一個(gè)女人被男人拘禁，能發(fā)生什么事？

這事兒好萊塢和日本都很擅于拍。如果日本人拍，大體上會(huì)是禁室培欲系列。對(duì)于施害者男人來(lái)說(shuō)，孤獨(dú)的無(wú)法排遣或者無(wú)法表達(dá)是他的主要?jiǎng)右?。日本人?duì)于變態(tài)總是有種異乎尋常的寬容，他們總是能站在施害者的那邊多想一點(diǎn)，然后看出他們悖于常理行為背后那種的無(wú)助。對(duì)于受害者女方來(lái)說(shuō)，很可能是一種斯德哥爾摩癥的發(fā)作過(guò)程，日本人對(duì)于權(quán)力的規(guī)訓(xùn)也是特別敏感，SM的殘酷與溫柔、限制與依賴(lài)、奴役與崇拜時(shí)常被他們描述得細(xì)致入微。

如果是好萊塢類(lèi)型片大師或者是好萊塢法則的粉絲來(lái)拍，那該片則會(huì)是一個(gè)處心積慮驚心動(dòng)魄的越獄過(guò)程，好萊塢更關(guān)注的是動(dòng)作性，人怎樣從絕境中存活及逃生，這其間的人性掙扎與升華，是他們關(guān)注的焦點(diǎn)。好萊塢的典型模式是任務(wù)模式，人生是一個(gè)個(gè)困局，怎樣從中脫困是核心所在，也是最能引起人共鳴的地方。

《房間》讓人感到驚奇的地方，在于它在某種程度上逃離了以上兩種常規(guī)，從而也就有了一些新意。首先它在結(jié)構(gòu)上就與其他同類(lèi)電影有別，它將電影分成兩個(gè)近乎等重的部分，一個(gè)是被囚禁的過(guò)程，一個(gè)是被救出的過(guò)程。它顯出了比普通好萊塢電影更寬廣的視角，也就是被救出并非事情的終結(jié)，它拒絕給一個(gè)完美的假象，被救出后人的心理復(fù)原，是個(gè)遠(yuǎn)比囚禁平淡但也更難掙脫的囚籠。

它與同類(lèi)電影迥異的另一點(diǎn)，在于主人公，它增加了施害者與受害者，還增加了一個(gè)受害者在被施害者強(qiáng)奸后產(chǎn)下的一個(gè)孩子，更重要的是，影片以這個(gè)孩子的視角展開(kāi)，這讓一切都變得似是而非且微妙起來(lái)。

它有關(guān)這個(gè)孩子的身份問(wèn)題。爺爺無(wú)法直視這個(gè)孩子，因?yàn)樗仁桥畠旱膬鹤?，也是那個(gè)拘禁女兒的男人的骨血。他是罪惡結(jié)下的無(wú)辜果子，他讓人無(wú)法批判，于是也更讓人無(wú)法釋?xiě)选?/p>

它還有關(guān)母愛(ài)的純粹與否。母親在接受電視臺(tái)采訪時(shí)，被問(wèn)到為什么沒(méi)想過(guò)直接讓男人把剛出生的孩子放在醫(yī)院門(mén)口？這里面是否有一種自私？女人崩潰了。影片沒(méi)有明言，但這個(gè)女人愛(ài)自己兒子的背后，有一種她自己也無(wú)法察覺(jué)的算計(jì)，兒子給了她求生的欲望，她本能地要把他攥在手里。這種算計(jì)與母愛(ài)天性水乳交融，一旦被分離，她自己也無(wú)法承受這種光明中有陰暗私藏。

它更有意思的地方是，孩子本身對(duì)于囚禁和自由的看法。他出生于囚室之中，沒(méi)有見(jiàn)過(guò)外面的世界，于是他也就沒(méi)有逃離這個(gè)囚室的渴望，囚室的限制給了他安全，以及豐富的幻想。而真實(shí)的世界比他想象的要大太多，他無(wú)法自處，于是恐懼成了他最好的朋友。這時(shí)他開(kāi)始懷念那間囚室，他的困境和《海上鋼琴師》里的1900一樣，他們無(wú)力承受自由所帶來(lái)的茫然，他們情愿在束縛中去尋找那種穩(wěn)定感。

這個(gè)小孩的視角，給了這部電影一種哲思般的色彩，自由從來(lái)都不來(lái)源于外部，而是來(lái)自于內(nèi)心。當(dāng)這個(gè)孩子開(kāi)始慢慢與真實(shí)世界觸摸時(shí)，他的恐懼感漸漸消除。這個(gè)一直耽于內(nèi)心的孩子也比大人更敏銳地感受到了內(nèi)心的枷鎖，這讓他最后到囚室里與他的桌子、衣柜等各種幻想出來(lái)的朋友一一告別顯得意味深長(zhǎng)：匱乏時(shí)所產(chǎn)生的甜美幻想，最終還是應(yīng)該讓位于豐盈的現(xiàn)實(shí)。

我們生活在各種枷鎖中，無(wú)形的比有形的更難掙脫，從痛苦中走出來(lái)遠(yuǎn)比忍受痛苦更漫長(zhǎng)，但我們還得那樣去做，因?yàn)槲覀円钕氯?，要繼續(xù)成長(zhǎng)。