柳揚(yáng)

（遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110036；沈陽師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110034）

意象·隱喻·象征·神話——中西方詩意闡釋的殊途同歸

柳揚(yáng)

（遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110036；沈陽師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽 110034）

無論是在中國文學(xué)史上還是在西方文學(xué)史上，詩歌都是源遠(yuǎn)流長的文學(xué)體裁。在西方，18世紀(jì)后期，以華茲華斯、柯勒律治為代表的浪漫主義詩人，提出“創(chuàng)造性想象”和“象征性統(tǒng)一體”等概念；19世紀(jì)末期，著名的法國象征主義詩人和理論家馬拉美說：“詩歌應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)是個謎，要叫人一點(diǎn)一點(diǎn)去猜想”。無獨(dú)有偶，在《周易·系辭》《詩品》《滄浪詩話》等中國文學(xué)批評理論典籍中，提出過“書不盡言，言不盡意”“文之難，而詩之尤難”等詩意“難以言說”的深奧玄妙性。中西方詩意闡釋可以說是殊途同歸，百川歸海。

意象；隱喻；象征；神話；詩歌

在韋勒克、沃倫合著的《文學(xué)理論》一書的第十五章，以“意象，隱喻，象征，神話”為標(biāo)題，討論了詩歌問題。在開篇，著者對其中的用意做了如下的解釋和說明：“當(dāng)我們不再按題材或主題對詩歌加以分類，而要問詩歌是一種什么樣的表述方式時，當(dāng)我們不是以散文式的釋意，而是從其整個結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性來確定詩歌的意義時，我們就會面臨詩歌的主要結(jié)構(gòu)這一問題，這也就是本章題目中的四個術(shù)語所要提出的問題?！保?］

眾所周知，該書的著者之一沃倫是20世紀(jì)享譽(yù)世界的英美新批評派文藝?yán)碚摰牡诙诵娜宋?，而韋勒克也是世所公認(rèn)的新批評派的第三代批評家。二人合著的《文學(xué)理論》被稱為是新批評派理論系統(tǒng)化的一部力作。俄國形式主義文藝?yán)碚摷已趴刹忌赋觯骸拔膶W(xué)科學(xué)的對象不是文學(xué)而是文學(xué)性，即：使某作品成為文學(xué)作品的東西?！保?］“文學(xué)性”范疇的提出，將西方文學(xué)研究的重心由作者轉(zhuǎn)向作品；英美新批評派的代表人物蘭色姆認(rèn)為過去諸如情感論、感覺論、表現(xiàn)論等理論無法“真正說明詩歌之為詩歌的理由”，“我認(rèn)為，詩歌的特點(diǎn)是一種本體的格的問題。它所處理的是存在的條理，是客觀事物的層次，這些東西是無法用科學(xué)論文來處理的。”［3］顯而易見，上述解釋明確地說明了以“意象，隱喻，象征，神話”為題討論詩歌，不是一個按題材或主題對詩歌進(jìn)行分類的角度，而是一個從表述方式、結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性（或藝術(shù)性）等角度，即文本形式的角度來確定詩歌的意義和價值的視域。那么，人們免不了會進(jìn)一步追問，從諸如表述方式、結(jié)構(gòu)的藝術(shù)性等本文形式的視域來討論詩歌，“意象，隱喻，象征，神話”四者的具體所指是什么？其相互間的關(guān)系又是什么呢？

韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》一一回答：“從作者的角度來看，無論是‘意象’‘隱喻’，還是‘象征’和‘神話’，它們指的是同一個東西——在上述四個術(shù)語中，我們是否只有一個所指呢？就其語義來說，這四個術(shù)語都有相互重復(fù)的部分，顯然，它們的所指都屬于同一個范疇。也許可以說，我們這樣一個排列順序，即‘意象，隱喻，象征，神話’，代表了兩條線的會聚，這兩條線對于詩歌理論都是重要的。一條是訴諸感官的個別性的方式，或者說訴諸感官的和審美的聯(lián)系統(tǒng)一體，它把詩歌與音樂和繪畫聯(lián)系起

來，而把詩歌與哲學(xué)和科學(xué)分開；另一條線是‘比喻’或稱‘借喻’這類‘間接的’表述方式，它一般是使用轉(zhuǎn)喻和隱喻，在一定程度上比擬人事，把人事的一般表達(dá)轉(zhuǎn)換成其他的說法，從而賦予詩歌以精確的主題?！保?］聯(lián)系中國詩歌理論，可以這樣理解上述這段話的意思。

一

在詩歌文本上，我們主要看到的是直接呈現(xiàn)出來的“象”（image）?！跋蟆笔窃姼璧幕拘问皆?，古今中外概莫能外。

在中國文學(xué)理論批評史上，《周易·系辭》是最早出現(xiàn)“象”這個范疇的古代典籍。“是故《易》者象也，象也者像也”，“子曰：書不盡言，言不盡意，然則圣人之意不可見乎？子曰：圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”?！吨芤茁岳っ飨蟆愤M(jìn)一步明確說：“夫象，圣人有以見天下之賾，而擬諸形容，象其物宜，是故謂之象。仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”，“夫象者，出意者也，言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象?！保?］

顯而易見，在上述典籍中，“象”通常與“言”“意”并提，其三者之間的關(guān)系為：“言不盡意”，“言不能盡述圣人伺天窺地之意”，于是圣人“立象以盡意”，言難盡者，象可盡之。圣人“立象以盡意”，于是，“象”就有了如下三層涵義：“一是可感知的，即通常所說的‘形象的’；二是‘象’并非自然存在的，而是‘?dāng)M諸其形容’，‘象其物宜’，是人依據(jù)于自然之物的感性再造；三是‘象’的功用在于盡意。對于‘象’來說，一與二謂之形，三謂之神?！保?］詞學(xué)家葉嘉瑩對《易經(jīng)》之象作過如下劃分：其一是取象于自然界之物象；其二是取象于人事間之事象；其三是取象于假想中之喻象［6］；王純菲在《詩——生存體驗(yàn)的世界》中，“依情感體驗(yàn)的角度，將詩歌意象劃分為組合意象、換義意象、變形意象等；從詩思維的角度，將詩歌的意象劃分為同構(gòu)意象、經(jīng)驗(yàn)意象、象征意象與象外之象。”［4］141-158

另外，正如韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》一書第十五章所述，“象”不是單純的“象”，而是負(fù)載著“意”的，是為“意象”?！耙庀蟆痹诒磉_(dá)人事時，采用的是“間接的”方式；運(yùn)用“意象”，間接地表達(dá)人事，因此說，詩歌和繪畫、音樂屬于同一類，它們是藝術(shù)；同時，詩歌與哲學(xué)、科學(xué)等以概念、判斷、推理為形式元素的表意活動又是相區(qū)別的。在詩歌文本中，“象”是可見可聞可觸可感的，是為實(shí)；而“意”是待讀待解待品待悟的，是為虛，虛不是無，而是有跡可循，如何尋這個“跡”呢？在西方詩歌理論批評傳統(tǒng)中，通常就從“意象，隱喻，象征，神話”構(gòu)成的這個視域中去探尋，二者可以說是殊途同歸。

二

眾所周知，隱喻（metaphor）是一種基本的語言現(xiàn)象，最初它被看作是一種修辭手段?，F(xiàn)代學(xué)者則認(rèn)為人類語言本身就是隱喻性的。韋勒克、沃倫的《文學(xué)理論》第十五章舉例：“黑蝙蝠的夜已經(jīng)消逝”（the black bat night has flown），“那面橫亙在我眼前的是無限永恒的沙漠”（Yonder all before us lies Deserts of vast eternity）這兩個例子中的“意象”既可以單純理解為呈現(xiàn)和再現(xiàn)某種事物的一種“描述”存在，也可以理解為一種隱喻。法國哲學(xué)家保羅·利科說：“每個隱喻都是一首小型的詩，而每一首詩則是一個巨大的、連續(xù)的、持久的隱喻?！保?］在一個比喻（無論是明喻還是隱喻）中有兩個成分，分別是比喻詞和被比物，兩個專門的術(shù)語稱呼它們，前者叫“能喻”（vehicle），后者叫“所喻”（tenor）。

在彭斯的詩句中，能喻是“玫瑰”，所喻是“愛人”。在含蓄隱喻（implicit metaphor）中，所喻是不出現(xiàn)的，只是被暗示。在能喻和所喻之間，到底是一種什么樣的關(guān)系呢？其中有這樣兩種看法是：（1）相似的觀點(diǎn)。這是從古希臘亞里士多德到近代分析隱喻的傳統(tǒng)方法，它認(rèn)為被比較的特征在比較前就已經(jīng)存在了，從認(rèn)知的角度說，完全可以把一個隱喻轉(zhuǎn)化為不用隱喻的陳述句，使用隱喻的目的在于取得一定的修辭效果。（2）相互作用的觀點(diǎn)。這是20世紀(jì)享譽(yù)世界的英美新批評派理論的代表人物——I.A.理查茲提出來的。他認(rèn)為隱喻將兩個根本不同的事物結(jié)合在一起，并不是因?yàn)樗鼈兊南嗨脐P(guān)系，而是可以通過它們的相互作用而產(chǎn)生出一種新意義［8］。這種新意義是如何產(chǎn)生的呢？以I.A.理查茲為代表的英美新批評派理論高度重視詩歌比喻，尤其是隱喻，并且對比喻的機(jī)理進(jìn)行了深入的分析，他們認(rèn)為，“在詩歌中，那種能喻和所喻距離越遠(yuǎn)、越違反邏輯的比喻就被認(rèn)為是越好的比喻”［9］?！跋笳鳌保╯ymbol）從最普泛的意義上說，是指“某一事物代表、表示別的事物”，希臘語的動詞的意思是“拼湊、比較”，因而產(chǎn)生了符號及其所代表的事物之間進(jìn)行類比的原意。在宗教里，“象征”的基本含義是“符號”及其“代表的”事物間某種固有的關(guān)系，如十字架、羔羊等。沃倫認(rèn)為，“在文學(xué)理論上，這一術(shù)語較為確當(dāng)?shù)暮x應(yīng)該是，甲事物暗示了乙事物，但甲事物本身作為一種表現(xiàn)手段，也要求給予充分的注意?！保?0］象征大致可以分為兩類：一類是廣泛采用的、容易理解的或“公共的”“約定俗成”的，如西方基督教文化中，“十字架”“牧羊人”象征上帝；在中國文化中以松樹、竹子和梅花等象征堅毅、高潔的品格情操等；另一類，是“個人性的”，這種象征的含義就比較隱晦，有時難以確定，在西方，如布萊克、葉芝等人作品中的“個人性象征”，中國唐代詩人李賀、中國現(xiàn)代象征派詩人李金發(fā)、朦朧詩人北島、顧城等人作品中的“個人性象征”，涵義就比較幽深玄妙。

隱喻和象征的界限有時是不易明確區(qū)分的，如莎士比亞、艾米莉·勃朗特和愛倫·坡的作品中，所經(jīng)常出現(xiàn)的洶涌狂暴的海、暴風(fēng)雨、荒涼的曠野、陰濕而黑暗的湖沼旁的破敗的城堡等，常常既可以看作是隱喻，也可以看作是象征；南唐后主李煜的詩句“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”；陳子昂的詩句“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”也是一樣。韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》一書中說：“我們認(rèn)為‘象征’具有重復(fù)與持續(xù)的意義。一個‘意象’可以被轉(zhuǎn)換成一個隱喻一次，但如果它作為呈現(xiàn)與再現(xiàn)不斷重復(fù)，那就變成了一個象征，甚至是一個象征（或者神話）系統(tǒng)的一部分，比如雪萊詩中的洞穴和塔的意象就是?！保?］203隱喻什么時候就變成了象征呢？葉芝在一篇論述雪萊詩歌的“中心意象”的文章中說：“a）當(dāng)隱喻的‘工具’是具體的、可感知的時候。‘十字架’不僅是一個隱喻，而且是一個轉(zhuǎn)喻的象征，用以表示耶穌死在上面，正如圣勞倫斯的‘烤架’，圣凱瑟琳的‘輪子’表示苦難一樣。b）當(dāng)隱喻不斷復(fù)現(xiàn)，起著主導(dǎo)作用時，例如，克拉肖夫、葉芝、艾略特詩中的情形。一般的過程是，意象變成隱喻，隱喻再變成象征，如亨利·詹姆斯作品中的情形?！保?1］

綜上所述，如果某一意象在作家筆下只出現(xiàn)過一兩次，我們說它是隱喻，如果反復(fù)出現(xiàn)，甚至貫穿了作家創(chuàng)作生涯，則我們說它是象征。

三

神話（myth），源自古希臘語“秘索思”（mythos）。遠(yuǎn)古時期，先民們用原始思維考察自然界和族群時期社會生活，對大量如古希臘奧林匹斯神話系統(tǒng)中關(guān)于人類誕生、死亡、智慧、愛情、仇恨、嫉妒、受難；中國古代《山海經(jīng)》《淮南子》神話系統(tǒng)中關(guān)于山川社稷、日月星辰、風(fēng)霜雨雪，水、旱、癘疫等不能解釋的超自然、超人間的力量，融入想象和幻想，所作出的解釋和記錄，并以此來確定人們生活的某些準(zhǔn)則，如社會儀式。馬克思說：“神話是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然界和社會形態(tài)本身?！保?0］因此，無論是從發(fā)生學(xué)意義上還是意義理解的角度，神話都具有虛構(gòu)性、創(chuàng)造性、信仰性等特點(diǎn)。韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》中說：“從文學(xué)理論看，神話中的重要母題可能是社會的超自然的（或非自然的，或非理性的）意象或畫面，原型的或關(guān)于宇宙的敘述或故事，對我們永恒的理想中某一時期的事件的一種再現(xiàn)，這種再現(xiàn)是綱領(lǐng)性的，或者是帶著末世情調(diào)的，或是神秘的、象征性的?！保?］206

正像由具有人類文化原創(chuàng)意義的神話的特點(diǎn)所客觀決定的，人們認(rèn)為在后起的宗教中具有神話的因素一樣，人們認(rèn)為詩歌中也包涵有神話的因素。在古希臘，詩（poesis）也就是創(chuàng)造的意思。柏拉圖在《斐德若》篇中說，“他認(rèn)為世間有四種迷狂：一是預(yù)言的迷狂，如巫師宣示神諭；二是教儀的迷狂，如求免災(zāi)避難的祈禱者的心理；三是詩興的迷狂；四是愛情的迷狂?！保?2］在古希臘比較流行的“迷狂”一詞，本身就源于“神力憑附”之意。柏拉圖在《斐德若》篇中進(jìn)一步解釋詩興的迷狂說：“詩興的迷狂，是由詩神憑附而來的。若是沒有這種詩神的迷狂，無論誰去敲詩歌的門，他和他的作品都永遠(yuǎn)站在詩歌的門外，盡管他自己妄想單憑詩的藝術(shù)就可以成為一個詩人。他的神態(tài)清醒的詩遇到迷狂的詩就黯然無光了?！保?2］11617、18世紀(jì)之交的意大利思想家維柯說：“各民族的歷史都起源于神話，最初的哲人都是神話詩人。……詩的真正起源，要在詩性智慧的萌芽中去尋找，而所謂的詩性智慧，維柯認(rèn)為詩性智慧的本義就是創(chuàng)造或構(gòu)造的智慧，在起源時主要是創(chuàng)造的功能而不是后來以詩性智慧為基礎(chǔ)而發(fā)展出的那種反思推理的玄學(xué)（哲學(xué)）智慧?！保?3］

無獨(dú)有偶，在中國詩歌批評理論體系中，有一個稱為“神”的美學(xué)范疇。一般來說，“神”有兩種理解：一是與“形”相對，一個理解為內(nèi)容；對“神”的另一種理解，是指晚唐詩論家司空圖所說的“韻外之致”“味外之旨”的“詣極”境界?！拔闹y，而詩之尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩也?！M而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致?！w絕句之作，本于詣極，此外千變?nèi)f狀，不知所以神而自神也，豈容易哉？今足下之詩，時輩固有難色，倘復(fù)以全美為工，即知味外之旨矣?！保?4］那么，司空圖所言的“韻外之致”，“味外之旨”具體指什么呢？高楠在《中國古代藝術(shù)的文化學(xué)闡釋》一書中，將其概括為：“首先，這種‘韻外之致’與‘味外之旨’乃是由具體的感性對象所引發(fā)但又超然于感性對象，是含于其中又超于其外的。如司空圖在《詩品二十四則》‘超詣’中所說：‘匪神之靈，匪機(jī)之微，如將白云，清風(fēng)與歸。遠(yuǎn)引若至，臨之已非，少有道契，終與俗違。亂山高木，碧苔芳輝，誦之思之，其聲愈稀’；其次，這種含于其中又超于其外的‘韻外之致’與‘味外之旨’非理性所能求得，所謂的‘不著一字，盡得風(fēng)流，語不涉難，已不堪憂。是有真宰，與之沉浮，如淥滿酒，花時返秋。悠悠空塵，忽忽海漚，淺深聚散，萬取一收’；再次，這‘韻外之致’與‘味外之旨’既有關(guān)于經(jīng)驗(yàn)又超然于經(jīng)驗(yàn)，即所謂‘千變?nèi)f狀，不知所以神而自神’，即‘鴻雁遠(yuǎn)來，之子遠(yuǎn)行。所思不遠(yuǎn)，若為平生’?！保?］281

對于詩歌藝術(shù)所企及的“韻外之致”“味外之旨”“不知所以神而自神”的超然境界，宋代詩論家嚴(yán)羽用“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”［15］來形容。

綜上所述，韋勒克、沃倫《文學(xué)理論》所謂的“意象，隱喻，象征，神話——理解詩歌意義與判斷價值”的邏輯線索，在中西方詩歌理論中取得了驚人的一致，就像我們在世界各個民族的神話中驚人地發(fā)現(xiàn)了人類文化共同的“原型”一樣。

［1］韋勒克，沃倫.文學(xué)理論［M］.劉象愚，邢培明，陳圣生，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984：200.

［2］方珊.形式主義文論［M］.濟(jì)南：山東教育出版社，1994：31.

［3］蘭色姆.征求本體論批評家［M］//趙毅衡.新批評文集.天津：百花文藝出版社，2001：74.

［4］王純菲.詩——生存體驗(yàn)的世界［M］.沈陽：遼寧大學(xué)出版社，2005：71-78.

［5］高楠.藝術(shù)心理學(xué)［M］.沈陽：遼寧人民出版社，1988：539.

［6］高楠.中國古代藝術(shù)的文化學(xué)闡釋［M］.沈陽：遼寧人民出版社，1998：259.

［7］季廣茂.隱喻理論與文學(xué)傳統(tǒng)［M］.北京：北京師范大學(xué)出版社，2002：11.

［8］王岳川.20世紀(jì)西方文論研究叢書——形式主義文論［M］.濟(jì)南：山東教育出版社，1994：128-165.

［9］黃也平，付剛.隱喻—象征—神話：西方詩學(xué)的一個重要視域［J］.文藝評論，2015（7）：19-24.

［10］馬克思恩格斯選集：第二卷［M］.北京：人民出版社，1972：113.

［11］葉芝.文集［M］.倫敦：?！さつ霭嫔纾?924：95.

［12］柏拉圖文藝對話集［M］.朱光潛，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1959：111.

［13］維柯.新科學(xué)：上冊［M］.朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1997：8，234.

［14］司空圖.與李生論詩書［M］//郭紹虞.中國歷代論文選：第二冊.上海：上海古籍出版社，2001：196-197.

［15］郭紹虞.滄浪詩話校箋：上［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1961：2.

Metaphor，Symbolism and Myth—Olistomerism of Chinese and Western Poetry

Liu Yang
（College ofLiberal Arts，LiaoningUniversity，ShenyangLiaoning110036；College ofLiberal Arts，ShenyangNormal University，ShenyangLiaoning110034）

In the late 18th century，poets like Black，Wordsworth，Coleridge，Shellyand Keats were opposed toputting naturalobjectsandfeelingsofpeopletogetherintermsofslackmetaphor.Whenproducingnaturalpoems，the poets tended to combine the two elements with creative imagination.In this way，the heart and soul danced with daffodils，the strong wind plays in tune toanticipate times and the nightingales sangtoopen windows ofsinister waves.At the end ofthe 19th century，thewell-knownFrenchsymbolismpoetandtheoristMallarmesaid，“Poetryissupposedtobe a mysteryforever，allowingpeople toimagine gradually.”Poetrypursues supernatural beautywhich is quite beyond descriptions.Therefore，the exploration of the hidden meaning and implication of the mysterious poetry is of vital importance.With the clue of“image，metaphor，symbolismandmyth”，moreandmoreachievementscouldberealized.

metaphor；symbolism；myth；Chineseandwesterncountries；poetry

I106.2

A

1674-5450（2016）02-0096-04

2015－12－11

教育部人文社科項(xiàng)目（13YJA751032）

柳揚(yáng)，女（滿族），遼寧新賓人，遼寧大學(xué)文藝學(xué)博士研究生，沈陽師范大學(xué)副教授，碩士研究生導(dǎo)師，主要從事文藝學(xué)研究。

【責(zé)任編輯：詹麗責(zé)任校對：趙踐】