gè)底本的改編”。[1] 131這里遺留的問題是：紀(jì)實(shí)類敘述也遵循這條原則嗎？紀(jì)實(shí)、虛構(gòu)兩類敘述是否共享同一套“底本/述本”關(guān)系？如果不是，又如何體現(xiàn)區(qū)分？

再次，“底本與述本互相以對(duì)方存在為前提，不存在底本為‘先存’或‘主導(dǎo)’的問題”，即使是理查森(Brian Richardson)所謂的“無法重構(gòu)故事”的小說，也有底本，因?yàn)椤暗妆颈緛砭筒皇且粋€(gè)故事”。[1] 131這里遺留的問題是：究竟如何定義“故事”？“底本”和“故事”又有何異同？對(duì)照三層次論(如上圖)的“底本2”一層，既然“已情節(jié)化，即故事已形成”，是否“底本2”就是“故事”？這里的“故事”與“情節(jié)”又有何異同？

這些問題使得原本因概念模糊而被《廣義敘述學(xué)》回避的“故事”概念再次成為焦點(diǎn)。而且上述疑點(diǎn)明顯反映了廣義敘述論在還原中國本土敘述傳統(tǒng)方面的局限。首先，如果廣義敘述論無法合理呈現(xiàn)紀(jì)實(shí)/虛構(gòu)的體裁區(qū)分，也就無法將中國古代小說體裁特征在孕育它的書面史傳敘述中理清。因?yàn)楣糯≌f自成形之初即存在于史家紀(jì)實(shí)標(biāo)準(zhǔn)和文人書面敘述虛構(gòu)性、想象性的張力之中。其次，如果廣義敘述論不能明確敘述文本區(qū)別于其他文本的本質(zhì)特征，也就無法給予青銅器、陶器等中國敘述傳統(tǒng)中的“前敘述”形態(tài)以準(zhǔn)確定位。此兩點(diǎn)構(gòu)成其與中國敘述經(jīng)驗(yàn)間的最大隔隙。

隔隙何以產(chǎn)生？還要從《廣義敘述學(xué)》及其三層次論的價(jià)值和局限談起。

二、從廣義敘述學(xué)到故事形態(tài)學(xué)

(一)廣義敘述學(xué)及其三層次論的價(jià)值和局限

“敘述轉(zhuǎn)向”的出現(xiàn)使得敘述成為各人文和社會(huì)學(xué)科共同關(guān)注的焦點(diǎn)問題。廣義敘述學(xué)旨在橫跨眾多學(xué)科研究人類敘述活動(dòng)的普遍規(guī)律。其論證過程遵循著怎樣的科學(xué)研究范式？又立足于哪種跨學(xué)科研究原理？此兩點(diǎn)正是分析廣義敘述學(xué)價(jià)值和局限的兩個(gè)關(guān)鍵維度。

1. 價(jià)值

首先，廣義敘述學(xué)在跨學(xué)科研究中采取綜合研究的立場(chǎng)，為各人文和社會(huì)學(xué)科共同關(guān)注的敘述學(xué)問題提供了匯合的可能，激發(fā)出新的理論增長點(diǎn)。這突出表現(xiàn)在其為人類敘述活動(dòng)中的一些基本過程、基本范疇進(jìn)行命名，在綜合前人研究的基礎(chǔ)上，理清了各領(lǐng)域術(shù)語的混雜現(xiàn)狀，搭建了廣義敘述學(xué)的術(shù)語和理論平臺(tái)。這類術(shù)語包括“區(qū)隔”“二次敘述化”“二我差”“底本/述本”等；這類理論包括“三層次論”等。它們的出現(xiàn)為學(xué)科間交流提供了平臺(tái)。

其次，廣義敘述學(xué)在論證路徑上遵循著協(xié)同論范式。協(xié)同論是伴隨協(xié)同學(xué)發(fā)展而被西方學(xué)界廣泛應(yīng)用的一種跨學(xué)科研究范式。協(xié)同學(xué)(Synergetics)，興起于20世紀(jì)70年代，創(chuàng)始人是聯(lián)邦德國物理學(xué)家哈肯(H.Haken)，其代表作是《協(xié)同學(xué)導(dǎo)論》(1976)。協(xié)同學(xué)是“系統(tǒng)科學(xué)的一個(gè)重要分支，它是一門以研究完全不同學(xué)科中共同存在的本質(zhì)特征為目的的系統(tǒng)理論”。[2]協(xié)同學(xué)研究的起點(diǎn)是發(fā)現(xiàn)一個(gè)由許多子系統(tǒng)聯(lián)合作用自發(fā)形成的宏觀系統(tǒng)，研究的主要問題是這一宏觀系統(tǒng)的自組織原理。與之對(duì)應(yīng)的協(xié)同論因而成為研究跨學(xué)科系統(tǒng)問題的一種基本范式。廣義敘述學(xué)的學(xué)術(shù)目標(biāo)是圍繞敘述這種“人類組織經(jīng)驗(yàn)的普遍方式”，討論“所有敘述體裁的共同規(guī)律”。[1] 1《廣義敘述學(xué)》一書的論證也分兩步進(jìn)行：先是對(duì)廣義敘述系統(tǒng)的各種體裁進(jìn)行全面掃描，然后嘗試概括一套敘述系統(tǒng)內(nèi)普遍適用的、為各種敘述體裁所共享的系統(tǒng)理論。該書為建立一套協(xié)同論范式下人類性的敘述系統(tǒng)理論做出了有力嘗試，為中外敘述學(xué)研究、人類文化學(xué)研究開拓出新的視域。

2. 局限

局限與價(jià)值相伴而生，亦有兩個(gè)維度。

局限之一，源自廣義敘述學(xué)面對(duì)跨學(xué)科問題時(shí)采取的綜合研究立場(chǎng)。讓·皮亞杰(Jean Piaget)在《人文科學(xué)認(rèn)識(shí)論》的第三章里集中討論了跨學(xué)科研究的原理。其中提到針對(duì)跨學(xué)科問題的綜合研究立場(chǎng)。皮亞杰認(rèn)為，人文學(xué)科之間不像自然學(xué)科之間那樣存在著一個(gè)明確的等級(jí)序列。因而，以綜合立場(chǎng)研究涉及人文學(xué)科的跨學(xué)科問題，便沒有合理的研究基點(diǎn)。如果選擇某一專門學(xué)科為基點(diǎn)，雖然綜合了其他學(xué)科，卻又面臨著研究結(jié)論單純服務(wù)于這一基點(diǎn)學(xué)科的危險(xiǎn)。[3]159

廣義敘述學(xué)，即“廣義符號(hào)敘述學(xué)”，[1] 4其綜合立場(chǎng)實(shí)則是以符號(hào)學(xué)為基點(diǎn)，研究眾多人文、社會(huì)學(xué)科共同關(guān)注的敘述學(xué)問題。這點(diǎn)造成了其結(jié)論上的局限?！稄V義敘述學(xué)》開篇處提出了敘述活動(dòng)的底線定義：“1.某主體把有人物參與的事件組織進(jìn)一個(gè)符號(hào)文本中。2.此文本可以被接受者理解為具有時(shí)間和意義向度?！盵1] 7這里強(qiáng)調(diào)敘述中必須卷入人物，因?yàn)槿宋锟梢詭砬楣?jié)的主觀性、意義的不確定性，即敘述活動(dòng)的價(jià)值取向、倫理取向和情感取向。這樣，近年來的“敘述轉(zhuǎn)向”和批評(píng)界的“倫理轉(zhuǎn)向”實(shí)則相聯(lián)，且它們共同的動(dòng)力是人類對(duì)生存意義和倫理完滿的追求。這一底線定義規(guī)定了人文品格是敘述活動(dòng)所必須具備的。由此可見，以敘述活動(dòng)為研究對(duì)象的敘述學(xué)屬于“以從事無數(shù)活動(dòng)的人作為研究對(duì)象，而同時(shí)又由人的認(rèn)識(shí)活動(dòng)來思考”[3] 21的人文科學(xué)。然而，廣義敘述學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)——符號(hào)學(xué)則屬于皮亞杰所謂的“正題法則”[3] 2學(xué)科，即探求“規(guī)律”的學(xué)科，其探求對(duì)象是具有“真”值的，能用數(shù)學(xué)邏輯或語言邏輯準(zhǔn)確表達(dá)的“規(guī)律”。如此構(gòu)筑的廣義敘述學(xué)面臨著為符號(hào)學(xué)服務(wù)，滑向非人文科學(xué)的危險(xiǎn)。具體表現(xiàn)為研究結(jié)論脫離了人文科學(xué)協(xié)調(diào)人文理想、探求人文意義的基本立場(chǎng)，轉(zhuǎn)向?qū)Ψ?hào)學(xué)專業(yè)知識(shí)的建構(gòu)。

具體到三層次論，實(shí)則是按照符號(hào)學(xué)原理對(duì)敘述活動(dòng)構(gòu)筑過程的邏輯還原。其價(jià)值在于合理呈現(xiàn)了符號(hào)敘述文本的邏輯結(jié)構(gòu)。但其局限則是：作為敘述之底線品格的時(shí)間、意義向度在三層次中沒有體現(xiàn)，凝聚于敘述活動(dòng)過程背后的意義層次被忽略，于是，三層次論概括的是所有符號(hào)文本構(gòu)筑過程的普遍規(guī)律，其結(jié)論更接近于對(duì)符號(hào)學(xué)原理的延伸，與敘述學(xué)研究的人文立場(chǎng)相去甚遠(yuǎn)。

局限之二，源自廣義敘述學(xué)在論證路徑上遵循的協(xié)同論范式。由于人文學(xué)科的研究對(duì)象無法精確量化，應(yīng)用協(xié)同論范式研究人文學(xué)科相關(guān)問題容易陷入過度關(guān)注宏觀系統(tǒng)一般結(jié)構(gòu)規(guī)律而忽略各子系統(tǒng)及其相互關(guān)系的局限視野之中。

廣義敘述學(xué)需要處理的是，廣義敘述系統(tǒng)的一般規(guī)律與各敘述體裁內(nèi)部規(guī)律之間的關(guān)系。就《廣義敘述學(xué)》一書的論證結(jié)構(gòu)來看，第一部分“敘述的分類”旨在為主要的敘述體裁建立分類表，并逐類介紹其結(jié)構(gòu)和規(guī)律；第二部分“敘述的基本構(gòu)筑方式”；第三部分“時(shí)間與情節(jié)”；第四部分“敘述文本中的主體沖突”，試圖分析各敘述體裁的共同結(jié)構(gòu)，從而概括敘述活動(dòng)的一般規(guī)律。然而，第三、第四部分論證中出現(xiàn)了部分內(nèi)容無法對(duì)應(yīng)所有敘述體裁的局限之處。比如，“情節(jié)選擇的標(biāo)準(zhǔn)”“敘述不可靠”“敘述跨層”“元敘述”等現(xiàn)象僅在小說、電影等人文性較強(qiáng)、結(jié)構(gòu)較復(fù)雜、形態(tài)發(fā)展較成熟的敘述體裁中出現(xiàn)。與之對(duì)應(yīng)的規(guī)律概括，只能算作是對(duì)某體裁內(nèi)部規(guī)律的研究，與討論“所有敘述體裁的共同規(guī)律”的題中之意不符，也不適用于討論中國古代的各種早期敘述形態(tài)。

(二)故事形態(tài)學(xué)范式對(duì)上述局限的補(bǔ)正

為上述困境尋找出路，途徑亦有兩條：從處理跨學(xué)科問題的立場(chǎng)入手和從遵循何種研究范式入手。

皮亞杰針對(duì)在人文科學(xué)相關(guān)跨學(xué)科研究中采用綜合立場(chǎng)的研究困境，提出了暫時(shí)擱置綜合立場(chǎng)，轉(zhuǎn)而關(guān)注人文科學(xué)內(nèi)部問題與生命科學(xué)問題的相對(duì)姻親關(guān)系的解決辦法。他認(rèn)為，生命科學(xué)研究的所有問題中，有三個(gè)最中心、最基礎(chǔ)、最專門的問題：“(1)發(fā)展或進(jìn)化問題，也就是有機(jī)形式的逐漸產(chǎn)生及其在各階段中的質(zhì)的變化問題；(2)以平衡形式或同步形式出現(xiàn)的組織問題；(3)機(jī)體與其環(huán)境(自然的或其他機(jī)體)之間的交流問題。”[3] 160這三個(gè)問題，正對(duì)應(yīng)了人文學(xué)科內(nèi)部各問題的三個(gè)匯合點(diǎn)。于是，對(duì)于人文科學(xué)相關(guān)的跨學(xué)科研究，應(yīng)圍繞“結(jié)構(gòu)”“平衡”“交流”這三個(gè)核心范疇，加上歷時(shí)和共時(shí)維度，以尋求新的綜合研究的可能。

借用形態(tài)學(xué)范式，研究人文類跨學(xué)科問題，正符合這種新的綜合思路。形態(tài)學(xué)(Morphology)原是生物學(xué)的一個(gè)分支。希臘語“morphe”譯為“形式”，“l(fā)ogos”譯為“學(xué)說”。因?yàn)橛狭宋鞣阶怨乓詠黻P(guān)注形式的思想傳統(tǒng)，形態(tài)學(xué)成為一種常見的跨學(xué)科研究范式。其精髓理念是：在一個(gè)動(dòng)態(tài)系統(tǒng)的整體視域下，研究一個(gè)開放的結(jié)構(gòu)如何在與外界的不斷交流中形成和運(yùn)轉(zhuǎn)，并對(duì)其在交流和變化中的相對(duì)平衡狀態(tài)做靜態(tài)描述。

美國當(dāng)代美學(xué)家托馬斯·門羅(Thomas Munro,1897-1974)于1954年發(fā)表《藝術(shù)形態(tài)學(xué)作為美學(xué)的一個(gè)領(lǐng)域》一文，首次正式將“藝術(shù)形態(tài)學(xué)”作為美學(xué)的一個(gè)研究領(lǐng)域提出。而后蘇聯(lián)美學(xué)家、文化學(xué)家、人文學(xué)者卡岡(M.C.Karah,1921-2006)在20世紀(jì)70年代揭開了應(yīng)用形態(tài)學(xué)范式研究美學(xué)問題的序幕?？▽谄浯碜鳌端囆g(shù)形態(tài)學(xué)》(1972)中指出：藝術(shù)形態(tài)學(xué)的研究對(duì)象，不是作為宏觀結(jié)構(gòu)的藝術(shù)系統(tǒng)，也不是某個(gè)具體的藝術(shù)體裁或藝術(shù)作品的形式結(jié)構(gòu)，“而是整個(gè)藝術(shù)世界在各種藝術(shù)創(chuàng)作樣式的相互關(guān)系中的結(jié)構(gòu)形式”，其研究目的是“揭示藝術(shù)整體的形態(tài)學(xué)結(jié)構(gòu)的規(guī)律”。[4]

早在卡岡之前，俄國文藝?yán)碚摷移樟_普(Vladimir Propp)就已經(jīng)嘗試將形態(tài)學(xué)方法應(yīng)用于民間文藝研究領(lǐng)域，其代表作是民間故事形態(tài)學(xué)“雙璧”——《民間故事形態(tài)學(xué)》(1928)和《神奇故事的歷史根源》(1946)。普羅普承認(rèn)形態(tài)學(xué)研究范式符合生命科學(xué)和人文科學(xué)內(nèi)部問題間的相對(duì)姻親關(guān)系。他曾專門指出其“形態(tài)學(xué)”一詞直接借自歌德在植物形態(tài)描述中對(duì)“貫穿整個(gè)自然的規(guī)律性”的揭示。[5]179同年發(fā)表的《神奇故事的衍化》一文也明確指出：“故事研究在許多方面可以與自然界有機(jī)物的研究進(jìn)行比較……達(dá)爾文提出的‘物種起源’問題，也可以在我們的領(lǐng)域提出來?！盵6] 152而且普氏在《民間故事形態(tài)學(xué)》開頭兩章和結(jié)尾兩章開篇處分別引用的四段歌德題詞，也正對(duì)應(yīng)了前文所述形態(tài)學(xué)研究范式的幾點(diǎn)要義：一個(gè)動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，即“歷史永遠(yuǎn)是非常重要的”；[5] 1一個(gè)開放的結(jié)構(gòu)，即“一個(gè)模型和打開它的鎖匙”；[5] 87研究其與外界交流中的形成和運(yùn)轉(zhuǎn)，即“關(guān)于形式和轉(zhuǎn)化的學(xué)說”；[5] 82對(duì)其相對(duì)穩(wěn)定的平衡狀態(tài)做靜態(tài)描述，即“在某個(gè)橫斷面上對(duì)這種一般類型進(jìn)行研究”。[5] 16

近年來，在中國大陸學(xué)界對(duì)本土敘述經(jīng)驗(yàn)的還原和討論中，也提及了形態(tài)學(xué)方法的優(yōu)越性。具體來說，亦有兩個(gè)維度。

第一，發(fā)揮形態(tài)學(xué)方法重描述輕概括的特點(diǎn)，回到中土敘述傳統(tǒng)中的具體經(jīng)驗(yàn)。

《廣義敘述學(xué)》對(duì)廣義敘述系統(tǒng)的各種歷時(shí)形態(tài)進(jìn)行了全面掃描，又嘗試概括出一套協(xié)同論范式下的共時(shí)系統(tǒng)理論。由于敘述活動(dòng)本身具有人文性，其變化過程和規(guī)律無法精確量化，此類論證遇到了困難。

形態(tài)學(xué)范式恰能彌補(bǔ)這種局限。正如普羅普在回應(yīng)列維·斯特勞斯(Claude Lévi-strauss)對(duì)形態(tài)論的責(zé)難時(shí)，自稱為“經(jīng)驗(yàn)論者”的自白：“經(jīng)驗(yàn)論者可以，甚至只能滿足于描述、評(píng)述……只要這些描述是翔實(shí)可靠的，它們就決不失其科學(xué)意義。”[5] 179因?yàn)樾螒B(tài)學(xué)是一門描述性的學(xué)科，它并不把系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)和規(guī)律提取出來做抽象概括，而是將研究結(jié)論彰顯于對(duì)具體結(jié)構(gòu)形態(tài)的描述中。因此，這種研究方法避免了將研究對(duì)象的人文意向限定在科學(xué)范式的操作涵義之下的論證局限，更切合人文科學(xué)以探求意義為宗旨的方法觀。

普羅普同樣寫道：“我的目的不在于做出一些廣義的概括?！盵5] 180形態(tài)學(xué)方法和協(xié)同論方法的根本區(qū)別在于：后者也從具體結(jié)構(gòu)入手，但實(shí)質(zhì)成果卻是在脫離具體結(jié)構(gòu)的過程中獲得的；而前者從具體結(jié)構(gòu)入手，而且始終立足于對(duì)具體結(jié)構(gòu)的歷時(shí)形態(tài)和共時(shí)平衡的描述之中。在方法論層面，形態(tài)學(xué)方法中和了歷史主義方法觀和結(jié)構(gòu)主義方法觀。在跨學(xué)科研究原理層面，形態(tài)學(xué)范式屬于人文科學(xué)與生命科學(xué)相對(duì)姻親關(guān)系指導(dǎo)下的跨學(xué)科研究范式。

傅修延先生在《中國敘事學(xué)》(2015)一書名為“穿透影響迷霧與回望自身傳統(tǒng)”的序言中，也提到了以形態(tài)論之描述法還原中國本土敘述傳統(tǒng)的合理性。傅先生認(rèn)為中土敘述傳統(tǒng)在很長一段時(shí)期內(nèi)，受到了外來影響的遮蔽。而如何為之“去蔽”，即是要“認(rèn)識(shí)到敘事標(biāo)準(zhǔn)不能定于一尊”。因?yàn)椤爸形鲾⑹赂饔胁煌膩碓磁c傳統(tǒng)，其模式、形態(tài)與特點(diǎn)自然會(huì)有許多差異”，[6] 22所以要分別進(jìn)行描述。在這方面，廣義敘述學(xué)顯然不能勝任，因?yàn)椤皬V義敘述的范圍實(shí)在過于寬廣”。而形態(tài)描述法可以回到中土敘事傳統(tǒng)的具體經(jīng)驗(yàn)中，“探討敘事的初始形態(tài)及其對(duì)后世敘事的影響”，以還原“中國敘事系譜”。[6] 29-31

第二，由敘述形態(tài)研究轉(zhuǎn)向故事形態(tài)研究，彰顯中國故事的人文意蘊(yùn)。

既有研究對(duì)“敘述”和“故事”這對(duì)概念的權(quán)威解釋，可概括如下：

首先，講述和傾聽(書寫和閱讀)故事是人類的生存本能之一。人類對(duì)故事的需求始終與對(duì)生存意義的追求相關(guān)聯(lián)。正是這種需求催生了敘述活動(dòng)。[7]

其次，敘述是一種人類的基本活動(dòng)。它總是通過某個(gè)敘述主體的話語施為來建構(gòu)符號(hào)文本。而且能被接受者接受的敘述文本，總是能呈現(xiàn)出一定的結(jié)構(gòu)形式并體現(xiàn)出一定的時(shí)間和意義向度。[8]

綜合上述理解，從形態(tài)學(xué)角度對(duì)兩者進(jìn)行辨析的結(jié)果是：兩者分別屬于動(dòng)、靜兩類形態(tài)系統(tǒng)。敘述系統(tǒng)屬于活動(dòng)態(tài)系統(tǒng)。對(duì)應(yīng)的敘述形態(tài)研究是以敘述活動(dòng)為整體結(jié)構(gòu)的研究，目的是探求這一活動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)建構(gòu)過程中的基本規(guī)律。而故事系統(tǒng)屬于凝聚態(tài)系統(tǒng)。故事是一種以敘述文本的結(jié)構(gòu)性存在為依托的凝聚態(tài)結(jié)構(gòu)。它凝聚了敘述形式的建構(gòu)性操作背后的時(shí)間和意義潛質(zhì)。故事形態(tài)研究是以故事系統(tǒng)為整體結(jié)構(gòu)的研究，目的是描述這一凝聚態(tài)系統(tǒng)的各種歷時(shí)形態(tài)及共時(shí)平衡，以探求時(shí)間和意義向度的形成與變化。顯然，后者更切合人文科學(xué)的基本立場(chǎng)，避免了研究成果非人文化的危險(xiǎn)。

此處的辨析正與普羅普對(duì)故事的形式研究與形式主義研究所做的辨析一致。普氏不能容忍“結(jié)構(gòu)主義者”對(duì)他冠以的“形式主義指責(zé)”。*自1958年《民間故事形態(tài)學(xué)》英譯本出版，普羅普名噪一時(shí)。是時(shí)西方學(xué)界普遍認(rèn)為其形態(tài)學(xué)研究與俄國形式主義傳統(tǒng)一脈相承。20世紀(jì)60年代起興盛的結(jié)構(gòu)主義一派也將其視為主要奠基者之一。普羅普本人卻不止一次地澄清這類“形式主義指責(zé)”。他一再強(qiáng)調(diào)，自己所做的完整的民間神奇故事形態(tài)學(xué)研究，實(shí)則包含三個(gè)階段的成果：以共時(shí)性的結(jié)構(gòu)分析和故事形態(tài)內(nèi)部研究為要旨的《民間故事形態(tài)學(xué)》、以歷時(shí)性的起源分析和故事形態(tài)與社會(huì)、文化外部研究為要旨的《神奇故事的歷史根源》和一些故事文本批評(píng)實(shí)踐。盡管第一階段，即故事的形式研究部分，是整個(gè)民間故事形態(tài)學(xué)的基礎(chǔ)，但這部分也只是起到“鋪墊”作用而已。故事形態(tài)學(xué)的整體思路絕不等同于“形式主義研究”。兩者的區(qū)別就在于，后者熱衷于對(duì)敘述技巧、手法的總結(jié)，而獲得的所謂“結(jié)構(gòu)”，不過是一個(gè)剝離了時(shí)間和意義向度的“超時(shí)間序列”；[5]192而前者僅取形式研究為起點(diǎn)，以闡釋故事形態(tài)中凝聚的時(shí)間和意義向度為最終旨?xì)w。

如上辨析又與作家王安憶在名為《故事與講故事》的小說論集中，結(jié)合中土敘述傳統(tǒng)和自身創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，所做的辨析十分契合。簡單來說，故事和敘述，分別對(duì)應(yīng)著王安憶的“故事”和“講故事”。首先，兩者一定是相互依存，共生共在的，即：“一個(gè)故事本身就包含了一個(gè)講故事的方式，那故事是唯一的，那方式也是唯一的。”[9] 2而且，“在此過程中，包含了兩個(gè)過程，一是邏輯推進(jìn)的過程，一是內(nèi)容發(fā)展的過程。好像一加一等于二是邏輯的過程，一個(gè)蘋果加上一個(gè)蘋果等于兩個(gè)蘋果則是內(nèi)容的過程”。[9] 21可見，對(duì)敘述系統(tǒng)的關(guān)注，是對(duì)“講故事”操作的關(guān)注，重點(diǎn)在前者；而對(duì)故事系統(tǒng)的關(guān)注，是對(duì)“故事”本身的關(guān)注，重點(diǎn)在后者。王安憶也認(rèn)為還原中國經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該回歸“故事”本身，因?yàn)椤拔覀兊奈乃噭?chuàng)作往往以思想內(nèi)容的新銳取勝，而缺乏邏輯的連貫性和推進(jìn)性”。[5] 24顯然，對(duì)敘述系統(tǒng)的研究在彰顯中國故事的本土意蘊(yùn)方面不能勝任。

三、故事形態(tài)學(xué)的三層次論

形態(tài)學(xué)范式下的“結(jié)構(gòu)”范疇分為兩個(gè)基本層次：動(dòng)態(tài)的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)和它所包含的開放的具體結(jié)構(gòu)。后者又分為已經(jīng)完成的結(jié)構(gòu)和正在形成或重構(gòu)的結(jié)構(gòu)兩種。故事形態(tài)學(xué)研究即依照上述三層次，圍繞“結(jié)構(gòu)”“平衡”“交流”三個(gè)核心問題展開。

(一)故事系統(tǒng)結(jié)構(gòu)

系統(tǒng)形態(tài)論認(rèn)為：“結(jié)構(gòu)首先是一個(gè)變化系統(tǒng)，含有作為系統(tǒng)的自身規(guī)律”；其次，“這些變化帶有自動(dòng)調(diào)節(jié)，也就是說，任何在變化中產(chǎn)生的新要素都不超出系統(tǒng)的界限”；最后，“系統(tǒng)可以通過總系統(tǒng)的分化，包含一些亞系統(tǒng)，也可以通過某些變化從一個(gè)亞系統(tǒng)達(dá)到另一個(gè)亞系統(tǒng)”。[3] 162-163《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》即依此范式，研究動(dòng)態(tài)的、整體的藝術(shù)系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)和規(guī)律，并按照類別、門類、樣式、品種、種類、體裁的順序理清了各藝術(shù)亞系統(tǒng)的分化層次。

故事系統(tǒng)形態(tài)，即凝聚于敘述行為背后的故事系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，又分為歷時(shí)、共時(shí)兩個(gè)基本維度。其中，對(duì)系統(tǒng)的歷時(shí)結(jié)構(gòu)描述：一是“正面”描述——描述某民族/地域故事系統(tǒng)發(fā)展進(jìn)程中各亞系統(tǒng)的形成和變化；二是“端面”描述——理清各亞系統(tǒng)的自然分化層次，并揭示聯(lián)系和區(qū)分各層次亞系統(tǒng)的關(guān)系及規(guī)律。

故事系統(tǒng)的共時(shí)結(jié)構(gòu)，也呈現(xiàn)出三個(gè)層次。討論此三層次，需再次辯證審視廣義敘述學(xué)的三層次論。廣義敘述三層次論的合理之處在于，還原了敘述符號(hào)文本的構(gòu)筑過程，即：敘述在兩步選擇中完成——材料選擇和敘述方式選擇，且兩步同時(shí)進(jìn)行。其局限之處是，從符號(hào)學(xué)原理出發(fā)，還原了聚合/組合雙軸操作，卻忽略了符號(hào)操作背后凝聚的故事系統(tǒng)，導(dǎo)致敘述的人文性被隱去，于是，對(duì)“底本/述本”關(guān)系的概括只停留在涵義層，時(shí)間和意義向度均無體現(xiàn)，相關(guān)問題都被遺留了下來。

在這方面，林驤華主編的《西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語辭典》給“故事”詞條下的定義，則合理概括了故事系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)特征，可以用以補(bǔ)正上述局限：“故事，任何關(guān)于某一時(shí)期發(fā)生的事情的最廣義的記載，它可以是書面的、口頭的或記憶中的，也可以是真實(shí)的或虛構(gòu)的，它是關(guān)于某些事情的順序或倒敘……廣義上說，只有時(shí)間才是選擇內(nèi)容的決定因素。除了按時(shí)間順序發(fā)生的事件之外，其他的和更高的要求不是故事本身所關(guān)心的。因此，故事是一切文學(xué)體裁(無論是敘述性的還是戲劇性體裁)的基礎(chǔ)，因?yàn)楣适率且磺形膶W(xué)作品……以一連串事情為基礎(chǔ)的所有文學(xué)形式共有的因素。故事可以被看作是所有這些文學(xué)形式的素材，而各種文學(xué)形式在創(chuàng)作時(shí)，使用這些素材的方法和目的有很大不同。在這個(gè)意義上，故事不是情節(jié)，而是情節(jié)的要素。情節(jié)取材于故事，但它不從時(shí)間次序的角度而是從因果關(guān)系進(jìn)行取舍和整理，使它有頭有尾又有中間的發(fā)展過程，使它為闡明、塑造和發(fā)展人物性格服務(wù)，為體現(xiàn)主題、表達(dá)思想、激發(fā)行動(dòng)或表示一種抽象的概念服務(wù)?！盵10]

該定義有兩個(gè)要點(diǎn)：首先，故事系統(tǒng)是一種凝聚態(tài)系統(tǒng)，它凝聚了敘述行為背后的時(shí)間和意義潛質(zhì)。該潛質(zhì)不能自行呈現(xiàn)，它在接受者對(duì)故事的接受中才得以釋放，這種效應(yīng)也是接受者理解敘述文本所獲得的最直接的效應(yīng)。其次，故事的核心結(jié)構(gòu)是一個(gè)按時(shí)間順序排列的事件序列。該事件序列一定依托于某種敘述媒介而存在。各媒介對(duì)事件的敘述操作各有不同，形成的情節(jié)也呈現(xiàn)出各自不同的風(fēng)貌。

另外，將故事講述出來，呈現(xiàn)給接受者的敘述過程，是一種人類話語行為。“人類以語言為媒介，或者將歷史看作一個(gè)大掌故，基于真實(shí)或者歷史事實(shí)，編織有情節(jié)有人物、引人入勝的敘事話語，或者基于虛構(gòu)，編織有情節(jié)有人物、引人入勝的敘事話語。這些敘事話語可定義為故事?！盵11]情節(jié)即由此過程生成。

綜合上述理解，故事系統(tǒng)的共時(shí)結(jié)構(gòu)包含三個(gè)層次：位于中間的是事件層——一個(gè)有人物參與的、按時(shí)間順序排列的事件序列；事件層下面是材料層——一個(gè)無序的材料集合，相當(dāng)于廣義敘述三層理論的“聚合系的集合”；事件層上面是話語層——經(jīng)媒介敘述，時(shí)間組合和意義聚合重新排列并生成了情節(jié)。

故事系統(tǒng)最普遍的共時(shí)結(jié)構(gòu)正是上述三層次的有機(jī)統(tǒng)一。接受者對(duì)故事時(shí)間和意義的把握也正是在對(duì)上述共時(shí)結(jié)構(gòu)的現(xiàn)象學(xué)直觀中獲得的。如此結(jié)構(gòu)，可對(duì)廣義敘述三層次論的遺留問題作出回答：

首先，一切符號(hào)文本都有雙軸關(guān)系，也都有“底本/述本”關(guān)系。敘述活動(dòng)不同于其他符號(hào)構(gòu)筑過程的根本特點(diǎn)是，敘述中必有人物參與。因而，敘述活動(dòng)具有人文性。這種被廣義敘述三層次論忽略的人文意向性，在故事系統(tǒng)共時(shí)結(jié)構(gòu)中得到了體現(xiàn)：它凝聚于事件層，經(jīng)話語層改造而獲得部分釋放，最終形成于接受者對(duì)故事整體結(jié)構(gòu)的直觀把握中。

其次，故事可以是紀(jì)實(shí)的，也可以是虛構(gòu)的。對(duì)應(yīng)到故事系統(tǒng)共時(shí)結(jié)構(gòu)中，事件層本無紀(jì)實(shí)/虛構(gòu)之分，任何事件都有紀(jì)實(shí)/虛構(gòu)的可能；話語層對(duì)事件的敘述過程正是對(duì)事件紀(jì)實(shí)/虛構(gòu)可能的限制/釋放過程。這樣，故事的紀(jì)實(shí)/虛構(gòu)就是話語施為意義上的，而非指涉上的。*相關(guān)觀點(diǎn)參見馬大康：《話語行為與文學(xué)虛構(gòu)》，《文藝?yán)碚撗芯俊?014年01期，第30-44頁。

最后，正如底本和述本互相以對(duì)方存在為前提一樣，故事系統(tǒng)的共時(shí)結(jié)構(gòu)中，事件層(及其材料層)和話語層也是相互依存的共同體。另外，情節(jié)由敘述話語行為產(chǎn)生，屬于話語層，是故事共時(shí)結(jié)構(gòu)中的一個(gè)層次，不存在沒有時(shí)間序列和意義潛質(zhì)的故事情節(jié)。

(二)故事亞系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的平衡與交流

形態(tài)論認(rèn)為，動(dòng)態(tài)系統(tǒng)內(nèi)部包含的具體的、開放的結(jié)構(gòu)又分為兩種：已經(jīng)完成的結(jié)構(gòu)和正在形成或重構(gòu)的結(jié)構(gòu)。它們遵循系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)規(guī)則，同時(shí)處于不斷地運(yùn)動(dòng)變化之中，有著各自發(fā)生學(xué)意義上的過去和現(xiàn)象學(xué)意義上的現(xiàn)在。

1. 已完成的結(jié)構(gòu)及平衡

已經(jīng)完成的結(jié)構(gòu)，首先是“自身封閉的結(jié)構(gòu)”；其次，“結(jié)構(gòu)的自動(dòng)調(diào)節(jié)構(gòu)成其‘平衡’的原因”，且“平衡的穩(wěn)定性來自這一結(jié)構(gòu)的規(guī)則本身”；最后，已完成的結(jié)構(gòu)“沒有‘交流’，除非又是以內(nèi)在的形式出現(xiàn)，作為從一種亞結(jié)構(gòu)到另一種亞結(jié)構(gòu)的可能過渡”。[3] 163

這種結(jié)構(gòu)是動(dòng)態(tài)系統(tǒng)運(yùn)轉(zhuǎn)中，逐漸凝固下來的、相對(duì)穩(wěn)定的平衡形態(tài)，具有一定的結(jié)構(gòu)規(guī)則和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。對(duì)應(yīng)到故事系統(tǒng)中，“已完成的結(jié)構(gòu)”指系統(tǒng)發(fā)展進(jìn)程中自然分化形成的各層亞系統(tǒng)結(jié)構(gòu)。

體裁是故事系統(tǒng)中最小的平衡態(tài)結(jié)構(gòu)，是故事亞系統(tǒng)分化的最后一層，也是接受者把握故事的最直接介質(zhì)。*根據(jù)卡岡：《藝術(shù)形態(tài)學(xué)》(凌繼堯、金亞娜譯，上海：學(xué)林出版社，2008年)第三編對(duì)“形態(tài)學(xué)水準(zhǔn)”的規(guī)定，“體裁”是系統(tǒng)中最小的形態(tài)學(xué)結(jié)構(gòu)單位，也是亞系統(tǒng)分化的最后一層。本文接下來以“體裁”為例，闡述故事亞系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的平衡與交流研究。在形態(tài)學(xué)視域下，動(dòng)態(tài)的故事系統(tǒng)始終處于變化和運(yùn)轉(zhuǎn)之中，各類體裁之間也不同程度地相互交流、滲透、交叉，而呈現(xiàn)出各自的歷時(shí)形態(tài)軌跡。盡管如此，體裁作為系統(tǒng)運(yùn)轉(zhuǎn)中相對(duì)穩(wěn)定的平衡形態(tài)，仍然有其結(jié)構(gòu)的規(guī)定性存在。

對(duì)故事系統(tǒng)中具體體裁平衡形態(tài)的描述，是對(duì)其結(jié)構(gòu)規(guī)定性的描述，即，對(duì)某故事體裁內(nèi)部結(jié)構(gòu)和規(guī)則的描述。在這方面，普羅普的《民間故事形態(tài)學(xué)》已經(jīng)做出了示范性嘗試。普氏曾坦言，該書原名為“俄國民間神奇故事形態(tài)學(xué)”，是針對(duì)“假定存在著作為一個(gè)特殊亞類的神奇故事”而進(jìn)行的形態(tài)學(xué)描述。普氏抽取100個(gè)神奇故事，分析其結(jié)構(gòu)中共有的五種要素：功能項(xiàng)、輔助成分、緣由、人物出場(chǎng)方式和標(biāo)志?！白罱K會(huì)得出一套形態(tài)學(xué)來，即按照組成成分和各個(gè)成分之間、各個(gè)成分與整體的關(guān)系對(duì)故事進(jìn)行描述?！盵5] 16即，對(duì)“神奇故事”這一體裁形態(tài)在民間故事系統(tǒng)運(yùn)轉(zhuǎn)中，呈現(xiàn)出的相對(duì)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)特征的描述。

李揚(yáng)先生的《中國民間故事形態(tài)研究》(1996)是最早將普氏形態(tài)學(xué)理論和方法直接應(yīng)用于分析中國民間故事的學(xué)術(shù)專著。李氏研究直接效仿普氏，假設(shè)有“中國民間故事”這一體裁存在，先從20世紀(jì)80年代以來陸續(xù)出版的民間故事集中，隨機(jī)抽取50個(gè)涵括漢、侗、瑤等民族，覆蓋華北、華中、華南等地域的民間故事，再從功能、序列、角色三個(gè)基本要素入手，描述中國民間故事體裁的平衡態(tài)結(jié)構(gòu)特征。

也有學(xué)者將形態(tài)學(xué)方法應(yīng)用于對(duì)作家敘述文學(xué)的代表體裁——小說的研究中。在這方面，徐岱先生的《小說形態(tài)學(xué)》(1992)開中外文藝?yán)碚撝群印Ｐ焓系男≌f形態(tài)學(xué)，“它同詩歌形態(tài)學(xué)和戲劇形態(tài)學(xué)一起隸屬于文學(xué)的體裁-樣式形態(tài)學(xué)層次，其功能在于完成對(duì)小說這種語言藝術(shù)樣式的體裁特征的全方位審視”。[12] 4這種“全方位”思路正是對(duì)從西方生物學(xué)到歌德，再到托馬斯·門羅、普羅普、卡岡等文藝?yán)碚摷乙恢毖赜玫男螒B(tài)學(xué)范式的整體借用。全書立足于中外經(jīng)典小說作品，重點(diǎn)描述小說作為一種體裁形態(tài)的平衡結(jié)構(gòu)特征，即“某種相對(duì)穩(wěn)定的小說特征”。[12] 10同時(shí)，徐氏將形態(tài)學(xué)范式，兼顧系統(tǒng)內(nèi)外，結(jié)合共時(shí)、歷時(shí)，中和結(jié)構(gòu)主義、歷史主義的方法觀一以貫之。由小說體裁平衡形態(tài)及其歷時(shí)產(chǎn)生、發(fā)展描述，拓展到對(duì)小說與故事系統(tǒng)內(nèi)其他體裁及故事系統(tǒng)外的文化、社會(huì)系統(tǒng)間的交流研究上。

另外，將上述文藝形態(tài)研究范式，應(yīng)用于中國本土小說體裁研究的先驅(qū)，當(dāng)數(shù)魯?shù)虏畔壬?。針?duì)“徐氏只論中外小說共有形態(tài)，中國古代小說只是作為例證偶爾出現(xiàn)”的做法，魯氏將研究對(duì)象定位在“中國古代白話小說”這一扎根于中土敘述傳統(tǒng)的故事體裁上，以“總結(jié)出中國的小說性格”[13]為旨?xì)w，先從描述白話小說的源頭和形態(tài)變異入手，完成了《古代白話小說形態(tài)發(fā)展史論》(2002)，又詳細(xì)分析白話小說穩(wěn)定的形態(tài)結(jié)構(gòu)特征，完成了《中國古代白話小說藝術(shù)形態(tài)導(dǎo)論》(2013)。如今雙作“合璧”，作為完整的形態(tài)學(xué)范式呈現(xiàn)。而且和徐岱一樣，也部分涉及古代白話小說如何在與文、史、詩、戲等其他體裁和外部文化、社會(huì)系統(tǒng)的交流中形成和發(fā)展的問題。即筆者接下來要談到的交流層研究。

2. 正在形成或重構(gòu)的結(jié)構(gòu)及交流

對(duì)于正在形成或重構(gòu)的結(jié)構(gòu)，首先，“結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生以兩種形式出現(xiàn)，即形成與變化，其中第二種只是第一種的結(jié)果”；其次，“結(jié)構(gòu)的自動(dòng)調(diào)節(jié)不再歸結(jié)為標(biāo)志著完成結(jié)構(gòu)的那一整套規(guī)則和規(guī)范”；最后，“交流不再限于內(nèi)在的相互交流，而是帶有相當(dāng)大一部分與外界的交流，作為結(jié)構(gòu)運(yùn)轉(zhuǎn)不可缺少的供給”。[3] 163-164

對(duì)應(yīng)到故事系統(tǒng)中，“正在形成或重建的結(jié)構(gòu)”不強(qiáng)調(diào)體裁結(jié)構(gòu)的規(guī)定性存在，更強(qiáng)調(diào)某體裁結(jié)構(gòu)與系統(tǒng)內(nèi)其他體裁以及系統(tǒng)外其他結(jié)構(gòu)層次的相互交流。

此類交流可分為兩種：作用于涵義層的交流和作用于意義層的交流。

當(dāng)一種交流作用于運(yùn)轉(zhuǎn)著的結(jié)構(gòu)本身，引起了結(jié)構(gòu)要素及其相互關(guān)系的變化，即屬于涵義層交流。這種交流產(chǎn)生了形態(tài)學(xué)意義上的“功能價(jià)值”，即“結(jié)構(gòu)的運(yùn)轉(zhuǎn)中所起的作用”。[3] 165正如普羅普對(duì)“功能”的解釋：“功能指的是從其對(duì)于行動(dòng)過程意義角度定義的角色行為”。[5] 18“功能”是脫離了人物形象，只對(duì)行為鏈條起作用的要素。這些“功能”可以嫁接到任何故事中，不影響整體意義。此處，涵義層交流產(chǎn)生的“功能價(jià)值”也只是作用于故事的情節(jié)推進(jìn)、話語構(gòu)建，與人物和故事背后的時(shí)間向度、人文意義無關(guān)。

對(duì)應(yīng)到體裁形態(tài)層面，涵義層交流指各體裁間話語結(jié)構(gòu)和規(guī)則的交流，以及同一體裁內(nèi)部各流派、風(fēng)格等歷時(shí)形態(tài)間的話語交流。對(duì)中土敘述傳統(tǒng)中各體裁間的交流研究，廣義敘述學(xué)未給予足夠重視，而在古代本土學(xué)術(shù)研究中卻早有傳統(tǒng)。中國古代學(xué)術(shù)傳統(tǒng)一向重視追本溯源，“本事”研究便成為其一大特色。在成書于清康熙年間的《曲海總目提要》中已經(jīng)流露出以“故事”為中心，摸索小說、戲曲二體各自敘述特征的傾向。胡適先生的《水滸傳考證》(1920)和顧頡剛先生的《孟姜女故事的轉(zhuǎn)變》(1924)，分別研究水滸故事和孟姜女故事在戲曲、小說等不同體裁間的形態(tài)變遷，標(biāo)志著故事體裁交流研究正式進(jìn)入現(xiàn)代學(xué)界視野。此后，鄭振鐸先生也陸續(xù)發(fā)表《水滸傳的演化》《西游記的演化》等文，*系列論文均已收入鄭振鐸：《中國文學(xué)研究》，人民文學(xué)出版社，2000年出版。而且，還出現(xiàn)了孫楷第先生的《戲曲小說書錄解題》專論。至今此類研究仍然勢(shì)盛，既有董上德先生的《古代戲曲小說敘事研究》(2007)一類挖掘故事體裁間交流的專論，也有魯?shù)虏畔壬摹遏數(shù)虏耪f包公案》(2008)一類個(gè)案故事追蹤論著。遺憾的是，關(guān)注焦點(diǎn)仍然停留在“曲海”開創(chuàng)的小說和戲曲兩大體裁上，打通“前小說”“前戲曲”形態(tài)的努力不夠，或有待故事形態(tài)學(xué)研究在該領(lǐng)域的繼續(xù)深入。

另一種交流不直接作用于結(jié)構(gòu)運(yùn)轉(zhuǎn)，產(chǎn)生的要素“不能作為要素整合到已經(jīng)產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)中去，或目前不可能如此，也不呈現(xiàn)出直接或間接的功能價(jià)值，但卻構(gòu)成以后的結(jié)構(gòu)行為或運(yùn)轉(zhuǎn)的代表物或信號(hào)”。[3] 166這部分要素對(duì)應(yīng)到人文科學(xué)特有的結(jié)構(gòu)中，即是那些并無實(shí)在對(duì)象卻指向未來并體現(xiàn)人性升華需要的人文意義要素。[14]對(duì)應(yīng)王安憶所述，前文的“功能”要素是“使故事講下去，也使聽者聽下去的東西”，而此處的“意義”要素才是“推動(dòng)作者寫下去的東西”，即“叫作‘動(dòng)機(jī)’更合適”[9] 18-19的人文追求。意義層交流，是重要的形態(tài)學(xué)層次。普羅普也將意義闡釋視為整個(gè)民間故事形態(tài)學(xué)的最終旨?xì)w，即在研究了“故事的形式系統(tǒng)”，也梳理了“它的歷史根源”后，“才有可能在其歷史發(fā)展中客觀科學(xué)地揭示故事中包含的最有意思、最意味深長的民間哲學(xué)與民間道德世界”。[5] 195故事形態(tài)學(xué)認(rèn)為，意義潛隱在故事結(jié)構(gòu)中，意義要素不能作為“功能價(jià)值”直接實(shí)現(xiàn)，卻有待于在接受者對(duì)故事整體結(jié)構(gòu)的現(xiàn)象學(xué)直觀中獲得釋放。

對(duì)意義層的重視，在中國本土文藝思想界有著深厚的傳統(tǒng)。從先秦的“賦比興”，到魏晉以降的“復(fù)義說”，再到“滋味說”“意境說”等，意義論始終與中國古典美學(xué)、詩學(xué)傳統(tǒng)相承。而且孕育于中國本土敘述傳統(tǒng)、文化傳統(tǒng)中的中國故事系統(tǒng)，在其動(dòng)態(tài)形成和發(fā)展過程中，不僅包含系統(tǒng)內(nèi)文、白、詩、史、戲等體裁形態(tài)間的涵義層交流，更廣泛涉及與文化系統(tǒng)、社會(huì)系統(tǒng)間的意義層互滲。

近年來的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向，為挖掘中土故事形態(tài)形成演化中的文化意義交流提供了良好契機(jī)。寧稼雨先生領(lǐng)銜的“構(gòu)建中國敘事文化學(xué)”的設(shè)想應(yīng)運(yùn)而生。[15]其主旨正是借鑒西方民間故事主題研究法，將中國古代同一主題類型下的口頭、書面敘述體裁通觀納入一個(gè)動(dòng)態(tài)的故事系統(tǒng)中，描述其內(nèi)部各形態(tài)的形成和演化，尤其將重點(diǎn)放在具體故事形態(tài)之整體意義潛質(zhì)與其所處時(shí)代的文化、社會(huì)系統(tǒng)交流上。由故事形態(tài)變遷，滲透出某個(gè)文化主題的時(shí)空變遷歷程，亦符合故事形態(tài)學(xué)的終極旨?xì)w。

綜述全文，在還原中國經(jīng)驗(yàn)方面的結(jié)論如下：廣義敘述學(xué)以符號(hào)學(xué)為基點(diǎn)搭建敘述系統(tǒng)理論的思路，雖占有涵義層面上的豐富理論資源，卻在還原中國本土敘述傳統(tǒng)方面，面臨著將研究對(duì)象的人文意義限定在科學(xué)范式操作涵義之下的危險(xiǎn)。而故事形態(tài)學(xué)研究，雖然源頭同屬西方，卻恰能彌補(bǔ)上述局限。而且形態(tài)研究三層論，適于全面還原中國本土故事系統(tǒng)，也已在國內(nèi)學(xué)界收獲部分成果，或可待其未來，為彰顯中國故事的本土意蘊(yùn)提供更多可能。

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(責(zé)任編輯：魏瓊)

Restoring Chinese Experience: From Three Levels of Broad Sense Narrative to Morphology-Based Three Levels of Story

LI Miao-miao

(SchoolofLiterature,NankaiUniversity,Tianjing300071,China)

Broad Sense Narratology, or “Broad Sense Semiotic Narratology” is constructed by professor Zhao Yiheng, who has made reference to the principles of Western semiotics, and explored the common rules shared by all narrative styles. An in-depth study into the interdisciplinary principles behind the research paradigm discovers that the “Three Levels Theory ” as one of the core contents is still plagued with problems unsolved, which reflect the disparity between broad sense narrative research paradigm and Chinese local narrative tradition. The morphological paradigm abiding by story morphology originates from western biology, adheres to relevant interdisciplinary principles in humanities, and has been widely applied to aesthetics, arts and literary studies. Meanwhile, the theory of three levels of story based on morphology can respond to the problems unsolved by three levels theory of broad sense narratology, and is in a better position to restore Chinese indigenous narrative experience, thus offering more theoretical possibilities in manifesting the indigenous implications of Chinese stories.

Broad Sense Narratology; story; morphology; Chinese experience

10.3969/j.issn 1007-6522.2016.05.008

2016-04-16

教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項(xiàng)目(15JZD039)

李苗苗(1988-)，女，河北保定人。南開大學(xué)文學(xué)院2013級(jí)博士研究生。

I04

A

1007-6522(2016)05-0083-12