王良成（杭州市藝術創(chuàng)作研究中心，杭州 310000）

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從選本看中國古代下層觀眾的戲曲審美追求

王良成
（杭州市藝術創(chuàng)作研究中心，杭州 310000）

摘 要：囿于文化水平的低下和話語權的缺失，明清時期的下層戲曲觀眾很少有機會將他們的審美追求和文人士大夫一樣用書面的形式表現(xiàn)出來。但是，現(xiàn)存的各種戲曲選本卻將他們的審美追求表露無遺。從絕大多數(shù)近乎舞臺實錄的各種戲曲選本來看，這個最龐大的戲曲接受群體對值得一看的劇情和充滿機趣的舞臺實踐最為熱衷。另外，通俗本色的語體風格和動人的情感傳達也是下層觀眾的摯愛。盡管多數(shù)文人士大夫也持有同樣的審美追求，但下層觀眾將上述戲曲要素幾乎視為惟一，而文人士大夫卻還要將它們和典雅的曲詞與精審的曲律放在一起綜合考量。不少文人士大夫甚至還會把曲詞和曲律的重要性過度放大，主要以曲詞的典雅和曲律的精審程度來衡量一部戲曲作品的藝術質(zhì)量。

關鍵詞：戲曲選本；下層觀眾；機趣；動人

由于政治、經(jīng)濟和文化素養(yǎng)等原因，中國古代戲曲的下層觀眾普遍缺少話語權；而掌握話語權的文人士大夫們卻很少嚴肅、系統(tǒng)地將他們的審美訴求以書面的形式體現(xiàn)出來。不過，從現(xiàn)存各種戲曲選本的實際情態(tài)來看，無論戲曲創(chuàng)作還是各個劇種的舞臺實踐，其審美指向仍然主要以下層觀眾的接受情趣為轉(zhuǎn)移，他們的審美訴求也從未真正地被忽視。

一、對劇情和“機趣”的熱衷

明代的孫鑛認為：“凡南戲，第一要事佳，第二要關目好，第三要搬出來好，第四要按宮調(diào)、協(xié)音律，第五要使人易曉，第六要詞采，第七要善敷演——淡處做得濃，閑處做得熱鬧，第八要各角色派得勻妥，第九要脫套，第十要合世情、關風化。”[1]110孫鑛的上述戲曲品評標準雖然科學、合理，但能滿足上述標準的戲曲作品卻很少，現(xiàn)實中也很少有觀眾按照這樣的標準求善求全。作為大眾通俗文藝，中國古代戲曲的主要功能是娛人。雖然戲曲還有教化、認識和體味生活等多種功能，但這些功能必須附麗于娛人功能才能各自發(fā)揮作用。戲曲的娛人方式很多，劇情、音樂、演員精彩的舞臺呈現(xiàn)、舞臺布景、道具、服裝、化妝、燈光等都是有效的娛人手段。不過，在這些娛人的手段中，最吸引觀眾的還是劇情和演員的舞臺呈現(xiàn)。雖然文化素養(yǎng)深厚的文人士大夫從未否認過劇情的主干地位和機趣的畫龍點睛作用，但他們往往不自覺地夸大了文詞和曲律的作用，不少人甚至主要根據(jù)曲詞和音律的好壞來評判一部作品的藝術質(zhì)量，這顯然和下層觀眾主要將值得一看的劇情和令人忍俊不禁的舞臺機趣作為重點有本質(zhì)的不同。

劇情是一部劇作展開的基礎，機趣則是展開劇情的有效手段，二者還通?；橐蚬??！皺C趣”即風趣，是戲曲表演中令觀眾忍俊不禁的語言、動作或情景。中國古代戲曲之所以專設凈、丑兩類腳色，主要是出于機趣的舞臺需要。例如，當《琵琶記》中凈腳扮演的媒婆剛一出場時，其自言自語式的唱詞不僅入骨地揭示了自身的本質(zhì)，而且立即饒有趣味地引導觀眾入戲：“【字字雙】我做媒婆甚妖嬈，談笑；說開說合口如刀，波俏。合婚問卜若都好，有鈔；只怕假做庚帖被人吿，吃拷?！保ā读N曲》本《琵琶記》第六出《丞相教女》）上述場景在《琵琶記》中并非個例，類似的場景在這部劇作中甚至比比皆是。如第三出《牛氏規(guī)奴》中凈腳扮演的老姥姥、丑腳扮演的惜春和末腳扮演的院公在后花園打秋千的戲，因為笑點很多，以致劇情輕松，大大減輕了觀眾的審美疲勞。由此可見，在中國古代戲曲的表演中，機趣的地位重要到幾乎必不可少。難怪李漁認為：“機者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風致。少此二物，則如泥人、土馬，有生形而無生氣?！盵2]250

下層觀眾重劇情、重機趣的審美趣向，在現(xiàn)存各種近乎舞臺實錄的戲曲選本中得到最直觀、全面的體現(xiàn)。所謂戲曲選本，即“戲曲選家根據(jù)一定的意圖、依據(jù)一定的編選原則和編選體例，在浩如煙海的古代戲曲作品中選擇具有代表性的單劇、單出或單曲匯聚而成的作品集”[3]2-3。“在某種意義上，戲曲選本即為戲曲舞臺傳播實況的文字載體?！盵3]7關于戲曲選本和舞臺演出的關系，鄭振鐸先生也曾有過精辟的論述：“我們在這些選本中，便可以看出近三百年來，‘最流行于劇場上的劇本，究竟有多少種，究竟是什么性質(zhì)的東西’，更可以知道‘究竟某一種傳奇中最常為伶人演唱者是那幾出’?！盵4]鄭振鐸等先生所言不虛，現(xiàn)存的多數(shù)戲曲選本不僅反映了一些劇作在舞臺上所受到的歡迎程度，而且還約略地體現(xiàn)了這些劇作的主要接受群體和區(qū)域。從音樂的角度來看，現(xiàn)存的選本大致可以分為昆山腔和弋陽腔兩大系列。昆山腔因為曲詞典雅，曲律精審，因而深受文人士大夫的歡迎；而弋陽腔因為“杜撰百端”[5]和“錯用鄉(xiāng)語”[6]等，一向為文人士大夫不齒，故而無論明清都以下層觀眾為主要傳播對象。因此，只要粗粗地梳理一下現(xiàn)存的弋陽腔選本，明清時期下層觀眾非常重視劇情和機趣的審美趣向立即清晰而立體地凸現(xiàn)出來。這些選本不僅將《琵琶記》《西廂記》《牡丹亭》等經(jīng)典劇作中劇情平淡、機趣較少的過場戲全部舍棄，而且還披沙揀金地將很多泛泛之作中符合上述標準的精華照單全收。以《琵琶記》為例，不論是成書于明代的《詞林一枝》《八能奏錦》，還是刊刻于清代的《千家合錦》《綴白裘》等單出選本，《長亭送別》《書館題詩》和《掃墓遇使》等既有豐富的故事內(nèi)容，又有強烈的戲劇沖突與機趣的情節(jié)，永遠都是首選。不僅如此，為了迎合下層觀眾對出人意表劇情的熱衷，一些民間劇團還對《琵琶記》原有故事情節(jié)予以合理演繹，新增《琵琶詞》《書館托夢》等既切合劇情，又不落俗套的情節(jié)來吸引觀眾。編選于明代的《玉谷新簧》《摘錦奇音》《怡春錦》分別選收了《琵琶詞》，同樣刊刻于明代的《樂府玉樹英》《玉谷新簧》《徽池雅凋》則選收了《書館托夢》。值得注意的是，無論《樂府玉樹英》還是《徽池雅調(diào)》，都是以下層觀眾為主、文人士大夫不屑一顧的弋陽腔戲曲選本。如清初著名曲家李漁就對弋陽腔頗多成見，以至于“生平最惡弋陽、四平等劇，見則趨而避之”[2]258?！墩\奇音》是明代極為普通的一個戲曲選本，全名《新刊徽板合像滾調(diào)樂府官腔摘錦奇音》，至遲刊刻于明萬歷三十九年(1611)。原書六卷，是戲曲、小曲、時調(diào)的合選。在版式上，《摘錦奇音》盡顯市民本色，每頁兩欄，上欄摘選小曲、酒令、燈謎等，下欄則為戲曲散出，共選收了25種戲曲中的51個散出。從這些戲曲散出的內(nèi)容以及在原作中的重要性上看，它們都是劇情的主干，故事的精華。如明代高廉的名作《玉簪記》全本共33出，《摘錦奇音》雖然只選錄了《持詩求臺》《秋江哭別》和《姑阻佳期》三出，但只要將這三出戲的故事內(nèi)容串聯(lián)起來，便可基本展現(xiàn)潘必正和陳妙常這一對才子佳人充滿波瀾的愛情故事?！秾びH記》全本34出，僅《夫妻哭別》《旅邸遇父》兩出被選收，但這兩出也大致涵蓋了劇情的大團圓式的尋親結(jié)果。

不獨劇情，以下層觀眾為主要接受對象的各種弋陽腔選本同時以機趣為重心，精心擇取趣味性較強的故事內(nèi)容。《摘錦奇音》等選本選錄的戲曲散出幾乎都集劇情和機趣于一身，特別吸引觀眾。如在《琵琶記·五娘長亭送別》這出戲中，就比原作和昆曲演出本為趙五娘增加了不少饒有趣味的言行。當蔡伯喈告訴戀戀不舍的妻子朋友催促登程時，趙五娘一反原作和幾乎所有昆曲演出本的莊重矜持，嬌謔地責備丈夫薄情，別具現(xiàn)實的機趣。這段新增的念白是：“思想男子漢真?zhèn)€心腸歹！為妻子的不忍分離，送他到十里長亭；他與朋友講話去了，把妻子丟在一傍，不偢（瞅）不採（睬）。在家尚然如此，何況去到京城？”另外，由于弋陽腔常用增加滾調(diào)的方式向文化素養(yǎng)較差的下層觀眾解釋曲詞大意，因此這些加了滾調(diào)的曲詞就成為增加舞臺機趣的最好場所。所謂滾調(diào)，就是明代弋陽腔﹑青陽腔等劇種在劇本曲詞的前后或中間增加一些近乎口語的韻文或便于朗誦的短句，以使曲詞明白易曉。在念白處加滾稱為滾白，在唱詞處加滾稱為滾唱。如本出《琵琶記》趙五娘告訴丈夫自己并非思慮山遙路遠，而是擔心無力供養(yǎng)公婆時，便加入了一段滾白：“自古男兒志四方，何須妻子碎肝腸。不慮山遙并水遠，惟愿你衣錦早還鄉(xiāng)。”在離別的哀愁中，趙五娘的這段滾白遠遠超出一味的怨艾，化含蓄的機趣于無形，深得機趣的神韻。但是，對于下層觀眾而言，含蓄雅致的機趣遠不如直白的戲謔場景更受歡迎。為了適應這種審美趣向，有些戲曲選本甚至矯枉過正，出現(xiàn)了為機趣而機趣的現(xiàn)象，從而陷入低級趣味的泥沼。例如，《琵琶記》之《張公遇使》、《南西廂記》之《佛殿奇逢》和《勸善記》之《尼姑下山》等出，雖然增加的言行，令人忍俊不禁，但無疑較為粗鄙。

二、對通俗本色的語言追求

清代著名戲曲作家與理論家李漁曾說：“傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深，戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深。”[2]254遺憾的是，自從元代中葉以后，隨著越來越多的文人介入，戲曲雅化的現(xiàn)象也越來越嚴重。如《牡丹亭》中的“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線”之類典雅的曲詞，不僅文化水平較差的下層受眾無法理解，就連很多文人士大夫也無法確切知曉其意。有鑒于此，以李漁為代表的眾多文人曲家從下層受眾的接受能力出發(fā)，要求戲曲恢復大眾通俗文藝的本來面目，以便沒有任何教育背景的下層觀眾也可以基本無障礙地欣賞戲曲演出。

和日日沉浸于詩詞文賦等典籍的文人不同，很多下層觀眾幾乎沒有任何教育背景。在現(xiàn)實生活中，口傳文學可能是多數(shù)下層觀眾的主要文化來源。和書面文學相比，口傳文學基本以淺顯易懂、活潑生動為特質(zhì)。因此，正如文人觀眾主要依據(jù)傳統(tǒng)詩詞的接受慣性來對待戲曲一樣，下層觀眾當然會以日常習見的山歌、俚調(diào)為審美指向。在南戲剛剛萌發(fā)的宋元時期，戲曲的語言體式基本以鄰里對白式的日常語言為主。即使在文人化程度較高的北曲雜劇中，以關漢卿、馬致遠、白樸、鄭光祖和王實甫為代表的劇作家的語詞風格也大致等同于白居易、柳永等詩詞名家，多數(shù)下層觀眾并沒有多少接受障礙。但是，隨著明代戲曲的進一步文人化，以湯顯祖為代表的劇作家的語詞風格距離下層觀眾的理解能力越來越遠。因此，以下層觀眾為主體的弋陽腔、青陽腔等對曲詞太過典雅的《牡丹亭》等劇作要么干脆不選，要么通過增加滾調(diào)的方式來解釋深奧的曲詞。即使在文人士大夫非常熱衷的昆曲表演中，很多戲班也不得不通過減少曲詞、增加口語化的念白的方式迎合下層觀眾。值得注意的是，在現(xiàn)存的各種戲曲散出選本中，幾乎所有弋陽腔、青陽腔選本從不摘選《牡丹亭》的散出折子戲，即使是昆曲選本，也只有《醉怡情》《綴白裘》《審音鑒古錄》等寥寥幾種青睞這部名作。像《牡丹亭》這種因為曲詞深奧而被多數(shù)選本拋棄的例子并不鮮見，徐渭的《四聲猿》雜劇在文人士大夫的圈子中口碑極佳，但它在各種戲曲選本中的入選頻率并不比《牡丹亭》好多少。相反，那些名氣遠不如湯顯祖和徐渭的民間劇作家，因為不同程度體現(xiàn)了下層觀眾的上述審美趣向，卻不斷以高頻率入選各種戲曲選本的例子比比皆是。如《三國記》純是民間作品，但《樂府萬象新》《樂府紅珊》等多種選本卻對它青睞有加。特別《樂府紅珊》，這部由明代萬歷年間南京人紀振倫所編選的昆曲折子戲選本，以崇尚通俗，面向最廣大的下層觀眾著稱。它根據(jù)民間常見的“慶壽”“伉儷”“誕育”“激勵”“訓誨”等16類生活現(xiàn)象，分別選取與之相適應的劇目，以便匹配演出。選自《三國記》中的折子戲《關云長單刀赴會》被安排在“宴會類”中。《單刀赴會》是三國故事中最膾炙人口的情節(jié)之一，宋元南戲、雜劇都曾反復演繹這段故事，其中以關漢卿的北曲雜劇《單刀會》最為著名。無論宋元時期的南戲、北曲雜劇，還是明清時期的昆曲或者弋陽腔，劇中的【雙調(diào)·新水令】唱詞從來都是必不可少。在關漢卿的《單刀會》中，這段唱詞雖然通俗，卻雅俗共賞；而在《樂府紅珊》所選的《關云長單刀赴會》中，它竟然完全游離于昆曲一貫墨守的典雅，通俗得如日常白話。為了更直觀的需要，現(xiàn)將這兩段曲詞附錄如下：

【雙調(diào)·新水令】大江東去浪千疊，引著這數(shù)十人駕著這小舟一葉。又不比九重龍鳳闕，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心別，我覷這單刀會似賽村社。（關漢卿本《單刀會》）

【雙調(diào)·新水令】（外）大江東巨浪千疊，趁西風駕小舟一葉。他怎比九重龍鳳闕，早來到千丈虎狼穴。非我心猛烈，一似賽村社。（《樂府紅珊》本《關云長單刀赴會》）

不獨《樂府紅珊》，即使《群音類選》《綴白裘》等以昆曲為主的選本也以通俗易曉的曲詞作為折子戲的摘選標準。在《綴白裘》選收的《單刀會》中，【雙調(diào)·新水令】的通俗程度直逼《樂府紅珊》。即使在歷來很少改動的《琵琶記》《牡丹亭》《南西廂記》等經(jīng)典中，《綴白裘》也盡量將曲詞縮長為短，化雅為俗，以便絕大多數(shù)下層觀眾能基本聽懂詞義。

在現(xiàn)存50種左右的單出戲曲選本中，《群音類選》和《綴白裘》最有代表性，它們分別是明清兩代戲曲選本中摘錄折子戲最多、卷帙最浩繁者。前者雖然以文人士大夫熱衷的昆山腔為主，但并不廢棄主要面向下層觀眾的弋陽腔、青陽腔等；后者收錄的也是當時劇場經(jīng)常演出的昆曲和花部亂彈的折子戲，但無論昆山腔還是花部亂彈，其語言風格大多明白曉暢。即使有些戲曲語言存在著較重的書面化傾向，但多數(shù)觀眾還是可以通過演員的肢體語言和前后語境揣摩出曲詞的大致含義。為了讓更多的觀眾消除語言障礙，《群音類選》在所選的100余出昆山腔折子戲中，還主要以風行舞臺多年的優(yōu)秀老戲為主，而這些老戲經(jīng)過長時間的舞臺打磨，語言風格已經(jīng)基本大眾化。例如，高濂的《玉簪記》是明代著名戲曲之一，無論文人士大夫還是一般觀眾都非常喜愛這部作品，其《琴挑》《秋江》等折子戲更是紅遍大江南北。在語言上，呂天成說它“詞多清俊”[1]140；祁彪佳說它“幽歡在女貞觀中，境無足取。惟著意填詞，摘其字句，可以唾玉生香；而意不能貫詞，……討一毫明快不得矣”[7]570。事實上，無論《琴挑》《秋江》等折子戲，還是全本《玉簪記》，它們的語言雖然談不上通俗，但遠非《牡丹亭》式的典雅。多數(shù)沒有任何教育背景的下層觀眾，也可以通過生活經(jīng)驗約略地理解曲詞的含義。例如：

【水紅花】天空云淡蓼風寒，透衣單。江聲悽慘，晚潮時帶夕陽還。淚珠彈，離愁千萬。欲待將言遮掩，怎禁他惡狠狠話兒劖。只得赴江關也囉。

【前腔】霎時間云雨暗巫山，悶無言，不茶不飯。滿口兒何處訴愁煩？隔江關。怕他心淡，顧不得腳兒勤趕。若還撞見好羞慚，且躲

在人家竹院也囉。（《群音類選·秋江送別》）

由此可見，《群音類選》所收的昆山腔套曲和弋陽腔等折子戲的語言風格基本相似，都屬于通俗本色的書面語言。也就是說，通過比對，《群音類選》中昆山腔的曲詞并不比弋陽腔等地方戲晦澀。甚至可以這樣說，《群音類選》的曲詞語言和民間非常流行的歷史小說《三國演義》非常近似，都屬于“文不甚深，言不甚俗”式風格類型。下述《金印記·求官空回》的曲詞，也大致符合上述特點：“【轉(zhuǎn)仙子】一別經(jīng)年似箭，奈阻隔關山?？詹繁M喜鵲傳音信，枉屢有燈花吐焰。把閑愁向心中系綰。”當然，即使上述劇作的曲詞仍然超過了一般觀眾的理解能力，但因為它們都是多數(shù)觀眾非常熟悉的經(jīng)典，因此并不存在較大的接受障礙。對于這種現(xiàn)象，李漁也曾作過精辟的總結(jié)。他說：“且作新與演舊有別?！杜谩贰段鲙贰肚G》《劉》《拜》《殺》等曲，家弦戶誦已久，童叟男婦，皆能備悉情由。即使一句賓白不道，止唱曲文，觀者亦能默會?！盵2]277

《群音類選》大約刊刻于萬歷二十一年（1593）前后，《綴白裘》則刊刻于乾隆二十九年（1764），前后跨度170年左右。在這段較長的時間跨度內(nèi)，至少還有二十種左右的單出或支曲選本摘選了《玉簪記》和《金印記》。通過比勘，《玉簪記》和《金印記》的曲詞在這些選本中幾乎沒有大的改動，基本維持了原作的原貌。這既是廣大下層觀眾對這兩部劇作語言風格的認可，又體現(xiàn)了他們對通俗本色的戲曲語言追求。

三、對動人情感的心儀

“論傳奇，樂人易，動人難”，高明在《琵琶記》第一出《副末開場》中，既指出了戲曲創(chuàng)作的難點，又描述了當時戲曲接受的現(xiàn)狀。為了創(chuàng)作一部可以打動觀眾的作品，高明明確表示自己不會刻意于 “插科打諢”和“尋宮數(shù)調(diào)”等細枝末節(jié)，而要將主要筆墨濃墨重彩于“子孝共妻賢”的情感傳達。事實上，高明不僅將《琵琶記》的各種人物情感刻畫得深切動人，還將插科打諢和音律運用得爐火純青。難怪明代著名文人王世貞在評判《琵琶記》和《拜月亭》的藝術成就高低時，以《拜月亭》缺少動人的情感，“歌演終場，不能使人墮淚”[8]為短。在王世貞看來，《琵琶記》的藝術水準之所以超過《拜月亭》，動人是最主要的因素。王世貞的動人觀，在明清兩代追隨者極多。不僅文人士大夫，多數(shù)下層觀眾也將動人的情感作為戲曲接受主要的審美追求。在現(xiàn)存的各種戲曲選本中，主要以上述審美趣向為摘選標準的折子戲占很大的比例?！杜糜洝返娜脒x頻率之高自不待言，《荊釵記》的《祭江》、《白兔記》的《汲水遇子》、《金印記》的《對月億夫》、《尋親記》的《旅邸遇父》、《躍鯉記》的《安安送米》、《破窯記》的《夫妻祭灶》、《臥冰記》的《王祥推車》等具有動人情感的折子戲也是很多戲曲選本的首選?；蛟S正因為這種原因，明代著名劇作家、戲曲理論家沈璟在其創(chuàng)作的《博笑記·假婦人》中，要求當時的演員必須掌握的16種劇目中，就包含《荊釵記》等上述全部劇目。

那么，怎樣才能使一部戲曲像《琵琶記》一樣感動觀眾呢？明代著名曲家祁彪佳認為：“詞之能動人者，惟在真切，故古本必直寫苦境，偏于瑣屑中傳出苦情。”[7]551祁彪佳的這個論斷在各種戲曲選本中得到了充分的證明，拋開《琵琶記》《荊釵記》等經(jīng)典劇作不論，僅以劇情幾近現(xiàn)實的《臥冰記》的入選頻率來看，苦情已經(jīng)成為打動下層觀眾的最主要手段?！盾S鯉記》取材于《后漢書·烈女傳》，敘寫姜詩和龐三娘夫妻事母至孝，姜母好飲江水，龐氏便去距家六七里之遙的江上日日汲水；姜母又嗜魚，夫婦二人亦勉力供奉。一日風狂浪急，龐氏汲水不得，竟被姜母逐出家門。龐氏并不怨尤，仍暗地調(diào)制魚羹，請鄰母送給婆婆食用。龐氏的孝行感動了上天，遂在姜家房屋旁邊出涌泉一口，日出雙鯉魚，以減其辛苦。姜母終于被感動，遂接龐三娘回家，一門因此團圓?；蛟S連古人也對房屋旁邊忽然出現(xiàn)一個每天能躍出兩尾鯉魚的故事將信將疑，于是明清時期的各個戲班紛紛拋棄這種怪誕的情節(jié)，專門演出反映龐三娘和其子安安悲涼處境的苦情戲。毫不夸張地說，長達42出的全本《躍鯉記》，竟然只有《蘆林相會》《安安送米》《趕逐龐氏》和《看谷》等5個左右折子戲才能入當時的戲班和觀眾的法眼。特別是《蘆林相會》《安安送米》和《看谷》三個折子戲，更受昆曲和弋陽腔等單出戲曲選本的偏愛。從《群音類選》到《綴白裘》，十多種明清單出戲曲選本都把注意力集中在這三出折子戲上。而《蘆林相會》和《安安送米》二折，至今都是昆曲及不少地方戲的經(jīng)典折子戲之一。

《蘆林相會》《安安送米》和《看谷》三出折子戲之所以動人，不僅因為劇情哀苦，更因為它們在明清時期具有普遍的現(xiàn)實意義而引發(fā)觀眾強烈的共鳴。所謂共鳴，就是指“讀者在閱讀文學作品時，讀者為作品中的思想情感、理想愿望及人物的命運遭際所打動，從而形成的一種強烈的心靈感應狀態(tài)”[9]。和《躍鯉記》類似，《臥冰記》雖然取材于二十四孝之王祥臥冰求鯉，但估計很少有人相信這個故事的真實性；倒是劇中王祥夫婦被繼母虐待的故事反而能引起很多觀眾的共鳴。因此，《詞林一枝》《群音類選》《堯天樂》和《徽池雅調(diào)》4個單出選本就摘錄了《推車自嘆》《妯娌績麻》《王祥臥冰》等4出折子戲。這幾出折子戲和《躍鯉記》的《蘆林相會》等一樣，既真切地再現(xiàn)了當時下層婦女和失母兒童的悲慘命運，又客觀地控訴了封建禮法制度對社會的毒害。在明清時期的各種戲曲選本中，以龐三娘這種飽受折磨的下層婦女為主要反映對象并感動下層觀眾歡迎的戲還有很多，如《白兔記》《破窯記》《尋親記》等。這些戲之所以深受歡迎，李三娘、劉千金和郭氏等凄慘的命運無疑是打動觀眾的最有效手段。如果說《躍鯉記》等藉助龐三娘等惡劣的生活狀況引發(fā)觀眾的共鳴，那么《金印記》《破窯記》等則是因為惡劣的物質(zhì)生活和難堪的世情冷暖的疊加而導致觀眾不勝唏噓。在《金印記》中，蘇秦因為科舉落第，夫妻倆竟遭家人的連連羞辱。也許是因為現(xiàn)實生活中類似的情形隨處可見，《金印記》受到的歡迎程度堪比《琵琶記》和《西廂記》等經(jīng)典。在現(xiàn)存的各種戲曲選本中，竟然有23種選本對《途中自嘆》《當釵見誚》等折子戲情有獨鐘。在這23種戲曲選本中，既有《吳歈萃雅》《南音三籟》等體現(xiàn)文人士大夫?qū)徝廊の兜倪x本，又有《詞林一枝》《八能奏錦》等“體現(xiàn)了民間接受者的興趣取向”[3]66的選本。而從摘選《金印記》的各種戲曲選本中，“體現(xiàn)了民間接受者的興趣取向”的選本占絕對優(yōu)勢，這從該劇高頻率入選弋陽腔選本可以得到證實?！镀聘G記》雖然也將劉千金的物質(zhì)生活寫得困苦不堪，但最讓人難以容忍的還是緣于世情冷暖的精神摧殘；而以世情冷暖為題材的文藝作品最容易引起接受者的共鳴。如《綴白裘》摘錄的《拾柴》一折，便描述了呂蒙正遭遇飯后撞鐘而投齋空回的屈辱，最能體現(xiàn)幾乎每個觀眾都有體會的世態(tài)炎涼，因而最容易激發(fā)觀眾的共鳴；這或許是《破窯記》也被近30種選本摘錄的主要原因。

從《琵琶記》開始，多數(shù)戲曲都憑借“直寫苦境”取得了動人的接受效果。但是，以《牧羊記》《精忠記》《投筆記》《雙忠記》等為代表的作品卻另辟蹊徑，藉助劇中人在苦境中的昂揚正氣來打動觀眾，并收到非常好的接受效果。由于史官文化的影響，中國古代各階層人士都對歷史題材的文藝作品非常感興趣。不過，歷史劇在中國古代戲曲中的占比雖然很大，但從刊刻于明清時期各種選本的摘錄情形來看，正面表現(xiàn)歷史人物的報國熱情作品被選收的并不多，僅有《牧羊記》等寥寥數(shù)種。究其原因，只能說明即使受眾感興趣的作品，如果內(nèi)容蒼白，缺乏較高的藝術質(zhì)量，也決不會受到觀眾的長久歡迎。朱崇志甚至認為：“只有反映家庭倫理和真摯友情的‘孝義’最受戲文創(chuàng)作和選本編選的青睞，蓋因戲文原產(chǎn)生于民間，選本也大半面向民間，自然會以表現(xiàn)民間日常倫理關系為主，至于‘忠’與‘節(jié)’都屬于主流意識形態(tài)政治宣傳的內(nèi)容，所以比重較輕?！盵3]68從現(xiàn)存戲曲選本忠孝節(jié)義劇的入選頻率來看，朱崇志所說屬實。但是，對于《投筆記》《牧羊記》和《精忠記》等具體選本來說，其入選頻率卻相當高。如《投筆記》共被《詞林一枝》《樂府玉樹英》等14個選本收錄，《牧羊記》與《精忠記》則分別被《綴白裘》等11個和8個選本收錄。惟有《雙忠記》的入選頻率最低，只有《群音類選》摘選了它的15個折子戲?！峨p忠記》再現(xiàn)的是唐代安史之亂期間，張巡和許遠兩位愛國將領衛(wèi)國殺敵的故事。但在圍城期間，由于缺少糧草，張巡、許遠二人竟然殺妾烹仆充饑，難怪明清時期的下層觀眾對這部劇作熱愛不起來?！峨p忠記》被絕大多數(shù)觀眾幾乎徹底地拋棄，既體現(xiàn)了下層觀眾的審美趣向，又是歷史的必然。身處社會底層的廣大下層觀眾從不缺乏拳拳愛國之心，但也從不把與歷史發(fā)展方向相悖的落后與自私當作主流審美趣向。

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The Aesthetic Inclination of the Ordinary Audience Shown in the Drama Anthologies in Ancient China

WANG Liang-cheng
(Hangzhou Centre of Art Creation & Study,Hangzhou 310005,China )

Abstract:Just because of lacking enough knowledge and discourse power,the ordinary audience had little chance to express themselves in writing.But their aesthetic inclinations were never ignored,they were fully exposed by the drama anthologies.They enjoyed the interesting plots of dramas,popular lines and moving emotion.The audience of the literati enjoyed them as well,but many of them not only preferred the poetic language and rigorous tunes,but also measured the artistic quality of a drama on them.The ordinary audience did not have the same aesthetic standard as the audience of the literati,their aesthetic standard focused on the interesting plots of dramas,popular lines and moving emotion from beginning to end.

Key words:drama anthologies; ordinary audience; amusing plots of dramas; moving emotion

作者簡介：王良成（1966- ），男，江蘇東海人，杭州市藝術創(chuàng)作研究中心副研究員，文學博士，主要研究方向：中國古代戲曲史論。

基金項目：浙江省哲學社會科學規(guī)劃立項課題優(yōu)勢學科重大資助項目“南戲傳播研究”（14YSK06ZD）。

收稿日期：2015-10-05

DOI:10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2016.01.013

中圖分類號：J82

文獻標志碼：A

文章編號：1004-4310（2016）01-0065-06