撰文/王安潮

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野性銳利的蜀楚悲歌 質(zhì)樸雄渾的民族交響——“點描”郭文景的音樂藝術(shù)

The wild and sharp Shu,Chu melody, the plain and vigorous folk symphony——Stippling”Guo Wenjing’s musical art

撰文/王安潮

古城西安不是現(xiàn)代音樂的活躍之所，甚至還有某種抵觸情緒。但2015年6月5日下午的現(xiàn)代音樂講座卻是得到了音樂學院師生乃至古城樂迷的熱捧，偌大的階梯教室座無虛席，過道里也加滿了凳子，甚至連教室門外翹首墊腳的聆聽者也是堅持到了最后。這一盛況是僅為一個人的緣故！著名作曲家、中央音樂學院作曲系主任郭文景教授做客“樂府講堂”，暢談其室內(nèi)樂歌劇創(chuàng)作。開場白，外表書卷氣的郭教授以親切而略謙的口氣首先贊揚了陜西作曲家群體的出色，認為趙季平既能寫出膾炙人口、流傳開來的歌曲，又能寫出民族風情格調(diào)高雅的藝術(shù)音樂作品。此外，像韓蘭魁、程大兆、劉錚等，都是他所敬重的作曲家。他舉了彭志敏音樂分析教程中的劉錚作品樂例，認為劉錚的單旋律線條中隱含著多聲音樂思維也是自己上課時常引用的例子。而像老一輩作曲家中的饒余燕教授對上個世紀80年代初像他、譚盾、瞿小松等一群新潮作曲家探索的肯定，他都銘記在心。而中央音樂學院和西安音樂學院的淵源關(guān)系可以上溯到石夫、屠冶九、杜勃興等教授那兒。名重世界樂壇的郭文景以極具親和力的形象悄然進入古城樂人的視野，也使大家對其即將講座的內(nèi)容，兩部室內(nèi)樂歌劇《狂人日記》、《夜宴》的創(chuàng)作手法、理念以及他對室內(nèi)樂歌劇體裁的相關(guān)特色的看法有了濃厚的興趣，有了走近郭先生傳奇音樂探索歷程的興趣。

一、蜀楚文化孕育的音樂風格

出生于重慶的郭文景開玩笑說他進入音樂并獲得成功是偶然的！偶然之一是為躲避上山下鄉(xiāng)而臨時起意學習起的小提琴演奏，沒成想開啟其一生的音樂事業(yè)?！拔母铩逼陂g，很多城市少年為避免下鄉(xiāng)而學習起了藝術(shù)，那是的風氣是從中央到地方都在倡導的管弦樂器演奏，只為服務于“樣板戲”之需。12歲那年，他花了8元錢買了把小提琴開始了自學，當時條件很差，連樂譜多是手抄的。但勤奮練習的他進步神速，兩年后就考入了重慶市歌舞團。此后的頻繁演出迫使他更加努力地演練演奏技術(shù)，再加上自身音樂素養(yǎng)潛質(zhì)使他迅速提高技藝而逐漸進入了音樂王國。之二是偶然聽到禁播的俄國作曲家的唱片，這使他對外國交響音樂的創(chuàng)作頓時著迷，肖斯塔科維奇的《第十一交響曲》、里姆斯基·科薩科夫的《天方夜譚》、鮑羅丁的《中亞細亞草原》等音響遠比他平時所拉的“樣板戲”音樂要迷人得多！他用心愛的小提琴練習曲等樂譜換來了同樣少見的兩本作曲技術(shù)理論書籍——斯波索賓的《和聲學教程》和里姆斯基-科薩科夫的《管弦樂原理》，他從此開始了摸著石頭過河式的作曲自學實踐。幸運的是，他在兩次偶然改變其生活軌跡的事件后注入了扎實而艱苦的學習心力，尤其是他出身于樂隊演奏員為其早期的和聲和配器編配聲部感提供實踐經(jīng)驗，這就使其偶然中注入了可以變?yōu)楸厝坏膭e樣動力，使其在恢復高考后的第一年就抓住了命運的繩索——考入中央音樂學院。

作曲系77級聚集了一批才華橫溢的“弄潮兒”，郭文景與譚盾、葉小綱、陳其鋼、陳怡、瞿小松、周龍、蘇聰、張小夫、劉索拉等思想活躍，追求當時最前沿的作曲技術(shù)及創(chuàng)作觀念，從上個世紀80年代初開始成為今天中國音樂界一代精英（王次炤編《中央音樂學院作曲77級》，中央音樂學院出版社2007年）。郭文景外表是文弱書生像，內(nèi)心卻蘊藏著匪氣，如其《川崖懸葬》等作品充斥自信與狂妄，文人的狷介與狂放透露于外，他被稱為音樂狂才，一個音樂“瘋子”中，以郭文景為原型的人物是。從“文革”廢墟中走出來的77級作曲家在78年后被改革開放不斷解放思想，個人思想在時代風尚的巨大變遷中，以充滿張力與生命力的先鋒作品登上世界舞臺，他們的新音樂被稱為中國音樂史上的“新潮派”，郭文景與譚盾、葉小綱和瞿小松一起被稱為77級的“四大才子”，被國際定義為中國音樂史上的“黃金一代”，郭文景說自己當年在班上是“作品最先鋒、最前衛(wèi)的”（劉索拉《你別無選擇》，文匯出版社2006年）。郭文景的畢業(yè)作品《川崖懸葬》于1983年在美國加利福尼亞州的伯克利大學演出后引起廣泛關(guān)注，這位桀驁不馴的、不像譚盾等人遠赴海外留學的楚人回到重慶，但他卻被當時的歐洲音樂界稱為“斯特拉文斯基之后最好的作曲家”。

楚文化是中國遠古文化中燦爛的明珠，它雄渾大氣、質(zhì)樸凝重，極具藝術(shù)因素，屈原、李白、蘇軾等都是這片土地上成長起來的奇才。而在中國當代音樂史中，擁有川劇、清音和川江號子等豐富民間音樂資源的楚蜀之地亦是現(xiàn)代音樂發(fā)展重鎮(zhèn)，李忠勇、黃虎威、高為杰以及郭文景同輩的何訓田、賈達群、宋名筑等都是影響遠播海內(nèi)外的作曲家。對蜀地懷有特殊情感的郭文景，在其畢業(yè)后既沒有像譚盾、陳怡、周龍等留洋追潮，也沒用像葉小綱、瞿小松等留校任教，而是回到重慶向民間又學習了7年，才于1990年調(diào)回母校任教。期間，影視劇配樂如《紅粉》、《陽光燦爛的日子》等20多部是他保持良好創(chuàng)作狀態(tài)的最好方式。他的蜀地音樂氣質(zhì)及其中玄奇的音樂風格的最后形成，都與其經(jīng)歷關(guān)系密切。

郭文景認為，蜀地民間音樂的豐富性是其作品音色多變的基礎(chǔ)，“只要把中國各民族各地區(qū)的歌聲聽一遍，就會發(fā)現(xiàn)，人在歌唱時，能使嗓子發(fā)出何等豐富多樣的音色?！薄坝刹枞~的裊裊馨香和碗蓋相碰的叮當聲化成的四川清音的清脆花腔，是那種俏麗、潑辣的聲音?！睂γ耖g音樂深厚的情感是郭文景創(chuàng)作的動力，在巫山縣大寧河邊古鎮(zhèn)的一次采風中，一個衰弱的老人在昏暗的老屋門口顫顫地唱過一首老民歌。郭文景說，他感覺小鎮(zhèn)的街道仿佛剎那間靜下來，衰老顫抖的歌聲，游絲般漂移在細雨中，卻壓過了鎮(zhèn)腳下大寧河洶涌的水聲……這是民歌的驚人之處，不需要任何伴奏，自身已完美無缺，并且還能深深打動人心。郭文景作品的題材多與蜀楚文化有關(guān)，如：展現(xiàn)川江號子質(zhì)樸悠揚的弦樂四重奏《川江敘事》，表現(xiàn)巴山蜀水奇峻俏秀風情的大提琴狂想曲《巴》，描繪巫樂蜀楚文化玄奇氣魄的《川崖懸葬》，再現(xiàn)李白同名詩意境的、被評為“二十世紀華人音樂經(jīng)典”《蜀道難》等?！洞ㄑ聭以帷吩诓捎盟拇耖g音樂《尖尖山》作為基本素材，以先鋒的技法和豐滿的音色音響疊置展現(xiàn)了一幅奇異玄妙、波瀾壯壯觀的生動畫卷，巴山蜀水的風情中滿含楚文化的奇幻色彩?！妒竦离y》中運用的川劇高腔素材，將蜀楚音樂凄厲的野性和銳利的力量等文化符號極具質(zhì)感地展現(xiàn)出來，從而成為郭文景標識的音樂風格。就在2010年10月17日的中國西部交響樂周開幕式上，郭文景還為重慶特別創(chuàng)作的大型交響樂《故鄉(xiāng)風情畫――為獨奏二胡、原生態(tài)曲藝、混聲合唱和交響樂隊而作》，長達40分鐘以蜀地活化石級別的83歲高齡的周繼培先生民間曲藝等為素材而發(fā)展成將軍令、伯牙摔琴等六個樂章，作品挖掘重慶根源意義的音樂藝術(shù)形式作為交響樂的素材和題材，用交響樂表現(xiàn)重慶地方特色，足見郭文景對鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情的崇敬。

郭文景音樂風格善用厚重、宏大的音色音響表現(xiàn)質(zhì)樸、凝重的民族情感，喜好悲壯、沉雄的曲調(diào)表現(xiàn)具有歷史縱深感音樂形象，而精于不凡出奇的音樂語氣及波折變化的結(jié)構(gòu)，又使其音樂特點鮮明，其音樂風格沒有粉飾的雕琢感而常常發(fā)人深省，耐人深思。

歌劇《夜宴》劇照

歌劇《狂人日記》中國版第六屆北京國際音樂節(jié)制作 2003 年10月北京保利劇院上映

排練《隨想曲》

歌劇《詩人李白》劇照

二、博宏廣納的藝術(shù)視野

被贊為“唯一未曾在海外長期居住而建立了國際聲望的中國作曲家”（《紐約時報》）郭文景的創(chuàng)作體裁幾乎涉及了各個領(lǐng)域，歌劇有《狂人日記》、《夜宴》、《詩人李白》、《鳳儀亭》、《駱駝祥子》、《思凡》，芭蕾舞劇《牡丹亭》，戲劇配樂《萬家燈火》、《北京人》、詩劇《口供》等，京劇配樂《穆桂英》、《花木蘭》、《梁紅玉》等，大型作品有交響樂《東方紅日》/《b小調(diào)英雄交響曲》、《衲襖青紅》、《滿江紅》，交響詩《川崖懸葬》，交響序曲《御風萬里》，交響樂合唱《蜀道難》，無伴奏合唱《天地的回聲》，協(xié)奏曲《愁空山》、《江山多嬌》、《野草》、《山之祭》，民族管弦樂《晚春》、《滇西土風》、《日月山》、《禪院》等，小型作品有室內(nèi)樂《戲》、《炫》、《甲骨文》、《社火》等，民族室內(nèi)樂《竹枝詞》、《晚春》，獨奏曲《峽》、《古瓷》等，獨唱曲、各種規(guī)模的民樂曲等多種形式。此外，還有《陽光燦爛的日子》、《紅粉》、《南行記》、《死水微瀾》、《千里走單騎》等影視音樂40部。

可貴的是，郭文景在每一種音樂體裁的探索中都將中外傳統(tǒng)形式進行不同程度的創(chuàng)新，如在交響曲《滿江紅》中運用了三個具有中國古典意味而構(gòu)成上中下三篇，分別表現(xiàn)英雄的“犧牲”、“葬禮”和“永生”，郭文景說，他并沒有特別刻意寫岳飛，而是超越具體人物而意在表達一種英雄情懷。第二章用短笛和豎琴的交相輝映在沉思和靜穆中展現(xiàn)對英雄逝去的巨大悲慟。郭文景也并不局限于民族素材的運用，如《滿江紅》中就沒有用楊蔭瀏原有編曲配詞的曲調(diào)，而予以了更多現(xiàn)代性發(fā)展，反而獲得了宏大悲壯的交響樂氣勢。郭文景非常在意個性化音色音響的設(shè)計和嚴密邏輯的層次化布局，其藝術(shù)視野選擇后賦予這些中外體裁獨具個人標識的特征，因而受到中外音樂表演團體和出版商的喜愛。

其作品在國內(nèi)外音樂節(jié)中被不計其數(shù)地演奏，據(jù)郭文景介紹，的還曾三次在北京舉辦個人作品專場音樂會。據(jù)現(xiàn)有資料統(tǒng)計來看，郭文景是目前國內(nèi)作曲家中在海內(nèi)外舉辦個人專場音樂會最多者，愛丁堡、巴黎、科隆、阿姆斯特丹、鹿特丹、烏特勒支、都靈等地曾為他舉辦個人專場音樂會，其歌劇演出也是海內(nèi)外最多者，已在北京、上海、香港、倫敦、巴黎、紐約、柏林、維也納、阿姆斯特丹、羅馬、里斯本、都靈、法蘭克福、科隆、魯昂、珀斯和美國中央城市歌劇院等地上演。1993年，《狂人日記》在荷蘭阿姆斯特丹首演后，郭文景看到歐洲各大報紙多刊載有他的照片，此后邀約不斷，在全世界已出現(xiàn)了德國、美感、英國、日本、香港、中國等八個不同國家的演出制作版本。這是一個包括海外華人作曲家在內(nèi)、目前無人達到的紀錄。1998年的《夜宴》、2007年的《李白》、2012年的《鳳儀亭》、2015年的《思凡》亦然，他的每一部歌劇均能產(chǎn)生轟動性效應。

據(jù)資料顯示，歐洲音樂評論對郭文景的評價是“完全不理會西方對中國文化的期待，依據(jù)自己的內(nèi)心情感來創(chuàng)作的作曲家?！薄妒澜鐖蟆贩Q其作品具有“無比優(yōu)美的音樂與戲劇性的力量”；《衛(wèi)報》評論他的作品“辛辣而生動”；《法蘭克福匯報》也認為他的音樂“微妙而獨特”；而《獨立周刊》則稱他具有“歌劇發(fā)展的獨創(chuàng)意識”。

郭文景作品參加了國際很多重要的藝術(shù)節(jié)，如：愛丁堡音樂節(jié)、巴黎秋季藝術(shù)節(jié)、荷蘭藝術(shù)節(jié)、紐約林肯中心藝術(shù)節(jié)及倫敦阿爾梅達歌劇院、德國法蘭克福歌劇院、法國魯昂歌劇院等。他的樂譜由近兩百年歷史的國際著名出版社CASA RICORDI—BMG簽約出版。作為音樂社會活動家，其學術(shù)訪問到歐美多國，曾到瑞典皇家音樂學院、美國辛辛那提音樂學院、曼哈頓音樂學院等世界著名學府講學。

郭文景的藝術(shù)視野涵及諸多體裁、多樣題材，大型的、小型的，西方的、民族的，他謙虛地說其作品不多，但這種慢工出細活的創(chuàng)作態(tài)度，使其每部作品幾乎都成為的各領(lǐng)域的典范之作?？少F的是，他在以西方樂器為載體創(chuàng)作時，也以民族器樂進行創(chuàng)作，他的民樂專場音樂會中的管弦樂、室內(nèi)樂、重奏、獨奏等作品都已成為此領(lǐng)域的經(jīng)典。

歌劇《中國新音樂》專輯：陳其鋼、譚盾、郭文景、瞿小松、許舒亞、莫五平

歌劇狂人日記CD

聽山-郭文景民樂作品專場音樂會CD封套

2008年度音樂家獎獲得者郭文景

三、大膽創(chuàng)新的歌劇音樂

對中國歷史的眷顧，對民族文化的鐘愛，是郭文景歌劇音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)，他很好地利用了歌劇這一聲樂體裁曲辭的指向性作用。他從的民族文化發(fā)展的現(xiàn)實意義出發(fā)，尊重歷史，如《夜宴》就是對國畫精品《韓系載夜宴圖》的追愛；發(fā)揚國學，如《詩人李白》就是對唐詩學的追崇；對知識分子的關(guān)懷，如《狂人日記》、《駱駝祥子》就是分別對魯迅先生、老舍先生的致敬，《鳳儀亭》、《思凡》也是這樣的主題思想，而這些思想恰是能透射出中國文化精髓的窗口。對民族音樂素材運用是其歌劇創(chuàng)新發(fā)展的基礎(chǔ)，他總是力圖在歌劇中融入中國戲曲等民間元素，如《駱駝祥子》中的京韻大鼓，《詩人李白》中的秦腔和京劇，《鳳儀亭》中的傳統(tǒng)川劇，《思凡》中川劇元素。為囿于表演技能的原因，郭文景以前的演出只能選擇美聲的歌劇演員，《鳳儀亭》是第一部不用歌劇演員，而是讓中國戲曲演員登臺表演的歌劇，這是大膽創(chuàng)新的郭文景歌劇創(chuàng)作中鮮明個性的表現(xiàn)。他希望，能創(chuàng)作出融合美聲、戲曲、流行等不同唱法的歌劇，讓外國人也能感受中國文化，讓中國人也能了解外國文化。

2014年25日晚，郭文景醞釀三年創(chuàng)作的歌劇《駱駝祥子》在國家大劇院首演后博得大眾的關(guān)注與熱評。有別以往歌劇音樂語言之處，郭文景采用了較多傳統(tǒng)歌劇的手法，色彩宏闊的交響樂隊音響巧妙地將威爾第戲劇化的浪漫抒情和瓦格納無終式的曲調(diào)綿延運用其間。而又融入了較多的“北京味道”，三弦、嗩吶等特色樂器將京劇、京韻大鼓、京地民歌等音樂素材直觀展現(xiàn)，甚至還大膽地植入了市井的喧囂和小販的叫賣聲。合唱《北京城》中融入了駱玉笙《丑末寅初》的唱詞、祥子的詠嘆調(diào)“瞧這車”中運用的說唱音樂和“幫腔”手法，“逛廟會”、“虎妞之死”、“二強子醉酒”中的民族音樂元素，尤其是小福子的詠嘆調(diào)中所引用河北民歌《小白菜》的旋律素材、虎妞與祥子婚禮時的嗩吶吹奏出民間婚曲等，《駱駝祥子》中劉四爺過壽的音樂運用京劇曲牌來寫副歌，合唱間奏曲《北京城》選用了京韻大鼓的素材，融入了駱玉笙京韻大鼓《丑末寅初》中的幾個小節(jié)曲辭。

郭文景認為《駱駝祥子》是歌劇創(chuàng)作的以此巨大突破，首先是在注意高度藝術(shù)化的基礎(chǔ)上對大眾化需求的眷顧，唱段的可聽性較好，多能引起觀眾的共鳴。如被迫賣身為妓的“二強子”的女兒“小福子”的詠嘆調(diào)，作曲家以河北民歌《小白菜》為素材為她譜寫了圣詠般的旋律，音樂純凈、空靈，扣人心弦。再比如《虎妞之死》的詠嘆調(diào)，作曲家以悲劇的宏觀構(gòu)思來譜寫強大的抒情性旋律，音樂黑暗而陰沉，從氣若游絲的女高音到交響樂排山倒海的氣氛演變，營造了“虎妞之死”的悲慘氛圍。其次是在強調(diào)老北京的地域味道基礎(chǔ)上更多著力于交響性、戲劇性的塑造，如音域?qū)拸V的詠嘆調(diào)旋律、和聲豐滿的合唱、氣勢恢宏的交響樂伴奏。有時還會為交響性而放棄地域性的元素，比如虎妞死之前的詠嘆調(diào)。再次是注重抒情性的基調(diào)上而更注意結(jié)構(gòu)布局的獨特戲劇張力營造，如劇中以貫穿始終京味兒的、誦唱而出的類似于安魂曲的合唱音樂作為疊部，其音樂常常從氣若游絲般的吟唱最終轉(zhuǎn)向排山倒海的交響齊鳴，強調(diào)交響性的結(jié)構(gòu)層次遞進。

這種大膽采用的合唱間奏曲形式，其中極具儀式感的視覺營造與誦經(jīng)般的合唱等戲劇音樂的特殊手法發(fā)展，都可看出作曲家在中國大歌劇的創(chuàng)作中實現(xiàn)新的探索，這是他包括之前歌劇《狂人日記》、《夜宴》、《鳳儀亭》、《李白》等形式各異探索的藝術(shù)視野宏闊之反映。

四、融會多元的創(chuàng)作理念

場景回到文章開頭的講座現(xiàn)場，郭文景在學術(shù)闡釋中除了展示了歌劇 《狂人日記》的創(chuàng)作過程，技法特色，還談到了創(chuàng)作理念和學術(shù)情懷。

他說，室內(nèi)歌劇《狂人日記》據(jù)魯迅同名小說改編英文名《Wolf Cub Village》(狼子村)為故事而創(chuàng)作的，為何選用這一題材是基于對魯迅的致敬，當然也是基于創(chuàng)作觀念契合。該劇是世界歌劇舞臺上的第一部中文歌劇，由來自英、瑞、荷、中等國演員與歐洲的導演、舞美設(shè)計、指揮和樂隊首演。該劇完成了多項 零的突破。劇由94'荷蘭藝術(shù)節(jié)約稿制做，首演于荷蘭，阿姆斯特丹。相繼在巴黎、倫敦、魯昂、法蘭克富、里斯本、都靈、烏特勒支、鹿特丹、愛丁堡等地演出。自1994年首演以來已在歐洲排演過四個舞臺演出版本。

四場室內(nèi)樂歌劇《狂人日記》（作品號21號）創(chuàng)作于1994年，劇本取于1918年魯迅創(chuàng)作的同名小說，它是中國新文學史上第一篇現(xiàn)代短篇白話小說，也是周樟壽（周樹人）以魯迅為筆名發(fā)表的第一篇文學作品。編劇是中央戲劇學院的曾力先生，郭文景也編了一個劇本，最后他將二者做了統(tǒng)一。他認為，曾力的編劇雖與自己的角度不同，但也非常有特色，戲劇家的特有視角對自己音樂創(chuàng)作很有啟發(fā)。該劇是荷蘭藝術(shù)節(jié)委約，于當年的6月24日在阿姆斯特丹演出（安魯斯文章中說是12日），當?shù)孛襟w評價說該劇首演獲得了巨大成功，并進而稱“發(fā)現(xiàn)郭文景是1994年荷蘭藝術(shù)節(jié)的一大收獲”，作為西方舞臺上演出的第一部中文歌劇，它對西方歌劇界是一個新奇的沖擊。講座中，郭文景特地說到了中文歌劇在國外演出之難：排演的第一天，主角畏于語言，在排練結(jié)束后堅決說不干了！郭先生講座中特地對國外歌劇制作版本進行了強調(diào)，他說國內(nèi)像《江姐》、《洪湖赤衛(wèi)隊》等，所有的演出版本都是一樣的做法，這是不利于歌劇內(nèi)涵拓展的！他認為歌劇制作版本意識在國內(nèi)亟待加強，不同制作版本對作品內(nèi)涵的演繹與挖掘意義非常大！《狂人日記》是目前中國歌劇制作版本最多的中國歌劇，除了有荷蘭新音樂團和英國阿爾梅達歌劇院兩個委約單位制作的版本外，還有巴黎、魯昂、法蘭克福及北京等版本。其中，法蘭克福版還穿上了西裝，而北京版本是他最能理解的版本。此外還有里斯本、都靈、烏特勒支、鹿特丹、愛丁堡等地音樂會版本。

《狂人日記》（外文翻譯名《狼子村》Wolf Cub Village）的故事發(fā)生在二十世紀初中國南方是“狼子村”，故事的主角是一個出身鄉(xiāng)紳人家的讀書人（狂人），因舊病復發(fā)，終日無端地害怕別人要謀害他而惶恐。時值吏部傳文，令他立即前往后補（做官），他大哥急派人進城請來何先生（醫(yī)生），狂人認為醫(yī)生是劊子手，大哥亦被看作吃人的同伙。情急之中，狂人被強制灌下一碗用人血調(diào)制的藥湯，昏厥過去。次日蘇醒后，狂人恢復平靜狀態(tài)。大哥對他說：“病好了，你就可以去后補了?！边@時，歌劇設(shè)計了一個飄逸音色的女高音女巫，她傳來驅(qū)邪的念咒聲，這使狂人又想起死去的妹子，于是，他輕輕地哭了。最后，狂人所發(fā)出“救救孩子”的強烈呼聲被評論家認為是魯迅《狂人日記》深刻揭露數(shù)千年封建禮教和家族制度的社會弊病的戲劇亮點。人物除了狂人（男高音）外，還有大哥、何先生（醫(yī)生）、幽靈（女高音）、村婦、孩子、路人/佃戶等9人。其中，幽靈女巫是魯迅原著中沒有的，是作曲家根據(jù)角色平衡配比而設(shè)計的。樂隊有長笛、雙簧管、曼陀林及四個打擊樂。這些形式的探索在當時是極具創(chuàng)新性和藝術(shù)沖擊力的！

郭文景特地說到，他是根據(jù)魯迅文學的風格來設(shè)計歌劇音樂的風格。他說，開始是按照有調(diào)音樂來設(shè)計的，但考慮到《狂人日記》是黑白風格的文學作品而最終設(shè)計為與文本相適應的無調(diào)性音樂風格。他一再強調(diào)，他自己其實是不喜歡無調(diào)性音樂的。

在全劇的音樂結(jié)構(gòu)特點方面，郭文景說，他是按照時間與情節(jié)線索相一致的次序設(shè)計，這樣既符合故事的發(fā)展，也符合音樂戲劇的陳述、發(fā)展規(guī)律：一、黃昏前，狂人開始“發(fā)病”；二、半夜前，狂人“病情加重”；三、半夜，狂人開始“發(fā)瘋”；四、黎明，狂人清醒。郭文景認為，該劇在音樂戲劇營造與情景發(fā)展上的一致性是作品結(jié)構(gòu)的亮點之一。此外，還提出了社會現(xiàn)象思考，社會上有一個和大眾不一樣的人（所謂的“異類”），我們能不能認同他？《狂人日記》就試圖在強調(diào)這一社會現(xiàn)象的追問。

對劇中音樂的創(chuàng)作手法，他強調(diào)“用音樂刻畫人物”和中國歌劇的“宣敘調(diào)問題”，其核心是，囿于中國語言的語調(diào)問題，不能寫得怪腔怪調(diào)！以對人物“即時狀態(tài)”的描述為其出發(fā)點。對歌劇創(chuàng)作中所設(shè)計出來的幽靈（原著中沒有），郭文景說首先是從聲音的配比中出發(fā)的，與狂人的男高音相配，也是從其“發(fā)病”時對其妹妹的想象而引發(fā)出的，與情節(jié)發(fā)展相配。在時間的發(fā)展表現(xiàn)上，他表示歌劇手法弱于電影等同類藝術(shù)，他采用樂隊及打擊樂的緊打慢唱的手法進行轉(zhuǎn)換與連接，這是借鑒中國戲曲的手法。

在具體是寫作上，郭文景說他是先寫出單旋律再進行配器等其它部分音樂的創(chuàng)作，他認為把旋律語言寫順了，歌劇也就大致成功了。所以，他一再強調(diào)“詞曲關(guān)系”是他最重視的問題，而并非是外界認為的、他是側(cè)重于現(xiàn)代技術(shù)考慮的。他還通過對比《蝴蝶夫人》與該劇宣敘調(diào)部分的處理，來進一步論證中文歌劇的字調(diào)、語調(diào)的特殊性，由此而指出歌劇強調(diào)“詞曲關(guān)系”的語言基礎(chǔ)，他強調(diào)宣敘調(diào)必須是可以讀出來的！并大量例證了劇中“分解單個唱詞的發(fā)音”所取得的中外語音認同與演唱表現(xiàn)的“詞曲關(guān)系”方面的利好，他還交流了運用三行唱詞（中文、拼音、英文）所取得的中外藝術(shù)家都能認可的利好經(jīng)驗。在講座中，郭文景以《狂人日記》、《夜宴》以及近作《駱駝祥子》等唱段實例對其創(chuàng)作理念予以實證，讓聽眾既理性的認識其創(chuàng)作技術(shù)，又感性地認識其歌劇語言。

他認為，西方音樂體裁的室內(nèi)歌?。–hamber Opera，他原來的叫法）與其它體裁歌劇在音樂寫法上都是一樣的，唯一不同之處在于所用樂隊與演員的規(guī)模不同，所產(chǎn)生的音樂形式也因此不同，室內(nèi)樂歌劇用的是室內(nèi)樂隊，演員也相對較少，有的甚至只有一個演員。大（正）歌劇用的是大型混編樂隊，演員人數(shù)眾多，所要求舞美也要宏大些。但音樂的寫法、戲劇矛盾的營造等都是一樣，室內(nèi)樂歌劇與大歌劇在創(chuàng)作中所花的心血、氣力都是一樣的！

在室內(nèi)樂歌劇創(chuàng)作體會，他認為，一是文本與音樂是力量之源、戲劇性之源、情感之源。寫室內(nèi)樂歌劇由于沒有大型樂隊、大合唱隊等材料，反而可以迫使作曲家探索出真正的音樂戲劇性力量。二是音樂戲劇語言要注意歸韻，注意漢語語句的音韻特點。三是音樂不能平淡，要有對比，不能僅靠音的數(shù)量的堆積，有時候（如肖斯塔科維奇的《第十四交響曲》）音樂反而要用細若柔絲的弦樂來表達戲劇的張力。講座結(jié)束時，郭文景與馮存凌、郭強等師生進行問答互動，使聽眾對其室內(nèi)樂歌劇創(chuàng)作有了具體的深入認識，他也對郭強等老師對他室內(nèi)樂歌劇的肯定表示感謝。

郭文景教授在講座后對西安音樂學院的師生發(fā)出誠摯的邀請，今年末或明年初，西安院也將派作曲系學生代表作到中央院交流演出，這是其學術(shù)情懷的反映，交流互動，相幫共進，才是中國音樂創(chuàng)作齊頭并進的學術(shù)春天，是創(chuàng)作新動力驅(qū)使下交流辦學的美好愿景。郭文景非常注意青年作曲家的幫扶，在隨后的“室內(nèi)樂歌劇創(chuàng)作展演”中推展的“中國室內(nèi)樂歌劇創(chuàng)作推廣計劃”中的四部優(yōu)秀作品是中央音樂學院作曲系的四位研究生的新作，它們均為入選“中國室內(nèi)樂歌劇創(chuàng)作推動計劃”獲獎作品。天夫的《奔月》（改編自魯迅先生《故事新編》之《奔月》）、馬懋玄《挪威的森林》（改編自村上春樹同名小說）、尚家子的《五子葬父》（改編自陜北說書）。四位作曲家兼編劇的創(chuàng)作，不僅帶來新穎甚至奇異的現(xiàn)代戲劇音響，唱念結(jié)合，說唱相間，旋律或舒展優(yōu)美或狂野羈絆；還以簡潔清晰的現(xiàn)代思維方式和簡單有效的戲劇伴奏給人產(chǎn)生了深刻的印象。尤其是最后一部出演的《五子葬父》以陜北民俗為素材，以驚天地泣鬼神的戲劇張力，展示了人性的本質(zhì)和父愛的博大，揭露了社會中的各類人的不同嘴臉及其戲劇人物形象，給現(xiàn)場觀眾留下深刻的印象。

巴蜀之地人杰地靈，成長于重慶的郭文景說，“故鄉(xiāng)就是自己曲譜中最美的旋律”。李吉提教授稱贊他總是以一位永遠與大山、大地、大江在一起的作曲家，他的豪放浪漫的學術(shù)情懷中始終飽含著恢宏的音樂氣勢，才能書寫出濃墨重彩的詩意畫卷。