曠新年

一、引言

有人宣布,中國(guó)當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)超過(guò)了現(xiàn)代文學(xué),中國(guó)文學(xué)到了最輝煌的時(shí)代。顯然這是一種幻覺(jué)。閻真的長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著之上》獲得了2014年首屆路遙文學(xué)獎(jiǎng),即使這部被認(rèn)為是近年來(lái)最好的小說(shuō),也與優(yōu)秀作品的標(biāo)準(zhǔn)相距甚遠(yuǎn)。魯迅仍然是一座無(wú)法越過(guò)的高山。魯迅不僅是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的高峰,而且也是亞洲現(xiàn)代文學(xué)的驕傲。和許多作家不同的是,時(shí)間并沒(méi)有減損他作品的價(jià)值,而是相反,他作品的內(nèi)涵需要時(shí)間慢慢呈現(xiàn)。不僅《野草》和《故事新編》的價(jià)值需要在漫長(zhǎng)的時(shí)間過(guò)程中才能得到認(rèn)識(shí),而且即使是《吶喊》和《彷徨》的秘藏也被不斷開(kāi)掘。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中,魯迅是唯一一位能夠抵擋時(shí)間侵蝕的作家。若干年后,那些在今天流行的照貓畫(huà)虎的“后現(xiàn)代作品”會(huì)像蔣光慈這樣的暢銷書(shū)作家一樣沉入遺忘的深淵,而魯迅的《故事新編》——這部在“后現(xiàn)代”這個(gè)名詞還沒(méi)有出現(xiàn)的時(shí)候魯迅“無(wú)意識(shí)”寫(xiě)下的作品——將作為具有后現(xiàn)代意味的經(jīng)典作品永久流傳。

二、我們?cè)僖矡o(wú)法掌握時(shí)代的核心知識(shí)

每一種不同的文明創(chuàng)造了自己不同的知識(shí),同時(shí),不同的文明,知識(shí)也由不同的群體掌握。歐洲中世紀(jì),教士階層壟斷了全部知識(shí)。就像拉伯雷的《巨人傳》所描寫(xiě)的那樣,文藝復(fù)興打開(kāi)了現(xiàn)代知識(shí)的大門(mén),培根宣稱：知識(shí)就是力量。啟蒙時(shí)代,知識(shí)獲得了巨大的勝利,同時(shí),知識(shí)分子在社會(huì)占據(jù)越來(lái)越重要的位置。在某種意義上,知識(shí)分子實(shí)際上就是指人文知識(shí)分子尤其是伏爾泰、薩特這樣的文學(xué)知識(shí)分子。19世紀(jì),歐洲文學(xué)走向了輝煌,文學(xué)知識(shí)分子獲得了前所未有的崇高地位。泰納(Hippolyte Adolphe Taine,1828—1893)在《巴爾扎克論》中曾經(jīng)這樣評(píng)論巴爾扎克的寫(xiě)作：“為此,如能做到幅員闊廣,就能做到描寫(xiě)正確；巴爾扎克抓住了真實(shí),就因?yàn)樗プ×苏w；由于他組織體系的力量大,他的畫(huà)幅便取得了跟力量結(jié)合的統(tǒng)一,也取得了跟興趣結(jié)合的忠實(shí)?！雹偬┘{：《巴爾扎克論》,《外國(guó)文學(xué)評(píng)論選》,長(zhǎng)沙：湖南人民出版社,1982年版,第411-412頁(yè)。在文藝復(fù)興以來(lái)的現(xiàn)代世界中,文學(xué)知識(shí)分子具有廣闊的視野,處于知識(shí)的前沿領(lǐng)域。左拉的“我控訴”標(biāo)志著文學(xué)知識(shí)分子的巔峰時(shí)刻。

相比之下,今天的文學(xué)知識(shí)分子已經(jīng)被邊緣化了。他們被邊緣化的一個(gè)重要原因是,他們不再掌握和擁有這個(gè)時(shí)代的核心知識(shí)。他們通往核心知識(shí)的途徑被切斷了。就拿今天備受關(guān)注的腐敗來(lái)說(shuō),今天高端的腐敗和最大的腐敗發(fā)生在神秘的黑洞一般的金融領(lǐng)域。我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)虛擬經(jīng)濟(jì)和符號(hào)經(jīng)濟(jì)的時(shí)代?！兜赖陆?jīng)》云：“大音希聲,大象無(wú)形。”看不見(jiàn)的腐敗才是最大的腐敗。超級(jí)腐敗遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了作家們的知識(shí)和想象力所及的范圍。今天的文學(xué)知識(shí)分子既不了解當(dāng)今財(cái)富積聚的規(guī)模,也不明白今天財(cái)富形成的原理。用波德利亞(Jean Baudrillard,1929-2007)的話來(lái)說(shuō),今天的現(xiàn)實(shí)變成了一種超級(jí)真實(shí)。它是一個(gè)神話。今天現(xiàn)實(shí)變得如此強(qiáng)大而又神秘,使作家的想象力相形見(jiàn)絀。福樓拜被視為現(xiàn)代第一個(gè)自覺(jué)的、純粹的藝術(shù)家。福樓拜退回到純粹的藝術(shù),已經(jīng)感覺(jué)到了現(xiàn)代藝術(shù)的巨大危機(jī)：“別看我們?nèi)撬９P桿的人,我們是出奇的愚昧無(wú)知……成為各種各類文學(xué)的根源的著作,例如荷馬、拉伯雷,就是他們的時(shí)代的百科全書(shū)。這些好人無(wú)所不知；而我們一無(wú)所知?！雹诟前荩骸吨侣芬捉z·高萊》(1854年4月7日),山東師范大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺揖帲骸锻鈬?guó)作家談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》,濟(jì)南：山東人民出版社,1980年版,第282頁(yè)。古典主義認(rèn)為,藝術(shù)是對(duì)自然的摹仿。現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為,藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿。唯美主義則認(rèn)為,人生是對(duì)藝術(shù)的摹仿。而今天,既不是藝術(shù)摹仿現(xiàn)實(shí),也不是現(xiàn)實(shí)摹仿藝術(shù),而是藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)處于一種脫節(jié)的狀態(tài)。正如羅蘭·巴特(Roland Barthes,1915-1980)所言：“文學(xué)不再能掌握歷史現(xiàn)實(shí),文學(xué)從再現(xiàn)系統(tǒng)轉(zhuǎn)變?yōu)橄笳饔螒蛳到y(tǒng)。歷史上第一次我們看到,文學(xué)已為世界所淹沒(méi)?！雹坜D(zhuǎn)引自李幼蒸：《羅蘭·巴特：當(dāng)代西方文學(xué)思想的一面鏡子》,羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特文集·小說(shuō)的準(zhǔn)備》,李幼蒸譯,北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社,2010年版,第616頁(yè)。

2014年揭露的一個(gè)奇葩式的貪官——國(guó)家能源局煤炭司副司長(zhǎng)正處級(jí)官員魏鵬遠(yuǎn),家藏2億元現(xiàn)金,重達(dá)1.15噸,清點(diǎn)贓款時(shí)用了16臺(tái)點(diǎn)鈔機(jī),并在清點(diǎn)過(guò)程中燒壞了4臺(tái)。這樣的土豪貪官既令人震驚,又令人噴飯。相對(duì)于金融腐敗來(lái)說(shuō),這樣的腐敗處于極端低級(jí)、原始的狀態(tài)。金融腐敗既富可敵國(guó),又不露痕跡。他們替跨國(guó)公司當(dāng)著買辦,在開(kāi)曼群島和維爾京群島之類資本天堂注冊(cè)有離岸公司,用金融的手段吸取一個(gè)國(guó)家的民脂民膏,用“洗錢”的方式創(chuàng)造財(cái)富,財(cái)產(chǎn)只是一個(gè)抽象的數(shù)字,天文數(shù)字的資產(chǎn)像幽靈一樣來(lái)無(wú)蹤去無(wú)影。我們用魔幻現(xiàn)實(shí)主義的想象方式和神話一般的想象力也無(wú)法想象他們財(cái)富積累和存在的方式。論官級(jí),魏鵬遠(yuǎn)不過(guò)一個(gè)區(qū)區(qū)處級(jí)干部,比起“大老虎”來(lái),其貪污的數(shù)目微不足道；可是,對(duì)于他來(lái)說(shuō),卻已經(jīng)錢“多”到發(fā)愁,甚至我們都替他發(fā)愁和著急,擔(dān)心他貪污的“巨款”會(huì)把大樓壓塌了。

就像魏鵬遠(yuǎn)貪污的手段還處于一種低級(jí)、原始的形態(tài)一樣,今天文學(xué)知識(shí)分子關(guān)于社會(huì)的知識(shí)也完全是陳舊過(guò)時(shí)的,他們的知識(shí)還有待升級(jí)。作家們能夠想象的腐敗往往是極其低級(jí)的腐敗,甚至還停留在上個(gè)世紀(jì)80年代“炸藥包手榴彈”(煙酒賄賂)的階段。他們的視野往往局限于低端的校園腐敗。我們可以用現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的手段來(lái)描寫(xiě)錢“多”得發(fā)愁的魏鵬遠(yuǎn),但是,用這樣的手法來(lái)表現(xiàn)“大老虎”們的“資本運(yùn)作”就完全不夠用了。天翻地覆的轉(zhuǎn)型期的中國(guó)社會(huì)呼喚中國(guó)的巴爾扎克和狄更斯,像余華這樣優(yōu)秀的作家也提出過(guò)“正面強(qiáng)攻”的說(shuō)法,可是,實(shí)際上今天全世界的作家都根本不再擁有“正面強(qiáng)攻”的知識(shí)能力。今天中國(guó)的作家除了寫(xiě)點(diǎn)空洞的謗文,編排一些道聽(tīng)途說(shuō)的緋聞,剪輯一點(diǎn)類似地溝油的新聞之外,完全喪失了真正的把握和表達(dá)這個(gè)世界的能力。

三、當(dāng)代作家傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的不足

《活著之上》屬于上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)流行的官場(chǎng)小說(shuō)的套路,與“現(xiàn)實(shí)”貼得太緊,片面地按照市儈的邏輯剪裁現(xiàn)實(shí),演繹情節(jié),編織故事,實(shí)際上卻扭曲了現(xiàn)實(shí)。盡管《活著之上》被評(píng)委們稱為“批判現(xiàn)實(shí)主義杰作”,事實(shí)上屬于晚清流行的“譴責(zé)小說(shuō)”的類型,具有明顯的“溢惡”傾向,“雜集話柄”,“辭氣浮露,筆無(wú)藏鋒,甚且過(guò)甚其辭,以合時(shí)人嗜好”,①魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》,《魯迅全集》第9卷,北京：人民文學(xué)出版社,1981年版,第282頁(yè)。缺乏真正的批判性,沒(méi)有達(dá)到真正的批判現(xiàn)實(shí)主義的高度。

在小說(shuō)構(gòu)思上,作者一開(kāi)始把《紅樓夢(mèng)》的作者曹雪芹確定為人生的標(biāo)桿,作為在生活中沉淪的蕓蕓眾生的鏡鑒。然而,這種對(duì)曹雪芹的理解卻顯示了作者在中國(guó)古典文學(xué)和傳統(tǒng)思想文化修養(yǎng)上的缺陷?！痘钪稀酚伞凹t迷”趙教授尋訪在“活著之上”照耀著我們的偉大的作家曹雪芹的故居起筆。趙教授感嘆：“一個(gè)人,他寫(xiě)了這么一部偉大著作,為什么就不愿留下一份簡(jiǎn)歷?”不僅這樣的意想缺乏詩(shī)意,而且語(yǔ)言太過(guò)傖俗。這樣的句子出現(xiàn)在小說(shuō)中,簡(jiǎn)直大煞風(fēng)景。

小說(shuō)的開(kāi)頭令我聯(lián)想到《世說(shuō)新語(yǔ)》中著名的雪夜訪戴的故事。王子猷居山陰,一次,夜里大雪,一覺(jué)醒來(lái),打開(kāi)窗戶,窗外是銀色的世界。他忽然想起了遠(yuǎn)在剡縣的友人戴逵,于是,連夜往訪。然而,到了戴逵家門(mén)前,卻又折身返回。有人不解,王子猷說(shuō)：“吾本乘興而行,興盡而返,何必見(jiàn)戴!”②徐震堮：《世說(shuō)新語(yǔ)校箋》,北京：中華書(shū)局,1984年版,第408頁(yè)。趙教授大煞風(fēng)景的感慨與《世說(shuō)新語(yǔ)》中貴族人物的風(fēng)流瀟灑、飄逸脫俗構(gòu)成了鮮明的對(duì)照,顯示了兩種完全不同的境界。王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中曾經(jīng)提出,《紅樓夢(mèng)》的作者是紅學(xué)中唯一具有考證價(jià)值的題目,啟發(fā)了后來(lái)胡適創(chuàng)立“新紅學(xué)”。但是,“新紅學(xué)”慢慢蛻變成了“曹學(xué)”,顛覆和湮沒(méi)了真正的“紅學(xué)”。這也就是常說(shuō)的買櫝還珠。王國(guó)維播下的是龍種,收獲的卻是跳蚤。按照當(dāng)代“紅迷”趙教授的想法,曹雪芹在寫(xiě)《紅樓夢(mèng)》的時(shí)候應(yīng)該同時(shí)寫(xiě)一份簡(jiǎn)歷——好像曹雪芹寫(xiě)《紅樓夢(mèng)》是為了獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)似的。然而,世界大文豪莎士比亞——英國(guó)人說(shuō)拿印度也不換,他的身世不是完全籠罩在迷霧之中嗎?我們對(duì)莎士比亞的了解比曹雪芹更少,然而,這卻并非多么了不起的遺憾,同時(shí)也并不妨礙我們欣賞莎士比亞的戲劇?！痘钪稀肥刮腋杏X(jué)到當(dāng)代文學(xué)與古典文學(xué)巨大的距離,古代人物豐神俊朗、風(fēng)流俊逸,當(dāng)代人物則成了膚淺功利、平庸乏味的俗物。

《活著之上》由描寫(xiě)“紅迷”趙教授尋訪曹雪芹故居開(kāi)始,有意樹(shù)立曹雪芹這樣一個(gè)在貧窮潦倒中鑄造輝煌的“圣人”形象,與今天在泥淖中沉淪的人物相對(duì)照,從而點(diǎn)出小說(shuō)的主題,似乎構(gòu)思巧妙,立意甚高?？墒?將曹雪芹描繪為圣人,卻是作者對(duì)《紅樓夢(mèng)》和曹雪芹的根本誤解。上個(gè)世紀(jì)50年代批判俞平伯的《紅樓夢(mèng)》研究,首當(dāng)其沖的是“色空”觀念。圣人是儒家的概念,然而,曹雪芹卻恰恰是儒家文化的叛逆?！都t樓夢(mèng)》又名《石頭記》,它還有另外兩個(gè)名字：《風(fēng)月寶鑒》和《情僧錄》?！都t樓夢(mèng)》的主人公賈寶玉最討厭的是“文死諫,武死戰(zhàn)”那種儒家的理想人物和正統(tǒng)思想?！都t樓夢(mèng)》流貫的是釋道兩家的思想。曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》第21回借主人公賈寶玉之口表達(dá)了對(duì)《南華經(jīng)》“絕圣棄智,大盜乃止”的觀點(diǎn)的欣賞,宣傳了道家順應(yīng)自然,崇尚自由的思想。《紅樓夢(mèng)》結(jié)尾“一片白茫茫大地真干凈”體現(xiàn)的是佛家的思想意境。

曹雪芹本人也像他小說(shuō)中的主人公賈寶玉以及《世說(shuō)新語(yǔ)》中那些貴族人物那樣追求一種自然寫(xiě)意、風(fēng)流倜儻的人生。張宜泉在《題芹溪居士》中留下了這樣一幅曹雪芹的風(fēng)流畫(huà)像：“愛(ài)將筆墨逞風(fēng)流,廬結(jié)西郊別樣幽。門(mén)外山川供繪畫(huà),堂前花鳥(niǎo)入吟謳。羹調(diào)未羨青蓮寵,苑召難忘立本羞。借問(wèn)古來(lái)誰(shuí)得似,野心應(yīng)被白云留?！雹垡凰诰帲骸豆诺湮膶W(xué)研究資料匯編·紅樓夢(mèng)卷》第一冊(cè),北京：中華書(shū)局,1963年版,第8頁(yè)。投入大自然,與山水為友,不為功名所牽累,不為世俗所范圍,這才是曹雪芹理想的人生。作者與曹雪芹的生活和精神世界是完全隔膜的。作者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思想文化的理解過(guò)于膚淺和狹窄,因此無(wú)法真正領(lǐng)會(huì)和欣賞曹雪芹的生存之美和人格之美。也因?yàn)樽髡邔?duì)《紅樓夢(mèng)》以及中國(guó)傳統(tǒng)思想文化認(rèn)識(shí)上的這種局限性,所以屏蔽了廣闊的生活經(jīng)驗(yàn)和思想視野,使得作者在生活的叢林里看不到思想之光和找不到林中路,使得作者的“批判”只能淪為生活泥沼中的掙扎,并且愈是掙扎,在泥淖中就陷得愈深。

曹雪芹的人生意義、人生境界由釋道而獲得提升和得以開(kāi)展。他追求的是一種體認(rèn)自然和自由的理想人生。這不是一種道德人格,而是一種審美人格。它追求的不是成圣,而是寫(xiě)意。我們通常說(shuō)到中國(guó)文化儒道互補(bǔ)。也可以說(shuō),中國(guó)文化中的儒家和道家提供了兩種不同的建構(gòu)人生的方式,構(gòu)造了兩種不同的人格理想。實(shí)際上,在作為普遍規(guī)范的儒家道德人格的選擇之外,我們至少還有道家這樣一種審美人格的選擇。也就是說(shuō),在最普通的意義上,即使不追求做一個(gè)圣人,我們也仍然可以有力地抵制和抗拒流俗和墮落。體認(rèn)自然,追求自由,不為五斗米折腰,不為世俗生活所奴役,這也是一種人生選擇。即使作為圣人的孔夫子不也說(shuō)“道不行,乘槎浮于?！眴?

對(duì)比是《活著之上》一種重要的文學(xué)表現(xiàn)手法。小說(shuō)一開(kāi)始把曹雪芹這個(gè)古人抬出來(lái)是為了和現(xiàn)代人對(duì)比。小說(shuō)中主人公聶志遠(yuǎn)和他的同學(xué)蒙天舒成為小說(shuō)中一種重要的對(duì)比。小說(shuō)還將政學(xué)通吃的吳教授與純粹的學(xué)者馮教授作為一種對(duì)比。小說(shuō)一方面對(duì)吳教授作了漫畫(huà)式的描寫(xiě),貶斥了這種學(xué)官人生；然而,另一方面,卻又通過(guò)聶志遠(yuǎn)對(duì)馮教授的評(píng)論從根本上否定了任何嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)追求的可能性：“我想著自己的導(dǎo)師馮教授都從來(lái)不敢承諾推薦論文,他老呆在家搞學(xué)問(wèn),那個(gè)學(xué)問(wèn)怎么搞得起來(lái)。時(shí)代變了,你不與時(shí)俱進(jìn),就會(huì)邊緣化,而邊緣化的結(jié)果,就是一無(wú)所有?！?/p>

小說(shuō)失敗的一個(gè)重要表現(xiàn)是細(xì)節(jié)描寫(xiě)上的失真。例如,聶志遠(yuǎn)到省社科院求職,院長(zhǎng)拒絕他的理由是他的成果太突出。作者為了抨擊現(xiàn)實(shí)的不合理和荒謬,卻背離了最基本的生活真實(shí)。省社科院院長(zhǎng)不僅是一個(gè)官員,而且多少還是個(gè)“知道分子”。在現(xiàn)實(shí)生活中,這類人物最大的特點(diǎn)是,既具有一定的專業(yè)知識(shí),同時(shí)在為人處世上往往圓滑世故、見(jiàn)風(fēng)使舵、巧言令色和虛偽巧詐。作者把一個(gè)官場(chǎng)的老油條描寫(xiě)成老農(nóng)民那樣老實(shí)笨拙。小說(shuō)中這種失真夸張的描寫(xiě),痛快是痛快,但卻流于傷時(shí)罵世,失掉了基本的真實(shí)性,也因此失去了真正的藝術(shù)生命。把壞人寫(xiě)得太低能,并不是人物的低能,而是作者的低能。然而,當(dāng)我認(rèn)為這類描寫(xiě)是小說(shuō)中的破綻和敗筆的時(shí)候,卻被許多評(píng)論家稱道。也許,他們認(rèn)為,哪位作家罵得最狠最痛快,就應(yīng)該獲得最多的掌聲。然而,《紅樓夢(mèng)》之所以不朽和成為傳世之作,誠(chéng)如曹雪芹在書(shū)中第一回所說(shuō)的“非別書(shū)之可比”,并非“傷時(shí)罵世”,逞一時(shí)口舌之快,而是“大旨談情,亦不過(guò)實(shí)錄其事”。①曹雪芹、高鶚：《紅樓夢(mèng)》,北京：人民文學(xué)出版社,1982年版,第6頁(yè)。因此,《紅樓夢(mèng)》成為了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的高峰,成為中國(guó)古代小說(shuō)的高峰。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中概括其藝術(shù)特點(diǎn)道：“如實(shí)抒寫(xiě),絕無(wú)譏彈”,“蓋敘述皆存本真,聞見(jiàn)悉所親歷,正因?qū)憣?shí),轉(zhuǎn)成新鮮”。②魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》,《魯迅全集》第9卷,北京：人民文學(xué)出版社,1981年版,第238、234頁(yè)。

按照喬伊斯的說(shuō)法,藝術(shù)家在作品中應(yīng)該像上帝在宇宙中一樣安閑地修剪自己的指甲。即使那些藝術(shù)大師作品中的議論,通常也成為作品的累贅與瑕疵?！痘钪稀分凶髡叩淖h論不僅破壞了藝術(shù)的法則,而且往往顯示了作者明顯的思想上的局限和邏輯上的混亂。小說(shuō)描寫(xiě)高考改革以后自主招生考試中普遍出現(xiàn)的腐敗現(xiàn)象。自主招生是高校腐敗中最嚴(yán)重的問(wèn)題,然而,令人匪夷所思的是,小說(shuō)在描寫(xiě)了自主招生腐敗以后,卻通過(guò)聶志遠(yuǎn)之口發(fā)出了這樣的議論：“那么長(zhǎng)一條利益鏈,是誰(shuí)想剪斷就能剪斷的嗎?可以推想改革是件多么艱難的事?！备母锩髅魇菣?quán)力腐敗最順手的工具,卻感嘆改革“多么艱難”。

四、外國(guó)文學(xué)沒(méi)有真正成為有效的滋養(yǎng)

1993年,余華在一篇文章中說(shuō)：“今天,在繼承來(lái)自魯迅的傳統(tǒng)和來(lái)自托爾斯泰的傳統(tǒng),或者來(lái)自卡夫卡的傳統(tǒng)已經(jīng)是同等重要了”。③余華：《兩個(gè)問(wèn)題》,《我能否相信自己》,北京：人民日?qǐng)?bào)出版社,1998年版,第174頁(yè)。然而,實(shí)際上,對(duì)于余華及其之后的中國(guó)作家來(lái)說(shuō),外國(guó)文學(xué)——實(shí)際上是外國(guó)小說(shuō),而且經(jīng)?？s減到流行的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義小說(shuō)這一極為狹窄的范圍——幾乎構(gòu)成了他們整個(gè)的文學(xué)傳統(tǒng)。1989年,余華曾經(jīng)在著名的創(chuàng)作談《虛偽的作品》中說(shuō)：“對(duì)于1989年開(kāi)始寫(xiě)作或者還在寫(xiě)作的人來(lái)說(shuō),小說(shuō)已不是首創(chuàng)的形式,它作為一種傳統(tǒng)為我們所繼承。我這里所指的傳統(tǒng),并不只針對(duì)狄德羅,或者19世紀(jì)的巴爾扎克、狄更斯,也包括活到20世紀(jì)的卡夫卡、喬伊斯,同樣也沒(méi)有排斥羅布-格里耶、福克納和川端康成?！雹儆嗳A：《虛偽的作品》,《我能否相信自己》,北京：人民日?qǐng)?bào)出版社,1998年版,第165頁(yè)。同樣,馬原刊載在《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》1991年第1期的《作家與書(shū)或我的書(shū)目》所列出的漫長(zhǎng)書(shū)單全部都是外國(guó)的小說(shuō)作家。殘雪甚至宣稱中國(guó)文學(xué)缺乏文學(xué)最基本的特征。對(duì)于余華他們這一代作家來(lái)說(shuō),中國(guó)文學(xué)自身的傳統(tǒng)幾乎是根本不存在的。因此,毫不奇怪,目前流行的、連漢語(yǔ)都寫(xiě)不通順的作家閻連科說(shuō)：“中國(guó)當(dāng)代作家最該感謝的,當(dāng)是那些默默勞作的翻譯家?！敝袊?guó)當(dāng)代作家對(duì)外國(guó)現(xiàn)代作家經(jīng)常充滿了感激之情,他們感謝博爾赫斯、卡夫卡、馬爾克斯、?？思{這些外國(guó)作家給予他們啟示和靈感。流行的作家如同服飾的流行那樣對(duì)中國(guó)當(dāng)代作家有著巨大的引導(dǎo)和規(guī)范作用。然而,這種流行文化造成的寫(xiě)作既沒(méi)有真正的深度、力度、厚度,也不會(huì)有真正的原創(chuàng)性,從而缺乏真正的藝術(shù)生命。閻連科在同一篇文章中這樣描述中國(guó)當(dāng)代作家是怎樣被博爾赫斯征服和占有的：“博爾赫斯對(duì)中國(guó)文學(xué)所產(chǎn)生的影響如此巨大,以至于誰(shuí)不讀博爾赫斯,就必定是文學(xué)之盲；誰(shuí)不談博爾赫斯,也仿佛等于無(wú)知淺薄。這樣一種帶有明顯強(qiáng)制性的文學(xué)時(shí)尚,終于使博爾赫斯在十幾億人口的泱泱大國(guó)生根開(kāi)花,也使中國(guó)文學(xué)在十余年的時(shí)間里不斷變化、翻新,一派蓬勃。而這首先要?dú)w功于翻譯家。他們的功績(jī)遠(yuǎn)勝于作家的勞動(dòng)?！卑凑臻愡B科的描述,不僅中國(guó)當(dāng)代文學(xué)是翻譯家創(chuàng)造的,等于中國(guó)翻譯文學(xué)；而且中國(guó)當(dāng)代作家普遍慘遭外國(guó)作家的占領(lǐng)蹂躪。博爾赫斯“如狂瀾席卷中華大地。博爾赫斯也由此完成了對(duì)中國(guó)作家的精神占有。他的晦澀、神秘連同其夢(mèng)囈、圈套乃至重復(fù)與矛盾,統(tǒng)統(tǒng)成了中國(guó)作家的寫(xiě)作羅盤(pán)”②閻連科：《作家們的作家?——讀博爾赫斯》,《感謝祈禱》,北京：人民日?qǐng)?bào)出版社,2007年版,第341-342頁(yè)。。我一直對(duì)文學(xué)保持著一種業(yè)余的態(tài)度,想不到博爾赫斯如此暴力和專制,曾經(jīng)強(qiáng)暴和占有了所有的中國(guó)作家。盡管在上個(gè)世紀(jì)80年代初曾經(jīng)迷醉于現(xiàn)代主義作品,至今還沒(méi)有走出卡夫卡的噩夢(mèng),即使這樣,我仍然把蘇東坡視為我最理想的人物。從上大學(xué)開(kāi)始,我一直徘徊和搖擺于現(xiàn)代主義和人文主義之間。我感受到的是現(xiàn)代主義的處境和情緒,但是,我憧憬的是人文主義的理想。因此,一方面,我迷戀卡夫卡和T.S.艾略特,另一方面,我也喜愛(ài)莎士比亞、塞萬(wàn)提斯和歌德,同時(shí),中國(guó)的《詩(shī)經(jīng)》、《莊子》、《史記》、唐詩(shī)、《紅樓夢(mèng)》同樣也是我心中真正的文學(xué)高峰。

實(shí)際上,對(duì)于閻連科來(lái)說(shuō),博爾赫斯不過(guò)是一種不可抗拒的“強(qiáng)制性的文學(xué)時(shí)尚”,他并沒(méi)有真正理解和讀懂過(guò)博爾赫斯。在題為《故事》的文章里,閻連科告訴我們,他和他的朋友們都把薩特的《墻》當(dāng)作博爾赫斯的作品,他最終認(rèn)為博爾赫斯和薩特這兩個(gè)世界級(jí)的大人物必定是相通的。他的這種說(shuō)法讓我想起殘雪的一個(gè)說(shuō)法,所有的明星作家都是演繹自相矛盾。薩特是一個(gè)干巴、抽象的作家,根本不是一個(gè)有趣的作家,更不是一個(gè)好作家。而相反,博爾赫斯是一個(gè)充滿了書(shū)卷氣、神秘、玄奧、迷人的作家。我讀到的博爾赫斯的第一篇作品是刊載在雜志上的他的代表作品《交叉小徑的花園》。我覺(jué)得只要讀過(guò)博爾赫斯的這篇作品,就決不至于把薩特的《墻》當(dāng)成博爾赫斯的作品。閻連科抄錄了《墻》的結(jié)尾：“周圍的一切開(kāi)始旋轉(zhuǎn)起來(lái),我發(fā)覺(jué)自己坐在地上：我笑的多么厲害,以致眼淚涌上了我的眼睛?！辈柡账沟男≌f(shuō)會(huì)有這種濫情的涕淚漣漣的結(jié)尾嗎?如果博爾赫斯所探究的是像薩特的《墻》所表達(dá)的那樣一種膚淺的荒誕性的話,那么,《交叉小徑的花園》中的艾伯特就無(wú)法破譯迷宮,而艾伯特這座城市也不會(huì)如期遭到轟炸。

學(xué)生時(shí)代,略薩曾經(jīng)把薩特當(dāng)作自己的文學(xué)偶像,而博爾赫斯則正好處在與薩特對(duì)立的位置上。略薩說(shuō)：“薩特教我憎恨的東西他都贊成：藝術(shù)家要從周圍的世界退出來(lái),遁入知性的、豐富的、魔幻的世界,在這里尋找庇護(hù)；作家要輕視政治、歷史,甚至現(xiàn)實(shí),要無(wú)所顧忌地對(duì)書(shū)本以外的東西持懷疑的和蔑視的態(tài)度；知識(shí)分子不僅要允許自己以諷刺的態(tài)度對(duì)待左派的教條和理想主義,而且還要將他的偶像崇拜推向極端,加入保守黨,并公然宣稱紳士喜歡沒(méi)有成功的事業(yè),以此來(lái)證明他的選擇是正確的?！辈柡账沟奈膶W(xué)觀念是與薩特根本對(duì)立的,同時(shí),他們的創(chuàng)作風(fēng)格也迥然有別：“博爾赫斯的書(shū)頁(yè)里充滿了匕首、犯罪和拷打場(chǎng)面,但這狠毒的場(chǎng)面被他高超的諷刺感和文字里冷靜的理性主義推向遠(yuǎn)處,所以說(shuō)他的描述從來(lái)都沒(méi)有跌入轟動(dòng)效應(yīng)或純粹的情感。這使具體的恐怖披上了尊嚴(yán)的外衣。在虛構(gòu)的世界里把他的小說(shuō)變成了一件藝術(shù)品?！雹亳R里奧·巴爾加斯·略薩：《博爾赫斯的小說(shuō)》,史國(guó)強(qiáng)譯,《當(dāng)代作家評(píng)論》,2011年第1期。因此,在某種程度上,薩特和博爾赫斯是“不可調(diào)和”的。正如90年代博爾赫斯名氣太大,因此,閻連科把薩特的作品也要說(shuō)成博爾赫斯的作品一樣,因?yàn)樗_特在上個(gè)世紀(jì)80年代名氣很大,因此,電影藝術(shù)家姜文在最近的一次訪談中把黑格爾“凡是存在的都是合理的”說(shuō)成是薩特的名言。這對(duì)于一位電影藝術(shù)家來(lái)說(shuō),這種“靈感”無(wú)傷大雅；但是,如果像閻連科這樣把自己當(dāng)成理論家,一本正經(jīng)地論證,凡是大作家必定都是相通的,因此,薩特的口中也能夠說(shuō)出黑格爾或者博爾赫斯的名言來(lái),那就是出丑了。

大陸出版的第一本博爾赫斯的作品集是上海譯文出版社1983年出版的王樂(lè)央翻譯的《博爾赫斯短篇小說(shuō)集》。譯者《前言》將博爾赫斯的短篇小說(shuō)概括為四個(gè)特點(diǎn)：題材的幻想性,主題的哲理性,手法的荒誕性,語(yǔ)言的反復(fù)性。他認(rèn)為博爾赫斯的小說(shuō)所表達(dá)的主題是：世界是一團(tuán)混亂,時(shí)間是循環(huán)交叉的,空間是同時(shí)并存的,充滿著無(wú)窮無(wú)盡的偶然性和可能性。人生活在世界上,就像走進(jìn)了迷宮,既喪失了目的,也找不到出路?！督徊嫘降幕▓@》就是這種人生哲學(xué)的集中表現(xiàn),因而被認(rèn)為是博爾赫斯的代表作。②王樂(lè)央：《前言》,《博爾赫斯短篇小說(shuō)集》,王樂(lè)央譯,上海：上海譯文出版社,1983年版,第3頁(yè)。這貌似與薩特的存在主義哲學(xué)有許多相似之處。尤其是王樂(lè)央在《前言》中說(shuō)到的“荒誕性”這個(gè)字眼很容易令人將博爾赫斯和薩特的存在主義哲學(xué)聯(lián)系起來(lái)。面對(duì)存在主義所定義的那種荒誕性處境,薩特的“存在先于本質(zhì)”和“自由選擇”的哲學(xué)是一種決斷、冒險(xiǎn)、投入、賭博,是一種極端的主觀主義。然而,博爾赫斯對(duì)世界的看法是一種神秘主義、懷疑主義和不可知論。博爾赫斯的世界是一個(gè)玄奧、開(kāi)闊、深不可測(cè)和撲朔迷離的世界。與薩特的強(qiáng)調(diào)決斷和行動(dòng)不同,博爾赫斯是一種知性、靜觀的態(tài)度。在中國(guó)作家的傳說(shuō)中,博爾赫斯是一位充滿幻想、制造迷宮的大師。然而,他實(shí)際上是一位探究永恒的秩序和無(wú)限的意義的先知式的作家。他的作品像數(shù)學(xué)和音樂(lè)一樣具有一種理性、智慧、純凈、簡(jiǎn)潔的美。他令人想起傳說(shuō)中的古代西方的煉金術(shù)士。他的文筆極端簡(jiǎn)潔,風(fēng)格樸素,表達(dá)精確,閃爍著知性的光芒。因此,毫不奇怪,他對(duì)存在主義持有一種嚴(yán)厲貶斥的態(tài)度。他在《有關(guān)蕭伯納的雜記》的結(jié)尾寫(xiě)道：“海德格爾和雅斯貝斯的哲學(xué)使我們每個(gè)人都成為同虛無(wú)或同神明進(jìn)行的秘密且持續(xù)的對(duì)話中的有趣的交談?wù)摺＿@些方面在形式上可能引起崇敬,卻激起被吠檀多斥責(zé)為首要錯(cuò)誤的那個(gè)‘我’的幻現(xiàn)。它們常常在作絕望和憂愁的游戲,但實(shí)際上是在取悅虛榮,從這種意義上來(lái)說(shuō),它們是不道德的。相反,蕭伯納的作品留下了一種解放的滋味,博蒂烏斯學(xué)派的滋味,英雄傳奇的滋味?！雹鄄柡账梗骸队嘘P(guān)蕭伯納的雜記》,《博爾赫斯全集·散文卷》上,杭州：浙江文藝出版社,1999年版,第480頁(yè)。在中國(guó)被當(dāng)成了現(xiàn)代哲人的海德格爾,在博爾赫斯眼中卻是完全相反的一種形象,薩特當(dāng)然只能更是等而下之,根本無(wú)法和古典作家相比。薩特的小說(shuō)《墻》是一篇淺薄、煽情的感傷主義作品,缺乏真正的文學(xué)和思想品質(zhì)。能夠把薩特的作品當(dāng)成是博爾赫斯的作品,而且還能夠在他們之間找到共同的東西,這是中國(guó)當(dāng)代作家一種特殊的“才能”。如果說(shuō)薩特和博爾赫斯有什么相同之處,那就是他們都曾經(jīng)是中國(guó)的一種流行的文化時(shí)尚。但是,中國(guó)作家對(duì)這些流行時(shí)尚并沒(méi)有真正的理解與辨析。因此,閻連科對(duì)博爾赫斯的那種不知所云的崇拜只能當(dāng)?shù)蒙喜柡账箤?duì)存在主義所下的一個(gè)評(píng)語(yǔ)：“虛榮?！?/p>

盡管在中國(guó)的流行作家看來(lái),如果不讀博爾赫斯,就等于無(wú)知。可是,實(shí)際上,這種對(duì)于博爾赫斯的盲目的跟風(fēng)不過(guò)是一種掩飾自己的無(wú)知的虛榮。中華文明是世界上唯一持續(xù)的原創(chuàng)性的文明,源遠(yuǎn)流長(zhǎng),博大精深。比起外國(guó)的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)潮流來(lái),中國(guó)文學(xué)才真正是世界文學(xué)最豐富的寶藏。博爾赫斯是一個(gè)世界主義者,在他看來(lái),中國(guó)文學(xué)并不亞于歐洲文學(xué)。不僅偉大的中國(guó)文學(xué)如此,即使那些被忽視的文明也同樣蘊(yùn)含著世界性的內(nèi)容：“雖然我完全不懂馬來(lái)亞文或匈牙利文,但我敢肯定,如果我有時(shí)間和機(jī)會(huì)學(xué)習(xí),一定能在那兩種文字里找到精神需要的全部糧食”。①博爾赫斯：《論古典》,《博爾赫斯全集·散文卷》上,杭州：浙江文藝出版社,1999年版,第511頁(yè)。

中國(guó)作家應(yīng)該對(duì)漢語(yǔ)懷著感恩之心。漢語(yǔ)延續(xù)著如此漫長(zhǎng)悠久的傳統(tǒng),創(chuàng)造了如此輝煌燦爛的文化,世界上沒(méi)有哪一種語(yǔ)言像漢語(yǔ)這樣蘊(yùn)藏了如此豐富的文學(xué)遺產(chǎn)。今天,除了英語(yǔ),世界上沒(méi)有哪一種語(yǔ)言的作家像漢語(yǔ)作家這樣幸運(yùn)。漢語(yǔ)提供了如此規(guī)模巨大的讀者,正是這些像海洋一般浩瀚的讀者大眾的存在才能有效支持漢語(yǔ)寫(xiě)作的高度。像殘雪、賈平凹和閻連科這樣的流行作家,他們既缺乏對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的起碼敬意,更缺乏對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)基本的理解能力,而實(shí)際上,他們也根本無(wú)力真正理解西方。賈平凹打著“民間寫(xiě)史”的旗號(hào),卻宣稱司馬遷因?yàn)閷?xiě)作《史記》而遭宮刑。實(shí)際上,他連這樣一種基本的常識(shí)都不懂得：中國(guó)古人著書(shū)最普遍的追求是“藏之名山,傳之其人”。而這卻是出自司馬遷《史記》的典故。古人著述不是為了追逐當(dāng)代的名利,而是為后世儲(chǔ)備人生和治國(guó)的知識(shí)。

像閻連科這樣的認(rèn)為不讀博爾赫斯就是“無(wú)知”的、追逐著閱讀時(shí)尚的作家,實(shí)際上卻連薩特和博爾赫斯這樣差異巨大,甚至迥然不同的兩位作家都無(wú)法把握和辨別。外國(guó)文學(xué)對(duì)于他們來(lái)說(shuō)完全成了一種佩帶在自己的身上隨時(shí)可以向人夸耀的奇珍異寶,這就像衛(wèi)慧把所有的世界名牌都給她的“上海寶貝”穿上,或者像殘雪那樣想當(dāng)然地以為所有的“明星作家”都在演繹自相矛盾。當(dāng)代的寫(xiě)作不應(yīng)該僅僅是簡(jiǎn)單地向“明星作家”致敬,而是要對(duì)大作家進(jìn)行真正的咀嚼和辨析,只有對(duì)傳統(tǒng)有了真正的體認(rèn),對(duì)大師能夠進(jìn)行有效的區(qū)分和辨識(shí),才能使寫(xiě)作真正有效地推進(jìn)。

五、“注意力經(jīng)濟(jì)”時(shí)代的寫(xiě)作

上個(gè)世紀(jì)80年代,我們聽(tīng)到過(guò)這樣響亮的口號(hào),“讓文學(xué)回到自身”,“把文學(xué)史還給文學(xué)”。然而,今天的文學(xué)卻缺乏基本的文學(xué)品質(zhì)。實(shí)際上,當(dāng)代文學(xué)一直不是以“文學(xué)性”而是以“題材”和“身份”來(lái)對(duì)文學(xué)進(jìn)行區(qū)分和評(píng)價(jià),從“個(gè)人化寫(xiě)作”、“私人寫(xiě)作”、“新體驗(yàn)小說(shuō)”、“新?tīng)顟B(tài)小說(shuō)”、“新市民小說(shuō)”、“欲望敘事”,以至“新生代”、“新人類”、“新新人類”、“美女作家”,無(wú)不如此。

由閻真的《活著之上》,我想到賈平凹和閻連科這兩位當(dāng)紅的作家。這兩位作家都產(chǎn)銷兩旺。他們都一貫追求“重大題材”和題材效應(yīng)。與這兩位千方百計(jì)吸引讀者眼球的作家不同,閻真是一位沉穩(wěn)、踏實(shí)、低調(diào)、笨拙的作家。盡管閻真并不是境界很高的作家,但比起賈平凹和閻連科這樣趨時(shí)媚俗的作家來(lái),畢竟是一個(gè)認(rèn)真、嚴(yán)肅的作家。在今天這樣一個(gè)文學(xué)普遍墮落,并且以墮落為榮的時(shí)代,盡管作者嚴(yán)肅、認(rèn)真的寫(xiě)作態(tài)度不能贏得金錢,卻應(yīng)該得到文學(xué)批評(píng)的肯定和贊賞。賈平凹和閻真的文字能力和敘述技巧各有優(yōu)長(zhǎng)。賈平凹以嘩眾取寵的方式取得了商業(yè)上的巨大成功。按照陳曉明的歸納和概括,賈平凹寫(xiě)作的特點(diǎn)是道德+色情、政治投機(jī)+商業(yè)投機(jī),其虛張聲勢(shì)的外表下掩蓋的不過(guò)是集體性質(zhì)的逢場(chǎng)作戲。②多維編：《<廢都>滋味》,鄭州：河南人民出版社,1993年版,第24頁(yè)。

這是一個(gè)“注意力經(jīng)濟(jì)”的時(shí)代。在中國(guó)當(dāng)代作家中,閻連科最懂得“注意力經(jīng)濟(jì)”。人們有一個(gè)說(shuō)法,明星依靠緋聞生存,而閻連科是中國(guó)當(dāng)代一位最善于制造緋聞的作家。搏出位是閻連科的取勝之道,是他成為暢銷書(shū)作家的訣竅。閻連科缺乏基本的寫(xiě)作能力,卻依賴搏出位的策略而在市場(chǎng)上屢戰(zhàn)屢勝。“禁書(shū)”和“中國(guó)最受爭(zhēng)議的作家”成為了閻連科的通行證和品牌,《風(fēng)雅頌》在其圖書(shū)的腰封上如此廣而告之：“尚未出版,就引發(fā)全面爭(zhēng)議!”將閻真的《活著之上》與閻連科的《風(fēng)雅頌》對(duì)比一下,兩位作家不同的人格和寫(xiě)作態(tài)度就一目了然,他們形成了鮮明的對(duì)照。

與閻真的《活著之上》不同,閻連科的《風(fēng)雅頌》特別在意小說(shuō)的“選址”。閻連科把“清燕大學(xué)”刻意安放在“皇城”,因?yàn)樗軌蛄钊肆⒓磳⑶逖啻髮W(xué)與處在風(fēng)口浪尖上的清華北大聯(lián)系起來(lái)。它最能吸引人們的眼球,能夠立即成為新聞,產(chǎn)生轟動(dòng)效應(yīng)。正如當(dāng)時(shí)報(bào)紙所記錄的那樣：“國(guó)內(nèi)原創(chuàng)文學(xué)常常因?yàn)橛胁┤搜矍虻男侣?而從乏人問(wèn)津變?yōu)槁尻?yáng)紙貴。新書(shū)《風(fēng)雅頌》因?yàn)閷?duì)北大‘大不敬’,跌進(jìn)了輿論的漩渦,同時(shí)躍上暢銷榜?！雹佟?風(fēng)雅頌>冒犯了?》,《北京晚報(bào)》,2008年7月7日。針對(duì)人們的質(zhì)疑,閻連科反問(wèn)：“如果硬說(shuō)是我寫(xiě)了北京大學(xué),北京大學(xué)有什么不可以讓人寫(xiě)呢?又不是什么‘重大題材’,又不是北京的‘紅墻’,你們何苦呢?”②閻連科、吳懷堯：《風(fēng)雅頌并未妖魔化北大,教授博士應(yīng)有文學(xué)胸懷》,《中國(guó)社會(huì)新聞》,2008年第7期。閻連科的《風(fēng)雅頌》被認(rèn)為直擊了高校的腐敗和知識(shí)分子的沉落。如果真要“直擊”,閻連科應(yīng)該踏踏實(shí)實(shí)地描寫(xiě)他畢業(yè)的河南大學(xué)政教系和解放軍藝術(shù)學(xué)院,應(yīng)該像閻真的《活著之上》和錢鐘書(shū)的《圍城》所做的那樣客觀地描寫(xiě)自己所熟悉的生活和環(huán)境。錢鐘書(shū)的《圍城》以他曾經(jīng)任教的國(guó)立師范學(xué)院為背景。國(guó)立師范學(xué)院坐落在完全不為世人所知的湖南省安化縣藍(lán)田鎮(zhèn)。錢鐘書(shū)并沒(méi)有為了要提高《圍城》的知名度,故意讓人由《圍城》的內(nèi)容聯(lián)想到是對(duì)當(dāng)時(shí)著名的西南聯(lián)大的攻擊,或者把《圍城》打造成為一部“有爭(zhēng)議的小說(shuō)”?！秶恰愤@部小說(shuō)的價(jià)值也并不因?yàn)樗鑼?xiě)對(duì)象的地理位置默默無(wú)聞而遭受損失。錢鐘書(shū)是依靠寫(xiě)作的才能,而不是依靠緋聞,使《圍城》成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)名著的。其實(shí),按照閻連科自己后來(lái)的說(shuō)法,《風(fēng)雅頌》的內(nèi)容和北大沒(méi)有絲毫關(guān)系,它根本就不是寫(xiě)大學(xué),而是寫(xiě)自己。閻連科把這種“自我描寫(xiě)”放在“清燕大學(xué)”這樣的地理位置上,等于將自己置于風(fēng)口浪尖上,從而為自己賺來(lái)了眼球,閻連科因此成為了“中國(guó)最受爭(zhēng)議的作家”。然而,如果閻連科一開(kāi)始就說(shuō)實(shí)話,《風(fēng)雅頌》僅僅是描寫(xiě)閻連科自己,那還有什么新聞價(jià)值?閻連科如此急功近利,投機(jī)取巧,這是寫(xiě)作的墮落,或者用他的話來(lái)說(shuō),是“寫(xiě)作的叛徒”。

與閻連科《風(fēng)雅頌》在選址問(wèn)題上那樣刻意選擇“皇城”的“清燕大學(xué)”,從而成為“重大題材”和獲得轟動(dòng)效應(yīng)相反,《紅樓夢(mèng)》這部中國(guó)最偉大的小說(shuō)根本就抹去了任何令人發(fā)生直接聯(lián)想的具體的地理標(biāo)志,以致紅學(xué)界一直為《紅樓夢(mèng)》描寫(xiě)的是南京還是北京爭(zhēng)論不休。曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》一開(kāi)卷就借空空道人之口道出《紅樓夢(mèng)》這部小說(shuō)的特點(diǎn)：“第一件,無(wú)朝代年紀(jì)可考；第二件,并無(wú)大賢大忠理朝廷風(fēng)俗的善政,其中只不過(guò)幾個(gè)異樣女子,或情或癡,或小才微善,亦無(wú)班姑、蔡女之德能。我縱抄去,恐世人不愛(ài)看呢。”《紅樓夢(mèng)》避開(kāi)了小說(shuō)通行的套路,別開(kāi)蹊徑。《紅樓夢(mèng)》并沒(méi)有刻意影射什么,更沒(méi)有聲稱要批判什么,完全出之以平平淡淡的寫(xiě)實(shí),卻成為了中國(guó)最偉大的小說(shuō)。

在上個(gè)世紀(jì)90年代的國(guó)企改革中,中國(guó)主流經(jīng)濟(jì)學(xué)家提出了著名的“吐痰論”。主流經(jīng)濟(jì)學(xué)家有一個(gè)有名的比喻：國(guó)有企業(yè)就像一個(gè)飯碗,誰(shuí)想要搶到這個(gè)飯碗,最好的辦法就是往里面吐痰。誰(shuí)把這碗飯吐臟了,誰(shuí)就能夠得到這個(gè)飯碗。閻連科在《風(fēng)雅頌》的后記里告訴我們,看了《風(fēng)雅頌》初稿的人說(shuō)：“閻連科,你朝中國(guó)當(dāng)代知識(shí)分子光亮的臉上吐了一口惡痰,朝他們丑陋的褲襠狠命地踹了一腳。”③閻連科：《風(fēng)雅頌》,南京：江蘇人民出版社,2008年版,第327頁(yè)。這真是英雄所見(jiàn)略同。中國(guó)主流作家致勝的招數(shù)和中國(guó)主流經(jīng)濟(jì)學(xué)家的“改革理論”如出一轍,真是“心有靈犀一點(diǎn)通”。中國(guó)當(dāng)代的文化英雄們最大的本領(lǐng)就是“吐痰”,通過(guò)吐痰這樣一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作就可以將巨大的社會(huì)財(cái)富據(jù)為己有。

閻真本科畢業(yè)于北京大學(xué),按理來(lái)說(shuō),他最有理由像閻連科那樣將《活著之上》這部描寫(xiě)高校生活的長(zhǎng)篇小說(shuō)貼上北大的標(biāo)簽,使自己沾上緋聞,或者干脆用“內(nèi)幕”二字將自己置于風(fēng)口浪尖上,從而制造轟動(dòng)效應(yīng),把自己打造成為“有爭(zhēng)議的作家”,為自己賺足眼球和銀子。盡管寫(xiě)作《活著之上》的閻真不可能成為一位暢銷書(shū)作家,不可能在金錢的數(shù)量上取得勝利,但是,卻保持了可貴的文學(xué)態(tài)度。盡管《活著之上》并不是多么優(yōu)秀的小說(shuō),也并沒(méi)有永恒的文學(xué)價(jià)值,但小說(shuō)的作者并不像當(dāng)前的暢銷書(shū)作家賈平凹、閻連科那樣粗鄙惡俗,投機(jī)取巧,嘩眾取寵,追求市場(chǎng)效應(yīng)和轟動(dòng)效應(yīng),通過(guò)制造驚悚的新聞,吸引人們的眼球。盡管在路遙文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)獎(jiǎng)的過(guò)程中,我沒(méi)有投《活著之上》一票,因?yàn)槲艺J(rèn)為它還不夠優(yōu)秀作品的標(biāo)準(zhǔn),我仍然要向在今天還保持著嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度的這位作家表達(dá)一種必要的敬意。但是,我不知道閻真會(huì)不會(huì)哪一天為了搏出位也寫(xiě)起“神實(shí)主義”小說(shuō)來(lái),把自己打造成為“有爭(zhēng)議的作家”?！痘钪稀凡⒉皇钦嬲羁逃辛Φ呐鞋F(xiàn)實(shí)主義作品,作者沒(méi)有完全克制自己的感情,達(dá)到真實(shí)的描寫(xiě),而是流于“傷時(shí)罵世”的夸張,近于漫畫(huà),從而損害了小說(shuō)的價(jià)值。如果這種夸張?jiān)俜糯笠稽c(diǎn),就很容易淪為閻連科那種鬼畫(huà)符式的“神實(shí)主義”。

六、結(jié)語(yǔ)

梁實(shí)秋在1926年3月25、27日的《晨報(bào)副刊》上發(fā)表了著名的《現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)之浪漫的趨勢(shì)》一文。他站在古典主義立場(chǎng)上,批評(píng)五四新文學(xué)的浪漫主義傾向。他不滿浪漫主義追求“新穎”、“奇異”的偏向,主張整體的“透視”,提倡阿諾德“沉靜的觀察人生,觀察人生的全體”的觀點(diǎn)。他指出,在“進(jìn)步的觀念”的鼓舞下,出現(xiàn)了一種“現(xiàn)代狂”。盡管梁實(shí)秋存在著他的偏見(jiàn)和偏頗,但這卻是梁實(shí)秋最有價(jià)值的一篇文字。學(xué)衡派所提倡的人文主義,梁實(shí)秋所提倡的古典主義,在中國(guó)現(xiàn)代的狂潮中一直被簡(jiǎn)單地當(dāng)作保守主義,完全忽視了它們的合理內(nèi)容。今天當(dāng)中國(guó)的現(xiàn)代化已經(jīng)取得了巨大成功之后,并沒(méi)有對(duì)現(xiàn)代作出任何有益的反思,相反,較之五四,產(chǎn)生了更加嚴(yán)重的“現(xiàn)代狂”和“新”之崇拜。這種現(xiàn)象說(shuō)明了中國(guó)知識(shí)界知識(shí)和思想品質(zhì)的日益下降。中國(guó)文學(xué)的品質(zhì)降落到了歷史上從未有過(guò)的低點(diǎn)。比起任何時(shí)代來(lái),我們今天的時(shí)代都是一個(gè)極端“非藝術(shù)”的時(shí)代,是一個(gè)數(shù)量戰(zhàn)勝了質(zhì)量、假冒偽劣湮沒(méi)了經(jīng)典作品的時(shí)代。