□馮建明

( 山西廣播電視大學(xué) 文法學(xué)院，山西 太原 030027)

后現(xiàn)代藝術(shù)肉身敘事的策略

□馮建明

( 山西廣播電視大學(xué) 文法學(xué)院，山西 太原 030027)

隨著社會(huì)語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換，后現(xiàn)代美學(xué)及藝術(shù)在觀念上發(fā)生了嬗變，一個(gè)很重要的特征就是肉身成為敘事主體。在肉身敘事的過(guò)程中，后現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)用混合的敘述者視角策略、多義復(fù)雜的信息內(nèi)容策略以及多元的媒介策略解構(gòu)了現(xiàn)代理性主義的宏大敘事，使藝術(shù)在內(nèi)核、形態(tài)等方面具有了平面化、開(kāi)放性和多元化的傾向。

后現(xiàn)代主義；美學(xué)；藝術(shù)；肉身敘事；策略

敘事是人類(lèi)認(rèn)識(shí)、解釋、闡釋對(duì)象以及建構(gòu)意義的最基本方式。肉身敘事就是以偏重生物學(xué)意義和物質(zhì)特性的人體為媒介來(lái)敘述一個(gè)或一連串的事件。它分為兩個(gè)層面，一個(gè)是顯在的外在結(jié)構(gòu)層面，一個(gè)是隱性的意義層面。前者主要指作為功能符號(hào)的人物推動(dòng)、導(dǎo)演、設(shè)計(jì)事件的行動(dòng)方式。后者指敘事在形式之外與客觀社會(huì)相關(guān)聯(lián)的內(nèi)在意義。從傳播學(xué)的角度看，藝術(shù)是一種信息傳播，因此藝術(shù)“敘事”的具體要素也可以分為信源、信息、媒介和信宿，不同的藝術(shù)和藝術(shù)家之所以有風(fēng)格的差異，其中就體現(xiàn)在處理這些要素的敘事策略不同。美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家詹姆斯·費(fèi)倫在《作為修辭的敘事》一書(shū)中，也認(rèn)為敘事作為修辭的本質(zhì)就是作者代理、文本和讀者之間的相互作用和影響的關(guān)系[1]。

一、 混合的敘述者視角策略

詹姆斯·費(fèi)倫認(rèn)為，在敘事中敘事者分為兩種形式，用第一人稱(chēng)來(lái)敘述事件，也叫同故事，另一種是第三人稱(chēng)，也稱(chēng)為異故事。[2]費(fèi)倫認(rèn)為第一人稱(chēng)由于作者是以作品中的人物出現(xiàn)的，故而人們必然認(rèn)為其看問(wèn)題的視角局限和價(jià)值判斷的主觀性太強(qiáng)，對(duì)事情的分析和判斷可能不客觀不正確，所以不可靠；相反，由于第三人稱(chēng)所敘事件與作者不存在切身利益，看問(wèn)題相對(duì)客觀，考慮事情可能周全，所以敘事相對(duì)可靠。后現(xiàn)代藝術(shù)肉身敘事在繪畫(huà)雕塑、影像藝術(shù)中采用的大多是異故事敘事，敘述者與所表述的對(duì)象處于隔離狀態(tài)。如照相寫(xiě)實(shí)主義作品中的人體細(xì)膩逼真達(dá)到了叫人產(chǎn)生強(qiáng)烈照相幻覺(jué)的地步，他們追求絲毫不含有主觀判斷的純粹客觀的描述性，認(rèn)為藝術(shù)作品中主觀性滲透太多會(huì)干擾接受者的體驗(yàn)和判斷，不利于藝術(shù)傳達(dá)。而行為藝術(shù)的肉身敘事則將第一人稱(chēng)、第三人稱(chēng)混合起來(lái)。行為主義藝術(shù)中敘事者既是講述者，同時(shí)也是參與者，敘述者充當(dāng)雙重聚焦點(diǎn)，具有敘述和人物雙重功能，造成了同故事敘述者在可靠性與不可靠性之間來(lái)回?fù)u擺，形成了作品意義的空白、模糊和蘊(yùn)藉；故而，作品生發(fā)內(nèi)在張力可以調(diào)動(dòng)信宿的主動(dòng)探索，促使其參與到意義的建構(gòu)中。這樣，敘述者的聲音和主人公的聲音混揉在一起，逼迫接受者在困惑中思索判斷，當(dāng)受眾認(rèn)同主人公的合理性，他就成為受述者，反之，在敘述者身上找到契合點(diǎn)，他就成為觀察者，旁觀文本中的主人公。從而信宿就具有了觀察者、受述者雙重身份，給予了信宿根據(jù)自己的體驗(yàn)主動(dòng)接受信息，建構(gòu)意義的空間。如美國(guó)攝影師辛迪·舍曼假扮成不同時(shí)代生活中一系列的典型女性角色，甚至女扮男裝，其身份游走在藝術(shù)家與她所扮演的人物之間。[3]人們不免質(zhì)疑她究竟是什么人，為什么要這樣，做出多樣解釋。在這里第一、第三人稱(chēng)混合，觀者難以判斷敘事者的可靠性與不可靠性，迫使人們各種思考，意義蘊(yùn)藉必然生成。再如藝術(shù)家馬六明在《芬·馬六明》中裝扮成女子的模樣，修長(zhǎng)的頭發(fā)，描眉畫(huà)眼涂口紅，有時(shí)還穿著女裝，外表女性特征明顯，而身體卻是男性的。馬六明在這里以反串表演形式區(qū)分了敘述者的敘事功能和人物功能，揭示僅憑文化特征而不是憑著人本身，來(lái)對(duì)人的實(shí)質(zhì)做出判斷的現(xiàn)代社會(huì)的荒謬。另外，中國(guó)當(dāng)代女藝術(shù)家倪俊在其作品《禮物》中將裸露的自己包裝成一個(gè)禮物。香艷的女裸——禮物，意義在二者之間搖擺逼迫觀眾積極思考。

后現(xiàn)代肉身敘事的混合視角是與其接受美學(xué)觀相一致的。后現(xiàn)代接受美學(xué)認(rèn)為藝術(shù)的語(yǔ)義信息非僅藝術(shù)家所建構(gòu)，相反，接受者的理解與解釋才是作品的最終意義，認(rèn)同每一個(gè)接受者的解釋能力和權(quán)利。特別是在后現(xiàn)代行為藝術(shù)的肉身敘事中，接受者的參與活動(dòng)本身就具有意義。

二、多義復(fù)雜的信息內(nèi)容策略

信息就是藝術(shù)作品敘述者要傳達(dá)的思想、觀念、感情、趣味和情調(diào)等內(nèi)容。在傳統(tǒng)的藝術(shù)傳達(dá)中，敘述者的語(yǔ)義信息較為明晰，而后現(xiàn)代藝術(shù)的肉身敘事往往蘊(yùn)藉含混、隱蔽和間接。從敘述者語(yǔ)義信息影響的范疇來(lái)看大致可以分為自傳性敘事和社會(huì)敘事。

(一)自傳性敘事：自傳性敘事指的是從敘述者角色說(shuō)，后現(xiàn)代藝術(shù)的肉身敘事主要是個(gè)人的內(nèi)在“聲音”——私人體驗(yàn)的表達(dá)者與私人欲望的傾訴，而非群體、人民或公眾代言人，更無(wú)意去做精神的啟蒙者、生活的領(lǐng)路人、心靈的工程師，也不像魯迅那樣做個(gè)戰(zhàn)士拿著匕首刺向敵人。他們的敘事動(dòng)機(jī)完全是由個(gè)人隱秘的無(wú)意識(shí)、欲望等深層心理動(dòng)能驅(qū)動(dòng)。如行為藝術(shù)家何成瑤的一系列裸身作品，都在潛意識(shí)中與孩提時(shí)記憶中母親精神失常在大街上裸奔、呻吟、痛嚎相關(guān)，可以說(shuō)她的許多作品都是對(duì)母親受政治傷害的贖罪。

(二)社會(huì)性敘事： 英國(guó)社會(huì)學(xué)家布萊恩·特納通過(guò)分析后現(xiàn)代社會(huì)，提出了“肉體社會(huì)”的思想，他認(rèn)為政治和個(gè)人問(wèn)題都是身體問(wèn)題，在身體上得到反映?？梢哉f(shuō)一定程度上，人的身體言說(shuō)了藝術(shù)、政治、人性、道德、甚至宗教等社會(huì)觀念。因此， 描述私人日常性，表現(xiàn)個(gè)體心靈獨(dú)特感受的“肉身敘事”，雖然在主觀上具有強(qiáng)烈的生物性體驗(yàn)，在客觀上卻折射了整體社會(huì)的生存狀態(tài)。日本女藝術(shù)家小野洋子著名的藝術(shù)表演是1965年《剪碎衣服》，她裸體端坐，任由人們將衣服剪為碎片露出肉身，在英文里碎片(piece)與和平(peace)發(fā)音一樣，剪碎衣服顯然是對(duì)和平的侵害。藝術(shù)家以此揭示人類(lèi)社會(huì)中充斥著的野蠻、侵犯和暴虐。[4]

后現(xiàn)代肉身敘事肯定和回歸人的身體是最基本和真實(shí)的存在，通過(guò)肉身媒介反諷、詰問(wèn)、揶揄、批判、否定傳統(tǒng)理性的價(jià)值世界，將肉身與精神系統(tǒng)發(fā)生關(guān)系并將二者統(tǒng)攝合并起來(lái)，且旗幟鮮明地宣揚(yáng)肉身是精神的發(fā)源地和價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，是人類(lèi)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化沖突的焦點(diǎn)。這樣后現(xiàn)代主義將過(guò)去完全生物化的肉身精神化、詩(shī)意化，由此，在哲學(xué)的維度使人的概念更加豐盈，具有了生命的靈動(dòng)。

三、多元的信道媒介策略

媒介是信息傳輸?shù)妮d體。后現(xiàn)代藝術(shù)中，肉身敘事的信道具有多元化傾向，它們突破了既往藝術(shù)載體相互分離的概念，而是建立了多媒體大綜合的概念。后現(xiàn)代肉身敘事將藝術(shù)的與非藝術(shù)的，傳統(tǒng)的與新技術(shù)的，二維三維與思維的媒介綜合使用。

(一)圖像媒介敘事：圖像媒介敘事指以影視、繪畫(huà)、雕塑、攝影等圖像符號(hào)為基本表意系統(tǒng)的敘事表達(dá)。一定程度上可以說(shuō)，圖像敘事是當(dāng)前文化的一種基本語(yǔ)言和表述方式。德國(guó)藝術(shù)家Johan lorbeer的作品就兼有繪畫(huà)、雕塑、裝置和表演藝術(shù)的特點(diǎn)，在他拍攝的紀(jì)錄片“一項(xiàng)紀(jì)錄片的研究”中女人陰毛一半染成藍(lán)色并被特寫(xiě)放大，錄影幕上也同時(shí)出現(xiàn)出將要觀看和正在觀看的男女觀眾，顯示出彼此的關(guān)聯(lián)性。出口處寫(xiě)有弗洛依德的詞句“在陰戶的視域惡魔消散了”， Orlan企圖改變社會(huì)規(guī)范、挑戰(zhàn)觀眾與藝術(shù)的區(qū)別、人與公共空間的關(guān)系、女性的美及身體的固定性。

(二)身體行為敘事：行為藝術(shù)指藝術(shù)家以身體為媒介現(xiàn)場(chǎng)演義一個(gè)事件的藝術(shù)形式，行為藝術(shù)具有“干擾”性、“偶發(fā)”性和“流動(dòng)”性等泛藝術(shù)或反藝術(shù)的文化行為特征。行為藝術(shù)的主體材料雖然是人體，但是，行為藝術(shù)的目標(biāo)不像古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)那樣確立人體的藝術(shù)存在，而是以反審美反藝術(shù)的態(tài)度，用嘲諷性肉體濫用方式達(dá)到消解人體自身的文化和審美價(jià)值。他們反對(duì)在資本主義社會(huì)，人體淪化為商業(yè)交換的異化產(chǎn)品，故而更是無(wú)所不用其極地用污穢、淫亂和戕害抹去“人體”的美學(xué)光環(huán)。上世紀(jì)90年代，美國(guó)藝術(shù)家阿熱將艾滋病患者的皮膚割破，然后拿一長(zhǎng)布浸滿鮮血懸掛在大廳空中，觀眾在下面行走，頭頂長(zhǎng)布上鮮血滴落。這個(gè)作品反響很大，使國(guó)際社會(huì)更加高度關(guān)注艾滋病造成的社會(huì)威脅，其造成的影響是積極的，但過(guò)程卻是瘆人的。

(三)新技術(shù)媒介敘事：新技術(shù)媒介指運(yùn)用人工智能、電子、數(shù)碼、網(wǎng)絡(luò)、航天為基礎(chǔ)并與生物學(xué)、分子學(xué)和基因?qū)W相融合的媒體進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和表達(dá)，其最鮮明的特征就是作品與受眾的連接性和互動(dòng)性。委內(nèi)瑞拉女藝術(shù)家Mariana Rondon的作品《隨風(fēng)飄來(lái)的你-2》將機(jī)器和基因工程學(xué)整合。兩個(gè)機(jī)器中彼此面對(duì)，各自旁邊都站著一個(gè)機(jī)器人，機(jī)器中不斷冒出直徑達(dá)2 米的大氣泡喻示著“工業(yè)子宮”，表面映射著投影機(jī)投射在上面的影像。[5]澳大利亞藝術(shù)家史特拉克讓醫(yī)生用他胸腔內(nèi)的皮膚軟組織制作出一只人的耳朵，然后嫁接到他的手臂上，成為他的藝術(shù)作品并取名為《手臂上的耳朵》，史特拉克通過(guò)這只耳朵還接聽(tīng)電話。中國(guó)藝術(shù)家徐冰在作品《地書(shū)》中設(shè)置了8 只智能手臂，手臂按一定時(shí)間從墻壁中伸出來(lái)，又縮回去，并模擬人手指的動(dòng)作，一會(huì)兒發(fā)短信，一會(huì)兒敲鍵盤(pán)，一會(huì)兒在Control+C，每次的動(dòng)作都雷同不變。這8 只手暗指時(shí)代越來(lái)越進(jìn)步，而手的功能卻越來(lái)越簡(jiǎn)單、機(jī)械。

四、肉身媒介敘事的修辭策略

后現(xiàn)代藝術(shù)在肉身敘事的過(guò)程中，肉身本體既是“能指”也是“所指”，在肉身成為語(yǔ)言符號(hào)的傳達(dá)中，肉身媒介言說(shuō)方式的差異也就是修辭的策略。

(一)披露呈現(xiàn)：后現(xiàn)代藝術(shù)在肉身敘事的過(guò)程中，往往直白陳列、展示、陳述作為存在肉身的境遇及其體驗(yàn)。法國(guó)女權(quán)主義藝術(shù)家?jiàn)W蘭1993年創(chuàng)作了作品《無(wú)所不在》，整個(gè)作品演示的是藝術(shù)家接受外科整容手術(shù)時(shí)，其面部皮膚與脂肪、肌肉和骨骼分離的全部慘烈過(guò)程。在這里，奧蘭無(wú)意展示身體之悅目，而意在披露男權(quán)與消費(fèi)主義合謀對(duì)女性的迫害。還有一些女性藝術(shù)家的藝術(shù)作品更是極大地挑釁世俗的底線，她們將女性最隱秘的陰戶、月經(jīng)、子宮、卵巢、乳房諸魅惑器官都一股腦兒地出示給人們。70后女青年藝術(shù)家陳鈴羊的攝影作品《十二月花》極具挑釁性，而又十分詩(shī)意。十二副作品中分別呈現(xiàn)的是十二具圓或橢圓構(gòu)成的中國(guó)古典樣式的鏡框及其鏡中映照出女人月經(jīng)期的陰部，鏡旁則分別是與十二月相對(duì)應(yīng)的鮮花?！妒禄ā诽N(yùn)藉了傷害與狂喜、躁動(dòng)與寧?kù)o、情愛(ài)與仇恨、孕育與離棄，不同的人也許會(huì)讀出不同的語(yǔ)義信息。相比較，美國(guó)紐約行為藝術(shù)家瑪尼·科塔克的作品則別具有一種神圣的儀式感，她與一家電視臺(tái)合作直播自己在畫(huà)廊生孩子的全部過(guò)程。在瑪尼·科塔克意識(shí)中世界上最美好的藝術(shù)品就是生命，而分娩是生命中最佳的藝術(shù)形式。

(二)分解剖析：法國(guó)戲劇家阿爾托提出殘酷劇場(chǎng)理論，他認(rèn)為，藝術(shù)有力量能夠影響事物的形成、發(fā)展和變化。戲劇應(yīng)表現(xiàn)兩種相斥的感情、生活和精神力量之間的尖銳沖突；藝術(shù)家應(yīng)該用中世紀(jì)常發(fā)生在黑死病那種令人膽顫心驚的恐懼及其毀滅性的力量沖擊觀眾，造成他們?cè)谌怏w、精神和道德上的劇變。真正的戲劇應(yīng)該真實(shí)地、無(wú)情地、不加掩飾地暴露潛藏在人心中原始的生命欲望、兇殘和暴力，最終達(dá)到凈化人類(lèi)的目的。[6]上世紀(jì)六、七十年代，在歐洲以血腥、暴虐、性意味為特征的維也納行動(dòng)派的身體藝術(shù)和行為令人咂舌。成員之一史瓦茲科格勒一刀一刀不斷用刀具切割自己的生殖器。同一時(shí)期大洋彼岸的美國(guó)藝術(shù)家維托·阿孔齊在他的作品《商標(biāo)》中，用牙齒使勁咬遍自己的身體，留下深深的血痕。他最具有爭(zhēng)議的作品是《精子床》，1972年他在某畫(huà)廊用木板制作了傾斜的隔層，上面是參觀者，他則躲在下面幻想與頭頂上行人溝通，一邊手淫一邊通過(guò)麥克風(fēng)發(fā)出呻吟，據(jù)說(shuō)他是希望與來(lái)賓保持一種類(lèi)似戀人的親和關(guān)系，消除藝術(shù)家與觀眾的界線，以及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)人與人之間的漠視和情感疏離。同是美國(guó)藝術(shù)家的克里斯·博頓對(duì)自己的身體更是不留情面，他曾在堆滿厚厚一層的玻璃渣滓的地面上裸身爬行，也曾把自己用鋼釘釘在汽車(chē)上，甚至，有一次讓一個(gè)朋友在畫(huà)廊里面對(duì)面朝自己開(kāi)槍?zhuān)瑢?dǎo)致左臂中彈。[7]七十年代西方發(fā)達(dá)國(guó)家進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)橫行，藝術(shù)家們用自己滴血的肉身向冷漠的、壓抑人性的現(xiàn)代文明提出了最強(qiáng)烈的抗議。塞爾維亞出生的瑪莉娜·阿布拉莫維琪在《韻律0》中，她在自己裸體麻醉的情況下，讓觀眾隨意挑選桌上的剪子、刀子、弓箭和槍支等72種危險(xiǎn)器具對(duì)自己進(jìn)行任意接觸甚至傷害。

(三)象征寓言： 寓言與象征在表意結(jié)構(gòu)上具有相似性，它們的“所指”不完全存在于對(duì)事件敘述的“能指”中，但能指與所指同時(shí)存在，其中所指是表達(dá)的重點(diǎn)。上個(gè)世紀(jì)60年代后期，在紐約工作的日本女藝術(shù)家草間彌生的作品多以柔軟、彎曲的抽象生態(tài)形式與人的身體相呼應(yīng)。俄羅斯藝術(shù)家?jiàn)W雷格·庫(kù)里克的作品指向性明確，主動(dòng)介入社會(huì),在斯德哥爾摩的一個(gè)畫(huà)廊展覽廳，他做著狗的動(dòng)作和吠叫，咬傷了一位路人，破壞了畫(huà)廊的好幾幅作品。他以此指向人類(lèi)自身的相似性，讓人們盤(pán)問(wèn)當(dāng)今人類(lèi)的思想、行為、文化、道德的合理性。另一位俄羅斯行為藝術(shù)家彼得·帕夫連斯基曾把自己的睪丸釘在紅場(chǎng)地面，后被人們送往醫(yī)院醫(yī)治。他表示，他的行為是寓意俄羅斯成為“警察國(guó)家”，抗議社會(huì)冷漠。2012年7月，在俄羅斯圣彼得堡，帕夫連斯基將自己的嘴用線縫住，以此支持因唱“圣母，請(qǐng)趕走普京”被刑事羈押的Pussy Riot樂(lè)隊(duì)的3名成員。2013年5月他扒光自己的衣服，躺在裹著帶有尖刺的鐵絲網(wǎng)卷中，以示對(duì)警方嚴(yán)密控制的抗議。

五、結(jié)語(yǔ)

西方傳統(tǒng)藝術(shù)中的身體一般來(lái)說(shuō)是單純的，藝術(shù)家主要是為了表現(xiàn)身體本身的美，最多內(nèi)在含納歌頌上帝或者對(duì)回歸人性的渴望。于此相比，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的身體則顯得語(yǔ)義復(fù)雜，外延更廣，藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感更強(qiáng)，熱衷于呈現(xiàn)政治、文化和社會(huì)刻寫(xiě)在身體上的烙印。

雖然后現(xiàn)代主義的主要建樹(shù)在于意義解構(gòu)而缺乏建構(gòu)，但自從后現(xiàn)代主義從尼采那里尋到了肉身的靈性維度以后，便具有了建構(gòu)的功能，使本已危機(jī)的現(xiàn)代文化峰回路轉(zhuǎn)、柳暗花明，散發(fā)出“感性”芬芳的體香。后現(xiàn)代藝術(shù)的肉身化敘事借助或移用各種策略手段，以反抗和顛覆傳統(tǒng)文化秩序?yàn)槟繕?biāo)，以肉身為媒介全面解構(gòu)傳統(tǒng)形而上、宏大敘事、整體主義、邏各斯中心等。[8]

在信源策略上由于采取第一、第三人稱(chēng)混合使用，意義在可靠與不可靠之間，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)張力，迫使受眾主動(dòng)介入，參與意義構(gòu)建，使得語(yǔ)義信息因接受者的不同而嬗變，改變了傳統(tǒng)藝術(shù)中藝術(shù)與觀眾的二元對(duì)立，將二者彌合統(tǒng)一成整體。

后現(xiàn)代主義藝術(shù)建構(gòu)肉身主體的過(guò)程中，在信息內(nèi)容上采取解構(gòu)理性主義的宏大敘事，削平傳統(tǒng)的形而上。在后現(xiàn)代語(yǔ)境下,由于審美價(jià)值追求視覺(jué)刺激以及快感體驗(yàn),所以經(jīng)由后現(xiàn)代肉身敘事一系列策略處理后,后現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出碎片化和平面化，深度意義瓦解、消損，由此直接導(dǎo)致了追求感官刺激和文化游戲的大眾文化形成和昌盛?！叭馍碛比〈擞^念體驗(yàn)，成為從經(jīng)濟(jì)活動(dòng)到文化活動(dòng)的核心課題，原先代表著觀念主題和先驗(yàn)整一性的意識(shí)形態(tài)便失去了強(qiáng)勢(shì)地位。原先，裝在自我概念中的那些帶有意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的觀念整體，諸如上帝的意旨、理性、終極和諧、至善等等，都被驅(qū)除出去，自我變成了一個(gè)肉身化的、特立獨(dú)行的生命體。道沒(méi)有教化了肉身，肉身反而成了道。

后現(xiàn)代肉身敘事兼容并蓄且積極吸收現(xiàn)代科技的最新成果作為他們信息傳達(dá)的媒介，這種策略的實(shí)施導(dǎo)致了后現(xiàn)代藝術(shù)多元的非藝術(shù)傾向。后現(xiàn)代藝術(shù)在肉身敘事的過(guò)程中一方面主動(dòng)介入當(dāng)下生活，一方面認(rèn)同自我絮語(yǔ)，使藝術(shù)向度趨向生活化、具體化、媒介多元，運(yùn)用現(xiàn)成品生活包括新科技成果，拆除了藝術(shù)和生活之間的界限，造成一種藝術(shù)終結(jié)的現(xiàn)象。然而，從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這也是藝術(shù)的新生，因?yàn)樗瞥怂囆g(shù)的藩籬，擴(kuò)大了藝術(shù)的概念，使我們生存的世界具有了更多可能性。

[1][2]詹姆斯·費(fèi)倫.作為修辭的敘事[M]. 北京:北京大學(xué)出版社,2002.

[3][4][7]邵亦楊.身體·政治——西方當(dāng)代身體藝術(shù)譜系[J].美術(shù)研究，2012(1).

[5]劉莉芳.“合成時(shí)代”——好玩又好看的新媒體藝術(shù)展 [EB/OL].http://blog.sina.com.cn/s/blog_558ac41001009gvb.html/2008-06-13.

[6]梁燕麗.20世紀(jì)西方探索劇場(chǎng)理論研究[M].上海：上海三聯(lián)書(shū)店，2009.

[8]馮建明.后現(xiàn)代美學(xué)—解構(gòu)的策略與快感[J].山西廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào)，2004(3).

本文責(zé)編：董 娜

The Strategy of Post Modern Art Body Narrative

Feng Jianming

(Shanxi TV University, Taiyuan, Shanxi, 030027)

Along with the social context of the transformation, the postmodern aesthetic and artistic evolution happened in idea, and a very important feature is that the flesh become narrative subject. In the process of narrative of the flesh, post-modern art uses the mixed strategies from the perspective of the narrator, and the strategies of the polysemy complex information content and the strategies of multi media to deconstruct the grand narrative of modern rationalism, which makes the art in the core, form and so on have the plane, open and diversified tendency.

postmodernism; aesthetic; art; the body narrative; strategy

2016—09—02

山西廣播電視大學(xué)重點(diǎn)課題(SXKT201407)階段性成果

馮建明(1961—)，男，河北深州人，山西廣播電視大學(xué)文法學(xué)院，副教授。

G728

A

1008—8350(2016)04—0097—04