魯紅梅 LU Hong Mei武漢理工大學，武漢430070 （Wuhan University of Technology ， 430070 Wuhan）

1120世紀八十年代中國美術的困境與出路探索

魯紅梅 LU Hong Mei
武漢理工大學，武漢430070 （Wuhan University of Technology ， 430070 Wuhan）

改革開放帶來了中國社會物質(zhì)文化的不斷豐富，消費時代的到來更是讓人們將追求物欲當作人生理想，藝術也面臨著物欲赤裸裸的誘惑，這一切導致中國美術面臨著內(nèi)外交困的窘境。藝術家如何在物欲橫流的社會環(huán)境中保持藝術的本真，這是一個敏感、殘酷而又與其生存狀態(tài)休戚相關的話題。任何一個美術現(xiàn)象的形成都有其歷史、經(jīng)濟、文化、社會等背景原因。以此為據(jù)，重點梳理這段特殊的美術史發(fā)展歷程，具體涉及當時美術界所面臨的社會環(huán)境、藝術表現(xiàn)等問題，通過反思這個時代的社會政治、文化等以探索20世紀八十年的代美術發(fā)展問題。

社會環(huán)境；傳統(tǒng)美術；本土文化

一、引言

縱觀中國現(xiàn)代美術史，“文革”時期的美術具有特定的意義。“文革”結束，美術界開始了關于藝術創(chuàng)作形式美的大討論①。 《美術譯叢》、《新美術》②、《美術研究》、《世界美術》等美術刊物重點對國外美術作品與藝術理論進行了有選擇的介紹，如1979年上海與北京舉辦的“法國19世紀農(nóng)村風景畫展”、“波斯頓博物館美國名畫原作展”等畫展，這給剛剛結束“文革”的中國社會及美術界帶來了相當大的震撼，由此開始，國際藝術氣息逐步影響了中國；中國的美術界，尤其是美術（藝術）學院的教學開始了對國際藝術界現(xiàn)代主義風格的模仿和學習，同時，對原有教學體系中美術創(chuàng)作指導思想予以反思，進而落實到行動上，獲得了前所未有的創(chuàng)新成果。藝術家在藝術中活動中的思考力和創(chuàng)新力，是以往美術創(chuàng)作活動中所沒有的。

20世紀八十年代后期，國際當代主義在中國的傳播越來越具有影響力。作為一個具有五千年歷史的文明古國，其成熟的藝術理論體系和表現(xiàn)形式，一旦面對國際當代主義的沖擊時，也有一些措手不及。重要的是，“文革”對美術界思想、精神的傷害，還深深銘記在藝術家心里。因此，當藝術家們對于這些來自西方或者說比較新穎的藝術形式多少有一些誠惶誠恐，或者是疑惑但卻不敢大聲抗議。這種狀態(tài)的出現(xiàn)，有一定的歷史和現(xiàn)實緣由。基于此，本文擬從殖民文化的影響、西方現(xiàn)代主義的植入、傳統(tǒng)文化的沒落以及藝術價值評判標準等幾個方面進行剖析。

二、誤入歧途：形成困境的因素

1.殖民文化的影響

中國社會最早接觸西方藝術可以追溯到鴉片戰(zhàn)爭時期。鴉片戰(zhàn)爭打破了中國閉關鎖國和自我孤立的狀態(tài)。戰(zhàn)爭不僅給國家和民族帶來了無盡的災難，而且也讓中國被迫進入了世界近代化的路程之中。馬克思在探討西方列強的入侵給中國民眾帶來的影響時說道：“就純粹的人的感情上來說，親眼看到這無數(shù)勤勞的宗法制的和平的社會組織崩潰、瓦解、被投入苦海，親眼看到它們的成員既喪失自己古老形式的文明又喪失祖?zhèn)鞯闹\生手段，是會感到悲傷的；但是我們不應該忘記：這些田園風味的農(nóng)村公社不管初看起來如何無害于人，卻始終是東方專制制度的牢固基礎。他們使人的頭腦局限在極小的范圍內(nèi)，成為迷信的馴服工具，成為傳統(tǒng)規(guī)則的奴隸，表現(xiàn)不出任何偉大和任何歷史首創(chuàng)精神。我們不應忘記那種未開化的人的利己性，他們把自己的全部注意力集中在一塊小的可憐的土地上，靜靜地看著整個帝國的崩潰、各種難以形容的殘暴行為和大城市居民的被屠殺，就像觀看自然現(xiàn)象那樣無動于衷：至于他們自己，只要某個侵略者肯來照顧他們一下，他們就成為這個侵略者的無可奈何的俘虜。我們不應該忘記：這種失掉尊嚴、停滯的、茍安的生活，這種消極的生存方式，在另一方面反而產(chǎn)生了野性的、盲目的、放縱的破壞力量，甚至使慘殺在印度成了宗教儀式?！保?］

一方面，西方強行入侵后的殖民主義讓長期封閉的中國社會被動地迎來了西方文明，讓中國人在情感上對西方的侵略抱有深深的仇恨；另外一方面，中國民眾對西方的文明抱有極大的好奇心，就是這種強烈的好奇心，吸引他們學習、研究西方的現(xiàn)代科技及其文化藝術，使處于封閉狀態(tài)的中國民眾發(fā)現(xiàn)了世界的廣闊與多元，從而為中國的近代化和現(xiàn)代化提供了鋪墊與準備。

20世紀初，中國開始了第一次較大規(guī)模的走出國門的活動，許多年輕的藝術家由此踏上了異國求學的征程，如李叔同1905年留學日本、1912年李超士遠赴巴黎。隨后蔡元培等人發(fā)起了“勤工儉學”活動，呼喚更多的年青人掙脫桎梏觀察世界。第一次世界大戰(zhàn)結束之后，不少青年才俊響應“勤工儉學”號召前往法國巴黎。這一“勤工儉學”活動，便為中國青年藝術家打開了西方藝術的大門：歐洲19世紀繪畫中與中國繪畫截然不同的寫實主義、理想主義等迷住了中國的藝術家。從大衛(wèi)、安格爾到康斯特布爾、馬奈、惠勒斯再到印象主義的主要藝術家的繪畫作品沖擊著年輕人的心靈。如此大量的、新穎的西方藝術思想、觀念、風格和實物激起了中國年輕畫家們的學習熱情。就是這樣的緣由，此時維系了中華民族數(shù)千年的文化與西方文明也包括美術文明展開了激烈的沖突與碰撞。

20世紀初的中國內(nèi)憂外患?！拔逅倪\動”激發(fā)了整個民族爆發(fā)式高漲的、前所未有的愛國熱情。民族的苦難使得年輕藝術家們認識到民族覺醒不僅僅是知識階層的問題，文化意識形態(tài)的覺醒才能真正引導民族走向獨立、自由。因而他們將批判傳統(tǒng)文化的急切與擁抱西方文化的渴望情結交織在了一起。

在傳統(tǒng)文化與西方現(xiàn)代主義的較量中，中國傳統(tǒng)繪畫的精髓被新一代的有識之士列為“老莊精神”，這使得保護傳統(tǒng)與批判傳統(tǒng)的問題更加復雜化起來，因此也就更加難以解決。中國學者對老莊“無為”的理解存在著許多分歧，例如參與新文化運動的人們對“無為”的詮釋就是“不做任何事情的消極情緒”，在國家存亡之際的“無為”就非常地不合時宜，缺少作為就是沒有價值。因此中國傳統(tǒng)繪畫的精髓也遭受了前所未有的沖擊，甚至有被拋棄的可能。事實上，在民族解放運動中，中國國民黨和國民政府對傳統(tǒng)文化概念的置換，導致“傳統(tǒng)”成了政治意識形態(tài)的符號，成了對抗中國共產(chǎn)黨和馬克思主義的思想武器，將傳統(tǒng)文化作為政治斗爭的武器，不是真正意義上的對文化意識形態(tài)的探討與弘揚，這就使得進步的青年藝術家舉起了批判以政治為內(nèi)涵的傳統(tǒng)文化的旗幟，從而使民眾認清了政治家們利用傳統(tǒng)的嘴臉［2］214-227。

傳統(tǒng)文化在被政治利用的過程中受到了各種糟粕的入侵，正是這些糟粕導致民眾對傳統(tǒng)文化進一步的不信任。新文化運動以來，知識分子因為各自的政治傾向，無法做到真正意義上的對傳統(tǒng)的準確認識，因為他們很難將政治立場和文化思想分離開來，事實上知識分子對文化和藝術的認知不是有意識地被政治利用就是錯誤地利用了政治，他們再也不會以不含任何政治目的的表達形式發(fā)布自己對文化和藝術的意見。

2.西方藝術對中國美術的影響

1949年10月新中國誕生，民主制度的確立使文化、藝術也隨之走上了新的發(fā)展之路，于是“以西興中”［2］258的思潮開始在美術界踐行。所謂的“以西興中”是新中國美術教育與美術發(fā)展進程中的一個實驗和探索，是中國美術借用西方表現(xiàn)形式與創(chuàng)作手法，目的是要讓已經(jīng)落伍的中國美術成為全球化的重要組成部分。一方面，西方藝術的植入，對中國美術具有重大的影響力，這是因為長期的戰(zhàn)亂導致了國家的積貧積弱。新中國成立之初，落后的生產(chǎn)力阻礙了社會的發(fā)展，在這樣的情況下，西方藝術強勢入駐中國，其弱勢的中國藝術抗拒的手段只能是借用與模仿。這種直接的借用與模仿使得中國藝術從起步到發(fā)展都非常迅速，乃至觀念和藝術表現(xiàn)形式，幾乎都是全方位地移植。另一方面，在和平年代，努力介入中國的政治、經(jīng)濟和文化，一直是西方意識形態(tài)堅定不移的目標，而向中國傳播文化和藝術是最為隱秘、最為平和的方式。因此，西方社會孜孜于此，企圖影響中國的文化和藝術，從而達到政治介入的目的，當然，這種“招降”是隱蔽的、緩慢進行的。

然而事實是，對一個有著悠久歷史文化和傳統(tǒng)的國家和民族來說，在較短時間內(nèi)將外來的文化融合也是不太現(xiàn)實的。 20世紀后期，后殖民理論興起并得勢，西方文化的全球性擴張也隨之更加注重“本土化”策略，中國不自覺地“中招”了，也就是說，中國全面接受西方藝術思想、觀念的人由于缺乏對本國傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術的了解，無法真正將自己的藝術與國際接軌，因而誤導了人們對藝術發(fā)展的認知。可以認為，他們的藝術只不過是西方藝術的翻版，甚至是抄襲；由于他們的藝術價值不大，所以對中國沒有造成大的傷害。

3.傳統(tǒng)美術符號被逐漸遺忘

“文革”徹底結束，黨的十一屆三中全會確立了以經(jīng)濟建設為中心的發(fā)展目標，這表明過去以政治斗爭為中心的歷史階段已經(jīng)結束，就是在此期間，人們對中國文化開始了認真地反思，如1978年8月《文匯報》發(fā)表的直接批判“文化大革命”的小說《傷痕》就表現(xiàn)了文化藝術領域的一種傾向，盡管小說隱含了疑惑，但此種疑惑并不與國家對“文化大革命”和“左傾”路線的批判相沖突，這導致了年青人、文學家和藝術家們更為充分的自由傾向［3］。這種傾向?qū)е旅佬g界出現(xiàn)了各種流派，如傷痕藝術、鄉(xiāng)土現(xiàn)實主義等，但大部分美術創(chuàng)作旨在批判“文革”美術以及“文革”帶來的各種苦難，如對“文革”中出現(xiàn)的“紅”“光”“亮”等僵化的藝術形式的批判。許多藝術家極力倡導創(chuàng)新與改革，圍繞著在藝術創(chuàng)作中如何體現(xiàn)形式美的問題展開了大討論，這也根基于美術界在長期壓抑環(huán)境中所形成的僵化的創(chuàng)作方式幾乎毀掉了中國傳統(tǒng)美術的表現(xiàn)形式。美術界雖然意識到這些問題的嚴重并且提出了改革與創(chuàng)新，但歸根結底還是由于“文革”破壞了傳統(tǒng)美術的堅實基礎，也就決定了美術創(chuàng)作中強調(diào)的形式美還只是處于一個相當脆弱的探討階段。

八十年代初改革開放初見成效，文化藝術伴隨著國民經(jīng)濟的繁榮也開始了新的歷程。經(jīng)濟的發(fā)展加強了同外界的交流，這種交流不再局限于經(jīng)濟領域，文化、藝術等方面也展開了頻繁的交流。在這種社會環(huán)境下，西方的哲學、文學、藝術以及相關的意識形態(tài)再次以與20世紀初所謂的“全盤西化”相似的面目出現(xiàn)，然而此次它們是以合法的身份進入中國的。于是，經(jīng)歷了“文化大革命”壓抑的藝術家開始快速吸收外來文化。在此之前，由于不斷地運動使他們耽誤了對于新知識、舊知識的研習，這也正是他們對傳統(tǒng)文化失去認知機會的重要原因。盡管來自西方的文化并不像中國傳統(tǒng)文化那樣具有豐富的內(nèi)涵，但這些并不豐富的文化卻具有嶄新的視野，不僅切合藝術家迫切吸取新知識的心態(tài)，而且迎合了他們在藝術上需要自由的思想以及創(chuàng)新的理由。藝術家的觀念中還殘存著“文革”的陰影，加之沒有任何機構和個人來評定以及引導這些外來的文化是否對錯，長期處于封閉、壓抑環(huán)境中的他們急切需要有表達理想和發(fā)泄情緒的機會。因此，在西方文化的沖擊下，美術界開始了對西方藝術的模仿與學習。七十年代末對形式美的追求導致了一種代表新生力量的美術浪潮的到來，從而給了藝術家任意選擇藝術表現(xiàn)形式的可能和自由。此時就可以用“急切”和“熱情”來形容年輕藝術家對西方文化的仰慕心理，他們殷切期望自己的思想言論、藝術作品能夠更加貼近西方文化。文藝復興之后的西方人文主義等各種思潮在中國開始產(chǎn)生影響，藝術作品自然而然地成了他們表現(xiàn)新的世界觀的工具，他們對中國過去的政治與社會實際應用西方的思想視角給予考察、審視，對于考察、審視過程中產(chǎn)生的疑問以及在面對中國傳統(tǒng)文化時習以為常的反感，就使得他們逐漸淡忘了中國的傳統(tǒng)文化，思想的復雜性被徹底打碎，就像潘多拉盒子逃出了惡魔卻不能夠?qū)⑵湓偈栈貋硪粯?。此種單一的思想理念改變了藝術家們的創(chuàng)作意識和創(chuàng)作追求。

4.畸形發(fā)展的藝術評判標準

20世紀八十年代中期，改革開放取得了成效，其顯著特征就是國民經(jīng)濟水平的提高。經(jīng)濟發(fā)展的同時，社會文化也悄然發(fā)生變革。因為伴隨著國門大開涌入的不只是西方的物質(zhì)，還有文化藝術。在這種情況下，中國的文化藝術開始了自鴉片戰(zhàn)爭以來的第二次吸收與改革的浪潮，一批知識分子走出國門學習西方的文化藝術，更多的則是西方的文化藝術在中國的快速傳播：不同時期的西方文化藝術流派被引進，并立刻引起了人們的關注。學習、模仿成了美術界最時髦、最繁忙的事情。毋庸置疑，國人在學習這些美術理論和美術作品的過程中，一方面出現(xiàn)了被同化的傾向，另一方面則是一個對本土藝術發(fā)展的反思。于是也就使得藝術家有了發(fā)現(xiàn)、探討以及研究美術創(chuàng)作問題的新視角、新理念。

中西文化的沖突、融合影響了中國社會發(fā)展的進程當是不爭的事實，同時也是中國現(xiàn)代藝術建構的真實背景。經(jīng)過一百多年的努力，中國藝術已經(jīng)獲得了很大的成果，完成了從古典藝術向現(xiàn)代藝術的過渡與轉型，建立了中國藝術的現(xiàn)代模式和體系。但是，這種“轉型”和“建立”隱藏的實質(zhì)只不過是對西方藝術的接收和吸納，缺少思想和理論方面的改造和創(chuàng)新。在中國現(xiàn)代美術發(fā)展的三十多年中，其實并沒有向世界提供一種獨特的具有全球意義的藝術思想或理論。因此，中國藝術從整體上來說，還不能與西方藝術進行真正意義上的平等對話與交流，以至于早年的不少藝術品呈現(xiàn)著一種“孤獨”的狀態(tài)。

這些原因?qū)е铝嗣佬g界評判標準的分裂，一種是對西方藝術的審美理論亦步亦趨、頂禮膜拜；另一種則是目空一切、夜郎自大的“國粹派”。這兩種矛盾著的狀態(tài)除了歷史和社會現(xiàn)實的影響，其根本的原因還在于美術界自身，一是西方文明入侵的事實導致本土藝術信心的喪失，二是固執(zhí)于割斷傳統(tǒng)與社會發(fā)展的聯(lián)系，從而使得傳統(tǒng)美術失去了自我延綿血脈的功能。這就是美術界審美標準不相統(tǒng)一的主要原因。

畸形的評判標準，在新潮美術之后的各種展覽、活動中得到了充分體現(xiàn)，如對現(xiàn)代美術作品的評審制度就存在著很大缺陷，一些批評家對藝術展中具有前衛(wèi)性的藝術作品幾乎是深惡痛絕的，這種缺陷就直接影響了各個門類的藝術之間的交流與互補。如早期波普美術作品是無法在體制內(nèi)的展覽中現(xiàn)身的，其理由并非不符合民眾的審美標準。事實上，這些藝術家如王廣義、岳敏君、方力鈞等人的作品卻在國外藝術市場獲得了充分肯定，這顯然是有悖常理的。人們在思考這些問題的時候，發(fā)現(xiàn)畸形發(fā)展的藝術評判標準是造成該種現(xiàn)象的重要原因。僅從這一點來看，中國現(xiàn)代藝術在發(fā)展的過程中充滿了艱辛。

三、回歸本土文化：尋找自我成長之路

1.回歸本土文化

隨著改革開放的深入，經(jīng)濟、科技等產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展，中國社會面貌發(fā)生了巨大變化，中國美術界與國際藝術界的交流也越來越頻繁，早期對西方現(xiàn)代藝術的模仿與照搬已難以適應美術的發(fā)展。藝術家們意識到，只有扎根中國本土文化，才能使藝術得到更好地發(fā)展。這是因為，隨著國際間經(jīng)濟、文化的頻繁交流，全球化逐漸成為趨勢。在此背景下，任何一種藝術的發(fā)展都是不能離開本土文化這塊土壤的。中國現(xiàn)代美術發(fā)展的早期，其作品在國際藝術展覽中是處于被動和孤獨狀態(tài)的，究其原因，是脫離了本土文化，亦即無論形式還是內(nèi)涵都在迎合西方社會的趣味。也可以說，這種追求在很大程度上左右了中國美術發(fā)展的方向和前進的步伐。

伴隨著現(xiàn)代美術在中國的發(fā)展，藝術家們開始尋找一條更加契合美術發(fā)展的道路。傳統(tǒng)繪畫中的藝術元素開始出現(xiàn)在現(xiàn)代美術的視覺形式中，這是因為他們認識到：伴隨著經(jīng)濟、文化的頻繁交流，扎根于本土文化的藝術才能更具生命力，任何藝術家都不能離開自己生長、生活的本土文化。因此，現(xiàn)代美術在發(fā)展的進程中，對傳統(tǒng)藝術元素的借鑒與運用，是回歸中國傳統(tǒng)文化也就是本土文化的明智之舉。

2.本土文化與文化元素的應用

對本土文化的藝術性運用，在一定程度上昭示了藝術家的民族身份與成長環(huán)境，其成長環(huán)境是藝術家藝術思維形成的重要土壤。早期一味模仿西方藝術的表現(xiàn)形式已經(jīng)不能適應中國美術的發(fā)展，而需要注入新的思想和藝術表現(xiàn)形式。中國元素的出現(xiàn)，使得中國現(xiàn)代美術具有民族的個性與特征，并且借此順利走向了世界。因此，本土文化對藝術家而言具有重要的意義。也就是說，在中國現(xiàn)代藝術發(fā)展歷程中，中國元素的注入是美術走向國際的基礎。隨著中國改革開放的不斷深入，中國逐步進入消費時代，與西方的差距也在慢慢縮小。中國美術界對西方現(xiàn)代藝術的依賴性漸漸消失，對本土文化與文化元素的重視也逐漸理性與成熟。立足傳統(tǒng)和借鑒西方，二者融合貫通才能保持藝術的原創(chuàng)性，才能真正體現(xiàn)中國的文化特色，就能更好地表達藝術家的思想觀念，就能擺脫現(xiàn)代美術所面臨的困境。

三、結語

20世紀八十年代中國美術所面臨的困境，有其自身的原因，即中國社會政治與經(jīng)濟環(huán)境改變造成的影響。在西方文化的沖擊下，中國社會對文化、藝術的重新思考，也給美術創(chuàng)作帶來了新的活力。這個年代美術所面臨的問題，實質(zhì)上就是一場文化運動，通過反思問題形成的原因，反映了八十年代的社會風貌。如果說八十年代的美術是通過作品來表現(xiàn)世紀變革與發(fā)展中的躁動與不安分，由此還可以說美術界就是在這樣一種躁動、不安分的情緒中選擇了自己的文化和精神，從而引發(fā)了一場美術界乃至整個國家的視覺運動。

注釋

① 1979年5月《美術》雜志發(fā)表吳冠中《繪畫的形式美》一文，引發(fā)了關于形式美的大討論。藝術形式的討論與探索對美術中內(nèi)容決定形式的意識形態(tài)進行了全面的清理和反思，將藝術家的關注點拉回到了藝術本體的規(guī)律上，從而為新的藝術探索開辟了道路，同時也預示了在創(chuàng)作上現(xiàn)實主義一統(tǒng)天下局面的結束。討論對美術學院的教學與創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，從而推動了師生創(chuàng)新思想和藝術價值觀的變革.

② 《美術譯叢》1979年時名為《外國美術資料》，是浙江美術學院的?？?，1980年易名《美術譯叢》；《新美術》1980年創(chuàng)刊，亦為浙江美術學院校刊.

［1］ 塞繆爾·亨廷頓等.現(xiàn)代化：理論與歷史經(jīng)驗的再討論［M］.上海：上海譯文出版社，1993：16-l7.

［2］ 潘公凱.中國現(xiàn)代美術之路［M］.北京：北京大學出版社，2012.

［3］ 魯虹.中國當代藝術［M］.上海：上海書畫出版社，2013：53-62.

Crises and Outlet of Chinese Contemporary Art in the 1980s

In the beginning of the reform in China, with the advent of the consumer age, pursuing the material desire became people’s ideals of life, and artists also faced with the temptation of material, all of which put Chinese contemporary art into a dilemma. It is an extremely sensitive and cruel issue for artists to keep the essence of the art in this materialistic society. The formation of any art phenomena has its history, economy, culture and social background. The paper looks into this special art history, e.g. social environment and artistic expression problems faced by the arts at that time are analyzed, and artistic expression and through introspection the political system and cultural system of the special age to explore the development of contemporary art in the 1980s.

social environment；Traditional art；local culture

J021

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2016.03.011（0070-06）

2016-04-25

魯紅梅，武漢理工大學藝術與設計學院博士生。