□孫健環(huán)

自由市場(chǎng)與計(jì)劃體制下的中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)
——淺析建國(guó)前后中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作在不同體制中的表現(xiàn)

□孫健環(huán)

本文以中國(guó)動(dòng)畫(huà)史經(jīng)歷的民國(guó)時(shí)期、建國(guó)至改革開(kāi)放兩個(gè)階段中，動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的投資人及運(yùn)營(yíng)體制的衍變?yōu)榍腥朦c(diǎn)，通過(guò)縱向的時(shí)間比較和與其他國(guó)家動(dòng)畫(huà)藝術(shù)發(fā)展的橫向比較，探討各個(gè)歷史時(shí)期“提供資金的贊助人”與中國(guó)動(dòng)畫(huà)家、觀(guān)眾的互動(dòng)影響。

贊助人；藝術(shù)家；觀(guān)者；體制；市場(chǎng)

上世紀(jì)30年代至80年代初這半個(gè)世紀(jì)里，中國(guó)本土動(dòng)畫(huà)藝術(shù)幾乎建立起了完全屬于自己的體系與風(fēng)格。而建國(guó)之后，成形于上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)的中國(guó)學(xué)派無(wú)疑是此前中國(guó)動(dòng)畫(huà)人經(jīng)年累積與求索的集中體現(xiàn)：完全迥異于蘇聯(lián)、東歐、西歐、迪士尼、加拿大動(dòng)畫(huà)，亦非同于日本動(dòng)畫(huà)的形式介質(zhì)、視覺(jué)語(yǔ)言、敘事解構(gòu)、制片體制、制作模式是其最富吸引力的特質(zhì)，也是最值得研究的資源。正如萬(wàn)籟鳴先生所說(shuō)：“中國(guó)動(dòng)畫(huà)從誕生之日起便與西方分道揚(yáng)鑣了。”①那么，倘若這個(gè)論斷成立的話(huà)，就需要回答以下幾個(gè)問(wèn)題：一、造成這種差異的原因是什么？二、如果這種差異賦予了動(dòng)畫(huà)藝術(shù)一種讓人艷羨的獨(dú)特性，那末，它是否也是中國(guó)動(dòng)畫(huà)片興旺或衰落的因素之一呢？

縱觀(guān)整個(gè)中國(guó)動(dòng)畫(huà)史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：從30年代中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)端，到80年代中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作最高潮的結(jié)束，三者中創(chuàng)作者、觀(guān)者的變化都不大。而就贊助人而言，負(fù)責(zé)為中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)提供資金的體制環(huán)境變化之大、變革頻率之繁復(fù)，在世界電影史上亦屬罕見(jiàn)。所以，以“贊助人”為切入點(diǎn)研究這三種因素的互動(dòng)，無(wú)疑是研究特色鮮明的中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)演進(jìn)的必經(jīng)途徑，也是這一研究所蘊(yùn)藏的巨大學(xué)術(shù)價(jià)值之所在。

一、民國(guó)時(shí)期：動(dòng)蕩的歷史時(shí)期市場(chǎng)化運(yùn)作的利與弊

建國(guó)以前，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影業(yè)規(guī)模雖然不大，但其經(jīng)營(yíng)模式與西方商業(yè)電影模式無(wú)異，即市場(chǎng)訂貨、自主生產(chǎn)、自我發(fā)行（或代理發(fā)行）、自由競(jìng)爭(zhēng)、自負(fù)盈虧這一套商業(yè)流程。這一時(shí)期中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的制作與運(yùn)營(yíng)機(jī)制體現(xiàn)為：創(chuàng)作者和贊助人在作品的策劃中必須考慮到觀(guān)者的需求；同時(shí)，前者與后者的互動(dòng)極為密切，如導(dǎo)演、投資人、制作方必須緊密結(jié)合，面對(duì)市場(chǎng)也就是“觀(guān)者”的趣味、喜好以及收入階層等做出資金投入、藝術(shù)風(fēng)格的預(yù)判并在創(chuàng)作中隨時(shí)做出利于后者的調(diào)整。一個(gè)有趣的例子便是1941年上映的中國(guó)第一部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《鐵扇公主》，該片由萬(wàn)氏兄弟導(dǎo)演，上海新華影片公司卡通部制作、發(fā)行，上海財(cái)團(tuán)“上元銀公司”資助。這部頗具里程碑意義的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影流露出濃郁的迪士尼風(fēng)格，這固然有尚顯年輕的中國(guó)動(dòng)畫(huà)人探索造型語(yǔ)言的創(chuàng)作方面模仿的原因，但另一方面，考慮到1939年風(fēng)靡全球的迪士尼動(dòng)畫(huà)電影《白雪公主》在上海引發(fā)的觀(guān)影熱潮和票房奇跡，關(guān)于該片某些頗為摩登的迪士尼風(fēng)格對(duì)于觀(guān)眾的考量應(yīng)該不算過(guò)分。除此之外，更有趣的是，《鐵扇公主》中某些情節(jié)隱含晦澀的情色因素。②這些如今令人頗感意外的情節(jié)與創(chuàng)作者在片首所述的開(kāi)篇辭無(wú)疑是相抵觸的。在這里值得注意的是贊助人、創(chuàng)作者、觀(guān)者這三點(diǎn)中，以票房也就是“觀(guān)者”為價(jià)值尺度的、市場(chǎng)化運(yùn)作的動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)與劣勢(shì)。就這種模式的優(yōu)勢(shì)而言，若處于意識(shí)形態(tài)、文化與技術(shù)交流較為開(kāi)放的環(huán)境中，為吸引“觀(guān)者”，動(dòng)畫(huà)片主創(chuàng)者對(duì)新觀(guān)念與新技術(shù)潮流的理解與運(yùn)用是作品成功的前提。若說(shuō)到這種市場(chǎng)體制不可避免的缺陷，例舉上面所談到萬(wàn)氏兄弟面對(duì)市場(chǎng)壓力所改編的細(xì)微之處曖昧的情節(jié)；40年后萬(wàn)氏兄弟計(jì)劃創(chuàng)作的長(zhǎng)片《大鬧天宮》和科教育片《昆蟲(chóng)世界》因?yàn)闀r(shí)局與經(jīng)費(fèi)問(wèn)題的下馬，以及后來(lái)萬(wàn)氏兄弟動(dòng)畫(huà)事業(yè)的暫時(shí)中斷，這些事實(shí)均可證見(jiàn)市場(chǎng)尚未成熟或社會(huì)動(dòng)蕩的不利條件下，單純依靠商業(yè)投資的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家之苦惱與境遇。事實(shí)上，直到今天，動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的這些問(wèn)題依舊在困擾著藝術(shù)家。

二、1949年至1980年代初：無(wú)“市場(chǎng)”無(wú)“經(jīng)營(yíng)”條件下動(dòng)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)與局限

（一）由民間向政府、由市場(chǎng)向計(jì)劃的集中：電影運(yùn)營(yíng)體制的徹底改變

1949建國(guó)以后，原有的市場(chǎng)化的、以“觀(guān)者”的欣賞喜好與消費(fèi)意愿為創(chuàng)作導(dǎo)向和資金來(lái)源的經(jīng)營(yíng)模式，以及觀(guān)者與創(chuàng)作者的關(guān)系被徹底改變了，贊助人事實(shí)上已經(jīng)變成了政府，“觀(guān)者”在這一組關(guān)系中幾乎完全處于被控制被支配的地位。在全面一體化的管理體制下，市場(chǎng)訂貨變成了國(guó)家訂貨，自主生產(chǎn)變成了“組織生產(chǎn)”，自我發(fā)行（或代理發(fā)行）變成了政府統(tǒng)購(gòu)包銷(xiāo)，自由競(jìng)爭(zhēng)變成了國(guó)家壟斷，自負(fù)盈虧變成了政府包管。于是，經(jīng)營(yíng)方式的改變使電影的生產(chǎn)不再考慮觀(guān)眾需要和票房?jī)r(jià)值，而是服從于政治需要，于是“算政治賬、不算經(jīng)濟(jì)賬”就成了“十七年”期間中國(guó)電影業(yè)的思想指南。

與此同時(shí)，政府早在大規(guī)模的私營(yíng)工商業(yè)社會(huì)主義改造之前，就在1952年1月取締了私營(yíng)影業(yè)。這就意味著，動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家創(chuàng)作與發(fā)行作品只有一個(gè)平臺(tái)、一種選擇。作為代替，中共中央設(shè)立了專(zhuān)門(mén)的電影管理機(jī)構(gòu)──國(guó)家電影事業(yè)管理局（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“電影局”），由中宣部直接領(lǐng)導(dǎo)。電影局負(fù)責(zé)頒布各種規(guī)范電影業(yè)活動(dòng)的政策規(guī)章，在全面控制電影業(yè)方面“建立了經(jīng)常性的制度”，以保證電影業(yè)完全按照政治意志來(lái)運(yùn)行活動(dòng)。電影局根據(jù)政治宣傳的需要來(lái)制訂電影攝制計(jì)劃，再將攝制任務(wù)分配給各電影廠(chǎng)，由電影廠(chǎng)分配給編劇、導(dǎo)演。同時(shí)，電影局亦操控電影的發(fā)行和放映。一個(gè)最顯著的例子就是新中國(guó)動(dòng)畫(huà)片與電影的搖籃——東北電影制片廠(chǎng)。1946年秋，在滿(mǎn)映基礎(chǔ)上建立起來(lái)的東北電影制片廠(chǎng)是中國(guó)第一個(gè)電影基地，后來(lái)東影廠(chǎng)陸續(xù)分出干部搬遷到各地成立上海電影制片廠(chǎng)、八一電影制片廠(chǎng)、峨眉電影制片廠(chǎng)等，這些生產(chǎn)單位均屬于電影局，而電影局又從屬于中宣部。很顯然，構(gòu)建這種一體化的垂直組織架構(gòu)就是為了加強(qiáng)電影制作部門(mén)的活動(dòng)對(duì)政策制定部門(mén)的負(fù)責(zé)和服從。中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派的靈魂人物——特偉、王叔忱等人便是由原東影廠(chǎng)動(dòng)畫(huà)組遷去上海電影制片廠(chǎng)，亦是后來(lái)上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)的骨干。1949年，東影廠(chǎng)廠(chǎng)長(zhǎng)袁牧之力勸特偉加入卡通股，特偉力邀萬(wàn)氏兄弟、虞哲光、包蕾等老藝術(shù)家進(jìn)入美影廠(chǎng)，這些國(guó)有的、排他性的電影制作部門(mén)的成長(zhǎng)過(guò)程實(shí)際上便是民間人才向中央體制集中的歷史進(jìn)程。

建立了這種一體化管理體制之后，政府對(duì)電影選片、拍片的首要標(biāo)準(zhǔn)是“緊密配合政治形勢(shì)”，其次是要“突出主題”；對(duì)影片的發(fā)行放映則實(shí)行“統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)、統(tǒng)一規(guī)劃、集中管理、分級(jí)派發(fā)”，按照影片的政治、藝術(shù)分類(lèi)區(qū)別對(duì)待。這種發(fā)行放映模式以政治宣傳為目標(biāo)，而將電影企業(yè)的盈虧放到次要地位，可以說(shuō)從建國(guó)到90年代初期，電影業(yè)的“經(jīng)營(yíng)”完全喪失了原本的意義，或者說(shuō)，根本不存在電影的“經(jīng)營(yíng)”一說(shuō)。原本作為電影運(yùn)營(yíng)產(chǎn)業(yè)核心的“觀(guān)者”的態(tài)度與抉擇變得無(wú)足輕重，再加上社會(huì)經(jīng)濟(jì)因素，亦根本不存在“市場(chǎng)”的因素。觀(guān)者對(duì)贊助人、藝術(shù)家的影響非常有限。贊助人、藝術(shù)家，觀(guān)者之間的聯(lián)系幾乎變成了垂直關(guān)系。

（二）國(guó)家政策對(duì)電影指導(dǎo)思想的統(tǒng)一以及固化的創(chuàng)作理念

電影作為意識(shí)形態(tài)的主戰(zhàn)場(chǎng)之一，它在新中國(guó)成立之前就已受到了政府的極大重視。1948年10月26日，中共中央宣傳部在《關(guān)于電影工作的指示》中便對(duì)電影這一藝術(shù)形式定了性：“階級(jí)社會(huì)中的電影宣傳，是一種階級(jí)斗爭(zhēng)的工具，而不是什么別的東西?！边@是公認(rèn)的黨的電影制作方針的理論依據(jù)。1949年8月14日，中宣部在《關(guān)于加強(qiáng)電影事業(yè)的決定》中認(rèn)為：“電影藝術(shù)具有最廣大的群眾性與普遍的宣傳效果，必須加強(qiáng)這一事業(yè)，以利于在全國(guó)范圍內(nèi)及在國(guó)際上更有力地進(jìn)行我黨及新民主主義革命和建設(shè)事業(yè)的宣傳工作?！雹?/p>

同年，文化部電影局第二屆擴(kuò)大行政會(huì)議召開(kāi)。文化部電影局藝委會(huì)美術(shù)片小組對(duì)1950年完成的兩部動(dòng)畫(huà)片和一部木偶片進(jìn)行創(chuàng)作總結(jié)，認(rèn)為美術(shù)片創(chuàng)作要加強(qiáng)編劇工作，要吸收與培養(yǎng)美術(shù)片創(chuàng)作干部，成立編劇小組，共同研究?jī)和睦?、兒童教育以及?dòng)畫(huà)片和木偶片劇本創(chuàng)作形式，實(shí)行實(shí)地采訪(fǎng)，編寫(xiě)合乎兒童需要的故事劇本，以發(fā)展美術(shù)片生產(chǎn)。④在東影廠(chǎng)組建美術(shù)片組時(shí)，文化部長(zhǎng)夏衍就其目標(biāo)作出清晰的布置：美術(shù)片要面向兒童。此即成書(shū)面文件，并在將來(lái)衍變?yōu)椤懊佬g(shù)片創(chuàng)作方針”的基本原則，同時(shí)亦是制作和評(píng)判美術(shù)片質(zhì)量的重要論據(jù)。

（三）體制的給予和限制

中國(guó)動(dòng)畫(huà)萌芽期的民國(guó)時(shí)代和80年代末以降，以迪斯尼動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)為范本的現(xiàn)代市場(chǎng)運(yùn)作機(jī)制下，由于目的相同，即均對(duì)觀(guān)者與市場(chǎng)負(fù)責(zé)，贊助人與創(chuàng)作者往往歸于一類(lèi)，此值正常文化產(chǎn)業(yè)營(yíng)銷(xiāo)耳熟能詳之一般規(guī)律。但是，在建國(guó)之后，在特殊的計(jì)劃時(shí)代，如中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派所成熟、興盛的50年代末至60年代中期，三者之間的關(guān)系往往異常復(fù)雜。而處于這個(gè)關(guān)系最頂端的贊助人，也就是既提供資金又制定規(guī)則的體制和政府，他們對(duì)藝術(shù)作品、藝術(shù)家、觀(guān)者的影響究竟有多大？藝術(shù)家在令人艷羨的體制與資金蔭庇之下，他們究竟有多少創(chuàng)作自由？而處于最下層的觀(guān)者，是否對(duì)以上兩者完全沒(méi)有施加影響？

事實(shí)上，早在30年代萬(wàn)氏兄弟創(chuàng)作《鐵扇公主》時(shí)發(fā)端的民族風(fēng)格，40年代末文化部發(fā)文將美術(shù)電影的對(duì)象限定為少年兒童，以及50年代初特偉所提之“美術(shù)片”概念，這便是構(gòu)架這一特殊歷史時(shí)期中國(guó)動(dòng)畫(huà)藝術(shù)之創(chuàng)作人、贊助人、觀(guān)者三者的要求。鑒于此三類(lèi)主張或者說(shuō)動(dòng)機(jī)及其隱退在背后的語(yǔ)境只有特定文化特定時(shí)代所獨(dú)有，這三者的互動(dòng)所揮發(fā)之影響當(dāng)為中國(guó)動(dòng)畫(huà)之所以被定義為中國(guó)動(dòng)畫(huà)的原因。

前者意味著新政權(quán)建立之后，包括美術(shù)片在內(nèi)的電影事業(yè)無(wú)論面貌或精神屬性與先前以市場(chǎng)之自由選擇為主的西式產(chǎn)業(yè)模式相較，幾乎脫胎換骨。不能否認(rèn)，這種完全拋開(kāi)觀(guān)者與市場(chǎng)，背離商業(yè)經(jīng)營(yíng)甚遠(yuǎn)的產(chǎn)銷(xiāo)一體的計(jì)劃體制內(nèi)，特偉等一群藝術(shù)家日后在特定歷史時(shí)期反而獲得了更自由的發(fā)揮空間與豐厚資源。上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)成立之后，所制作的每一部影片都由國(guó)家統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷(xiāo)，不管影片的人工與資源成本多少，國(guó)家電影局均統(tǒng)一加上20%的預(yù)算費(fèi)用收購(gòu)（這20%算作制作單位的利潤(rùn)）。后期的發(fā)行與市場(chǎng)全部都是國(guó)家安排。⑤

三、結(jié)語(yǔ)

動(dòng)畫(huà)片制作，無(wú)疑是一項(xiàng)投入大、周期長(zhǎng)、回報(bào)慢的產(chǎn)業(yè)，資金的籌措是否及時(shí)、充足有時(shí)起著決定性的作用。當(dāng)歐洲的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家們需要不斷地整合市場(chǎng)、資金與人才來(lái)運(yùn)營(yíng)影片，當(dāng)?shù)纤鼓岬膭?chuàng)作者們絞盡腦汁尋找潛在的大眾娛樂(lè)需求時(shí)，“中國(guó)學(xué)派”的精英們?nèi)缣貍ァ⑷f(wàn)籟鳴等卻可以不用考慮成本、資金和票房，完全根據(jù)自己的想法自由自在的創(chuàng)造、嫁接、改造各種動(dòng)畫(huà)介質(zhì)與風(fēng)格，甚至制作出了一些屬于純粹自我表達(dá)的精品，如《山水情》《牧笛》等。這些動(dòng)畫(huà)片由內(nèi)容說(shuō)來(lái)近似于完全沉醉于自我表達(dá)的“作者電影”，而形式語(yǔ)言上則充滿(mǎn)了實(shí)驗(yàn)性的技術(shù)要素：各種音樂(lè)、繪畫(huà)介質(zhì)與動(dòng)畫(huà)的嫁接。這種體制所賦予藝術(shù)家的優(yōu)勢(shì)是巨大的，但問(wèn)題是，一旦這種特定的環(huán)境被改變，那么整個(gè)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)就會(huì)被完全扭轉(zhuǎn)，勢(shì)必要被重新構(gòu)建?！爸袊?guó)學(xué)派”在80年代的歷史境遇，似乎就是50年代初中國(guó)動(dòng)畫(huà)業(yè)巨變的一個(gè)逆向翻版。

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①王六一.走向百年的中國(guó)動(dòng)畫(huà)—中國(guó)動(dòng)畫(huà)史(一)[M].貴州人民出版社,2012:57.

②顏慧,索亞斌.中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史[M].中國(guó)電影出版社, 2005:20.

③程季華.中國(guó)電影發(fā)展史(第二卷)[M].中國(guó)電影出版社,1981:395.

④王六一.走向百年的中國(guó)動(dòng)畫(huà)—中國(guó)動(dòng)畫(huà)史(一) [M].貴州人民出版社,2012:7.

⑤李道新.中國(guó)電影史[M].首都師范大學(xué)出版社,2000: 246.

（作者系中國(guó)傳媒大學(xué)南廣學(xué)院動(dòng)畫(huà)與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院助教）