葉蔚春（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福州 350007）

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臨演社會(huì)、微托邦與共存——論博瑞奧德關(guān)系美學(xué)

葉蔚春
（福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福州 350007）

摘 要：關(guān)系美學(xué)是法國(guó)策展家博瑞奧德于1998年提出的概念，他認(rèn)為關(guān)系美學(xué)是依據(jù)藝術(shù)品所表征、生產(chǎn)與推動(dòng)的人際關(guān)系來(lái)評(píng)判其美學(xué)理論。當(dāng)下的社會(huì)限制了人際關(guān)系的可能性，人際關(guān)系在分離的社會(huì)中變得模糊，關(guān)系藝術(shù)通過(guò)建構(gòu)開放自由的系統(tǒng)，重建某種共同體的感覺(jué)，來(lái)修復(fù)人際關(guān)系中的崩塌。博瑞奧德提出的臨時(shí)演員社會(huì)不同于景觀社會(huì)，在其中的多數(shù)人由觀看者變成了表演者?！伴g隙”（interstice）一詞形容關(guān)系美學(xué)所發(fā)生的空間，它可以嵌入整體系統(tǒng)內(nèi)，提出另一種可能性。與之相對(duì)應(yīng)的概念是微型烏托邦，它在效果上類似于?？滤f(shuō)的異托邦，在實(shí)施策略上，又與情境主義者所提倡的“構(gòu)境”相似。關(guān)系美學(xué)的核心恰與朗西埃提出的歧感相反，由此引發(fā)了二者的論爭(zhēng)。

關(guān)鍵詞：關(guān)系美學(xué)；臨演社會(huì)；微托邦；歧感

關(guān)系美學(xué)是法國(guó)策展家尼古拉斯·博瑞奧德于1998年在同名著作中提出的概念，他認(rèn)為關(guān)系美學(xué)是“依據(jù)藝術(shù)品所表征、生產(chǎn)與推動(dòng)的人際關(guān)系來(lái)評(píng)判其美學(xué)理論”[1]112。根據(jù)博瑞奧德的界定，關(guān)系美學(xué)只對(duì)那些能夠體現(xiàn)人際關(guān)系的作品起作用，而最能體現(xiàn)人際關(guān)系的是90年代的藝術(shù)品，因此他認(rèn)為藝術(shù)史在90年代發(fā)生了新的轉(zhuǎn)向，“繼人性與神性的關(guān)系領(lǐng)域之后，接著的是人性與物之間的關(guān)系領(lǐng)域。藝術(shù)實(shí)踐至此專注在人際關(guān)系的世界里”[2]27。為了呈現(xiàn)這種轉(zhuǎn)向，博瑞奧德于1996年和2002年分別在法國(guó)波爾多、美國(guó)圣弗朗西斯科藝術(shù)學(xué)院舉辦了“交通”（traffic）展，“接觸”（touch）展，后者在回顧20世紀(jì)六七十年代藝術(shù)時(shí)，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家與觀眾之間的聯(lián)系，更加注重社會(huì)性的交流。

一、臨時(shí)演員社會(huì)

博瑞奧德認(rèn)為藝術(shù)不僅要提出社會(huì)問(wèn)題，而且要思考如何解決問(wèn)題。他認(rèn)為當(dāng)前社會(huì)存在的問(wèn)題是：“任何無(wú)法被市場(chǎng)化的東西都將不可避免地消失。不久之后，人與人的關(guān)系在貿(mào)易領(lǐng)域之外將不復(fù)存在……被普遍的物化影響得最為嚴(yán)重的是當(dāng)前的關(guān)系空間。世界被勞動(dòng)分工、過(guò)度專業(yè)化、機(jī)械化與營(yíng)利原則統(tǒng)治著……這種巨大的‘分離’影響著人際關(guān)系的走向，表明了當(dāng)前社會(huì)正處在居伊·德波所描述的‘景觀社會(huì)’的最后階段。人際關(guān)系不再是‘直接經(jīng)驗(yàn)’的產(chǎn)物，而是在‘景觀化’的表征中變得模糊。”[1]9分離與物化是西方馬克思主義討論的核心之一，在現(xiàn)代性的發(fā)展過(guò)程中，社會(huì)各方面會(huì)出現(xiàn)分離的特征，如技術(shù)的發(fā)展、勞動(dòng)分工的精細(xì)化等一定程度上導(dǎo)致了人際關(guān)系逐漸變?yōu)榭刂婆c被控制的關(guān)系，阿多諾和霍克海默則在《啟蒙辯證法》里對(duì)工具理性進(jìn)行了批判。順著馬克思商品拜物教的思路，盧卡奇將韋伯所說(shuō)的合理性中的分離指定為物化，這種物化可視為兩種分離，即人自身內(nèi)部的分離與人際之間的分離。德波在這些基礎(chǔ)上，提出了景觀的概念，他并未否認(rèn)生產(chǎn)對(duì)人的物化但他的重心在于景觀社會(huì)的到來(lái)?！霸诂F(xiàn)代生產(chǎn)條件無(wú)所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象。景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會(huì)關(guān)系。景觀不能被理解為一種由大眾傳播技術(shù)制造的視覺(jué)欺騙，事實(shí)上，它是已經(jīng)物化了的世界觀。”[3]3景觀的物化作用不僅在于生產(chǎn)與消費(fèi)領(lǐng)域，它還體現(xiàn)在支配勞動(dòng)者的閑暇時(shí)間，人們?cè)陂e暇時(shí)間里成為虛假的消費(fèi)者，普遍的物化卻讓人們欣然接受消費(fèi)的快感。

順著德波的路徑，博瑞奧德提出了“臨時(shí)演員社會(huì)”（the society of extras）。新技術(shù)比如互聯(lián)網(wǎng)與多媒體系統(tǒng)的出現(xiàn)，都指向創(chuàng)造“共活”領(lǐng)域和有關(guān)文化對(duì)象的新型交流形式的集體欲望，臨演社會(huì)中的每個(gè)人都在或多或少被刪節(jié)的交流渠道中找到互動(dòng)民主的幻象[1]26。從歷史上來(lái)看，前蘇聯(lián)解體后，資本主義通往帝國(guó)的道路上再也沒(méi)有了阻礙，它完全掌控了社會(huì)場(chǎng)域，因此它可以煽動(dòng)個(gè)體在其所監(jiān)視的開放空間內(nèi)自由嬉戲，因此在消費(fèi)社會(huì)之后，我們可以看見(jiàn)臨演社會(huì)的開始，個(gè)體在其中發(fā)展為自由的兼職替身，公共空間的簽署者與蓋章者[1]113。在臨演社會(huì)中，臨時(shí)演員與景觀社會(huì)中的消費(fèi)者一樣，是被時(shí)間與空間控制的主體，博瑞奧德將其理論的適用時(shí)間限定為90年代之后，并且用新技術(shù)的發(fā)展來(lái)推進(jìn)德波與鮑德里亞的社會(huì)理論。

博瑞奧德認(rèn)為臨演社會(huì)是在景觀社會(huì)出現(xiàn)之后的社會(huì)形態(tài)，這似乎不如將其視為與景觀社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)的共在更為合理。景觀在生產(chǎn)條件下不斷堆積并展現(xiàn)為社會(huì)的一部分，成為錯(cuò)覺(jué)與偽意識(shí)的領(lǐng)地，在這之中虛假的需求不斷被產(chǎn)生，人們?cè)谪S裕的物中成為了消費(fèi)者，而在消費(fèi)社會(huì)里消費(fèi)者扮演的是臨時(shí)演員的角色，個(gè)體作為接受者處于被動(dòng)的位置，每一個(gè)細(xì)微的活動(dòng)都受制于市場(chǎng)。與德波所說(shuō)的“當(dāng)景觀有三天停止談?wù)撃呈聲r(shí)，好像這事就已不存在了”[3]116相對(duì)應(yīng)的是，在臨演社會(huì)里“每個(gè)人都可以作為中間人被電視節(jié)目、街頭或時(shí)事的問(wèn)卷調(diào)查傳喚，因此成名15分鐘”[1]113。景觀混淆了真實(shí)與虛擬的界限，誤導(dǎo)人們將其與真實(shí)事件等同起來(lái)，而人們?cè)诔蔀橄M(fèi)者后也變成了景觀的配角。臨演社會(huì)與景觀社會(huì)的不同在于，在景觀社會(huì)里多數(shù)人是在觀看掌控著資本的少數(shù)人的表演，而在臨演社會(huì)里多數(shù)人自己變成了表演者，甚至能在“15分鐘”內(nèi)成為社會(huì)的主角?？萍嫉陌l(fā)展，加速了攝影攝像工具的普及化、便攜化，如果說(shuō)在景觀社會(huì)里大多數(shù)人的觀看是被動(dòng)的，那么在臨演社會(huì)里的多數(shù)人則積極參與到了被景觀化的過(guò)程中，他們不僅變成了主動(dòng)的拍攝者，而且樂(lè)于成為被觀看者，甚至想方設(shè)法地取得更多的關(guān)注，爭(zhēng)當(dāng)社會(huì)的主角，如社交軟件facebook、微博、微信里大量的個(gè)人照片、信息的自我暴露正是說(shuō)明了這一點(diǎn)。當(dāng)社會(huì)的大多數(shù)人都變成了表演者，人際關(guān)系將變得更為模糊不清，而這樣的扮演最終又促進(jìn)了景觀的堆積。

二、參與、間隙與微托邦

單從字面意義上來(lái)理解關(guān)系美學(xué)，容易將人與人的關(guān)系全部劃入關(guān)系美學(xué)，而博瑞奧德定義的關(guān)系并不是通常所指的人際間的社會(huì)關(guān)系，他認(rèn)為關(guān)系藝術(shù)是“把整個(gè)人類關(guān)系及其社會(huì)語(yǔ)境作為它在理論和實(shí)踐上的出發(fā)點(diǎn)，而不是獨(dú)立的、私人的空間內(nèi)的一套藝術(shù)實(shí)踐”[1]113。博瑞奧德所指的關(guān)系是：“一種排除主體概念后的人和人之間的接觸和相遇……這些接觸遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這些現(xiàn)成的社會(huì)關(guān)系的局限，從而呈現(xiàn)出在既定的社會(huì)關(guān)系之外所存的巨大的關(guān)系構(gòu)建可能性?！盵4]113

參與性和傳遞性是關(guān)系美學(xué)的重要內(nèi)容，成功的藝術(shù)品往往同時(shí)具備這兩種特性。沒(méi)有傳遞性的作品如同死物將在沉思中粉碎，而成功的作品能夠暫時(shí)凝聚起情感，并將這種情感傳遞給觀看者，觀看者對(duì)情感的二次體驗(yàn)同時(shí)給藝術(shù)品注入了新的活力，并且能夠促進(jìn)這種情感的發(fā)展。戈達(dá)爾認(rèn)為一個(gè)肖像需要兩個(gè)人來(lái)完成，觀看者是完成作品的因素之一，類似于杜尚所說(shuō)的“畫作是由觀看者完成的”。藝術(shù)家在創(chuàng)造之前必須事先假定他者的存在，藝術(shù)品可被視為包含無(wú)數(shù)通信者與接受者之間對(duì)話的關(guān)系物。博瑞奧德認(rèn)為藝術(shù)家可以通過(guò)藝術(shù)場(chǎng)域外的關(guān)系來(lái)描述其特殊性并完成作品，因此作品可以呈現(xiàn)出個(gè)體與團(tuán)體、藝術(shù)家與世界以及通過(guò)傳遞性形成的觀看者與世界的關(guān)系。關(guān)系美學(xué)特別重視觀眾與藝術(shù)的關(guān)系。媒體技術(shù)的發(fā)展使得我們與陌生人共處同一空間的機(jī)會(huì)增多，藝術(shù)家愈加傾向使用表演性、互動(dòng)性強(qiáng)的技術(shù)，藝術(shù)品也更加依賴于觀眾的反應(yīng)，而關(guān)系藝術(shù)本身就意欲打破時(shí)間與空間的界限，與更多的人發(fā)生關(guān)系。在博瑞奧德策劃的一些項(xiàng)目中，他極其強(qiáng)調(diào)團(tuán)體內(nèi)的合作與互相影響，重視策展家與藝術(shù)家的共同決策，“藝術(shù)批評(píng)家的任務(wù)不再是闡釋藝術(shù)家的意圖，而是尋找另外的角度，展示它從未被人注意到的那一面”[5]165。

90年代以后的藝術(shù)越來(lái)越關(guān)注人與人之間的關(guān)系，藝術(shù)創(chuàng)作明確將重心傾向于如何在人群或社交模式中創(chuàng)作人際關(guān)系。博瑞奧德用“間隙”（interstice）一詞來(lái)形容關(guān)系美學(xué)所發(fā)生的空間：“間隙一詞來(lái)自卡爾·馬克思，用于描述一種可以規(guī)避資本主義經(jīng)濟(jì)環(huán)境的貿(mào)易共同體，它可以消除利潤(rùn)法則：以物易物、辦展銷會(huì)、自給自足等。間隙是存在于人類關(guān)系中的空間，它幾乎和諧而開放地嵌入整個(gè)系統(tǒng)內(nèi)，提出了不同于現(xiàn)行系統(tǒng)的另一種交易可能。”[1]16當(dāng)代藝術(shù)展在間隙中創(chuàng)造出了自由的空間與超越了日常生活維度的時(shí)間，與之前強(qiáng)加在人們身上的交流不同，它鼓勵(lì)的是一種人際關(guān)系的交流。當(dāng)下的社會(huì)限制了人際關(guān)系的可能性，不斷進(jìn)步的科技減少了人與人交流的機(jī)會(huì)，關(guān)系空間被日益精細(xì)的機(jī)械化逐漸限制。博瑞奧德舉了清潔工具、叫醒服務(wù)、自動(dòng)柜臺(tái)機(jī)等一系列例子來(lái)證明技術(shù)不僅沒(méi)有促進(jìn)人際關(guān)系的發(fā)展，反而使人們?cè)絹?lái)越孤立，變得冷漠。因此他認(rèn)為科技是一種意識(shí)形態(tài)，藝術(shù)家應(yīng)該正視科技的影響，而非沉默地接受。

與間隙相對(duì)應(yīng)的另一個(gè)概念是微型烏托邦（micro-utopia），博瑞奧德作了如下表述：“社會(huì)烏托邦與革命讓位于日常生活的微型烏托邦和模仿策略，任何建基于當(dāng)下無(wú)法實(shí)現(xiàn)的邊緣幻象的立場(chǎng)之上的對(duì)社會(huì)的直接批判都是無(wú)效的，甚至是后退的?！盵1]31當(dāng)代藝術(shù)的烏托邦在于日常生活的經(jīng)驗(yàn)中，如果將前衛(wèi)藝術(shù)視為正面介入政治的形式，那么當(dāng)代藝術(shù)則是微觀上的介入。微型烏托邦在效果上類似于?？滤f(shuō)的異托邦，它是將不同空間與場(chǎng)所并置于同一地方的既反映又對(duì)抗著社會(huì)的真實(shí)場(chǎng)所，是有效實(shí)現(xiàn)了的烏托邦。在實(shí)施策略上，微型烏托邦與情境主義者所提倡的“構(gòu)境”相似，它通過(guò)漂移、異軌等形式企圖在同樣的環(huán)境中根據(jù)自己的真實(shí)意愿來(lái)重構(gòu)生命過(guò)程。博瑞奧德認(rèn)為情境主義者的情境建構(gòu)核心在于替代，它試圖“用日常生活中實(shí)驗(yàn)性的實(shí)現(xiàn)來(lái)替代藝術(shù)再現(xiàn)。如果說(shuō)德波關(guān)于景觀生產(chǎn)過(guò)程的診斷給我們帶來(lái)無(wú)情的打擊，那么情境主義理論忽視了一個(gè)事實(shí)，即如果景觀首要對(duì)付的是人際關(guān)系（也就是那句話‘影像成為人與人之間社會(huì)關(guān)系的中介’），那么它只有通過(guò)生產(chǎn)出人們之間新的關(guān)系模式才會(huì)被反思與打擊”[1]84-85。事實(shí)上，我們可以在博瑞奧德的使用中發(fā)現(xiàn)微型烏托邦與間隙的含義基本相同，幾乎可以相互替換，比如在提到前衛(wèi)藝術(shù)與現(xiàn)代性時(shí)，他說(shuō)：“如果他們不再天真地或者是憤世嫉俗地認(rèn)為激進(jìn)的、普世的烏托邦在當(dāng)下是可實(shí)現(xiàn)的，我們也許可以用微型烏托邦和社會(huì)中敞開的間隙來(lái)討論問(wèn)題?！盵1]70

關(guān)系美學(xué)對(duì)資本主義批判的力度到底有多大值得我們思考，正如朗西埃在談及關(guān)系藝術(shù)時(shí)所說(shuō)：“（關(guān)系）藝術(shù)不再試圖去回應(yīng)商品與符號(hào)的過(guò)渡，而是回應(yīng)（社會(huì)）紐帶的缺失。正如這個(gè)學(xué)派的主要理論家所說(shuō)，‘通過(guò)提供微不足道的服務(wù)，藝術(shù)家們填補(bǔ)了社會(huì)紐帶中的裂縫’?！盵6]57關(guān)系美學(xué)的提出仍舊帶有保守主義的色彩，雖然博瑞奧德意識(shí)到媒體技術(shù)、景觀社會(huì)、消費(fèi)社會(huì)對(duì)人際關(guān)系具有強(qiáng)大塑造力，但他的關(guān)系美學(xué)論實(shí)際上只是在重復(fù)交流的必要性，他并未對(duì)為何要建立人際關(guān)系、又為何將人際關(guān)系視為其藝術(shù)理論的起點(diǎn)作出明確的回答。博瑞奧德企圖在阿多諾和馬爾庫(kù)塞之間尋求一個(gè)平衡點(diǎn)：“他既傾向于本雅明的前衛(wèi)美學(xué)，又表現(xiàn)出阿多諾和馬爾庫(kù)塞式的自律——把藝術(shù)看作獨(dú)立于社會(huì)其他體制的社會(huì)間隙。”[7]272當(dāng)他試圖建立一種可以規(guī)避資本主義生產(chǎn)方式的共同體時(shí)，他的出發(fā)點(diǎn)正是要完成資本的生產(chǎn)、重組與貿(mào)易，而這恰恰就是資本主義的生產(chǎn)方式。

三、歧感與共存——博朗之爭(zhēng)

關(guān)系藝術(shù)拒絕對(duì)抗、替代與異議，而是希望建構(gòu)一個(gè)能夠與社會(huì)和諧共處的開放自由的系統(tǒng)。關(guān)系藝術(shù)的作品共同點(diǎn)在于突破時(shí)空束縛，與更多的人發(fā)生關(guān)系，意在通過(guò)重建某種共同體的感覺(jué)來(lái)修復(fù)人際關(guān)系中的崩塌。因此它認(rèn)為藝術(shù)的作用在于營(yíng)造情境，創(chuàng)造出社會(huì)連接的新形式，最終縫合破碎的關(guān)系。關(guān)系藝術(shù)是一種共識(shí)藝術(shù)，而關(guān)系美學(xué)的核心在于協(xié)商（negotiation）與共存（co-existence），這與朗西埃提出的歧感（dissensus）正好相反。朗西埃所說(shuō)的歧感并“不是指?jìng)€(gè)體在利益或者意見(jiàn)上的爭(zhēng)執(zhí)，而是通過(guò)不被接受者，即政治主體來(lái)與現(xiàn)有的感覺(jué)結(jié)構(gòu)和思想對(duì)峙并采取行動(dòng)來(lái)抵制司法裁斷，在可感知秩序中制造分歧的政治過(guò)程”[8]88-89。朗西埃希望建立的是“歧感共同體”（dissensual community）,因此他對(duì)強(qiáng)調(diào)協(xié)商、契約、共存的關(guān)系美學(xué)不以為然。

在《美學(xué)及其不滿》里，朗西埃提到，關(guān)系藝術(shù)不僅力圖轉(zhuǎn)換展覽空間，而且還將多種多樣的形式介入日常的城市生活空間中，如改變公交站的作用、互換本地人與外國(guó)人的關(guān)系、把閑置的亭子變?yōu)榻紖^(qū)居民的社交場(chǎng)所等，“關(guān)系藝術(shù)由此不再創(chuàng)造物品，而是創(chuàng)造情境與遭遇”[6]56。博瑞奧德把重心放在了對(duì)社會(huì)紐帶的重建上，無(wú)視當(dāng)下社會(huì)中商品與符號(hào)的泛濫。而對(duì)于重建人際關(guān)系，博瑞奧德也沒(méi)有提出有效的策略?！瓣P(guān)系藝術(shù)聲稱已經(jīng)克服了博物館與外界、藝術(shù)表演與社會(huì)行動(dòng)之間的分離，將不再去生產(chǎn)物品、形象或信息的復(fù)制品，而是去生產(chǎn)真正的行動(dòng)或者物品，進(jìn)而產(chǎn)生新型社會(huì)關(guān)系與環(huán)境……關(guān)系藝術(shù)的前提是擁有在博物館與畫廊中創(chuàng)造新型關(guān)系、改造城市環(huán)境的意愿，并希望因此能在感知方式上帶來(lái)一些改變?！盵9]146根據(jù)朗西埃以上的論述，關(guān)系藝術(shù)似乎陷入了重重疑團(tuán)中，關(guān)系藝術(shù)的重心在于紐帶的重建，那么它生產(chǎn)出的真正的物品是通過(guò)怎樣的方式來(lái)恢復(fù)崩塌的社會(huì)關(guān)系呢？為何在實(shí)踐行動(dòng)上，關(guān)系藝術(shù)卻沒(méi)有創(chuàng)造出物品，而是創(chuàng)造出了情境與遭遇呢？博瑞奧德是否已經(jīng)將重構(gòu)社會(huì)關(guān)系簡(jiǎn)單化為藝術(shù)生產(chǎn)？真實(shí)物品與情境遭遇無(wú)法等同，那么關(guān)系藝術(shù)要如何在二者間找到平衡點(diǎn)呢？

面對(duì)朗西埃的質(zhì)疑，博瑞奧德在2009年發(fā)表了《未穩(wěn)定的建構(gòu)：關(guān)于藝術(shù)與政治的問(wèn)題回應(yīng)雅克·朗西?！愤M(jìn)行回應(yīng)。他首先對(duì)朗西埃關(guān)于“藝術(shù)的政治實(shí)效不在傳遞信息，而是對(duì)身體的處置”的看法表示同意，然后認(rèn)為他把藝術(shù)處理視為社會(huì)關(guān)系是一種誤讀。關(guān)系藝術(shù)通過(guò)藝術(shù)形式來(lái)呈現(xiàn)社會(huì)關(guān)系，藝術(shù)家通過(guò)形式來(lái)參與對(duì)話，“每一件特殊的藝術(shù)品都存于一個(gè)共享的世界里，每位藝術(shù)家的創(chuàng)作都與世界有著許多的關(guān)系，并且會(huì)無(wú)止境地引發(fā)其他關(guān)系”[1]22。博瑞奧德認(rèn)為：“一種未穩(wěn)定的美學(xué)體制正在速度、間歇性和脆弱勝之上建基并發(fā)展。”[10]78當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)在于將世界保持在未穩(wěn)定狀態(tài)。在這之中，政治框架是固定而明確的，變換的只有表象而已，而藝術(shù)充當(dāng)?shù)慕巧贿^(guò)是一臺(tái)計(jì)算機(jī)，它可以將日常生活當(dāng)作素材來(lái)處理，對(duì)形式進(jìn)行調(diào)整、重組與操控。而藝術(shù)的真實(shí)正是在于它的不穩(wěn)定性，這種不穩(wěn)定表現(xiàn)為轉(zhuǎn)碼、閃爍與模糊三種模式。現(xiàn)實(shí)是以蒙太奇、場(chǎng)面調(diào)度等組成的世界，每個(gè)人都以獨(dú)特的方式嵌入其中。

從1996年首次提出關(guān)系藝術(shù)，到2009年的這篇回應(yīng)，博瑞奧德的前后思想似乎不太銜接。固然后者有對(duì)前者的繼承與發(fā)展，但我們能看到的更多的是矛盾。在《關(guān)系美學(xué)》里我們看到他不斷強(qiáng)調(diào)用藝術(shù)來(lái)填補(bǔ)社會(huì)關(guān)系的斷裂，不斷強(qiáng)調(diào)微型烏托邦和模仿策略的重要性，但在這篇《未穩(wěn)定的建構(gòu)》里，博瑞奧德卻重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了資本主義社會(huì)的不穩(wěn)定性，意在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是偶然的、不確定的，甚至認(rèn)為藝術(shù)作為政治綱要的本質(zhì)意義僅僅在于對(duì)不穩(wěn)定社會(huì)的認(rèn)識(shí)。在這里，博瑞奧德似乎不再在意關(guān)系美學(xué)的社會(huì)效用，也不在乎人際關(guān)系的崩塌應(yīng)該如何解決，而是重視起了感知——“藝術(shù)的功能就是分析和重述這個(gè)世界，以影像或者其他方式改寫這個(gè)世界。”[11]63他在文章最后給出的解決方案，其實(shí)可以看做是博瑞奧德向朗西埃的靠近?！按蜷_那些為傳媒所‘阻塞’的言語(yǔ)渠道，發(fā)明社交性的另類模式，創(chuàng)建或者重新構(gòu)建相距遙遠(yuǎn)的符碼之間的聯(lián)系，通過(guò)具體的獨(dú)異性（singularities）來(lái)表征抽象的全球資本主義……開辟了真正的政治藝術(shù)的道路?！盵11]63

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Society of Extras,Micro-utopia and Co-existence—— A study on Bourriaud’s Relational Aesthetics

YE Wei-chun
(College of Chinese Language and Literature,Fujian Normal University,Fuzhou 350007,China)

Abstract:Relational aesthetics is named by Bourriaud in1998.Aesthetic theory consists in judging artworks on the basis of the inter-human relations which they represent,produce or prompt.The present society limits the possibility of human relations,relations between people are becoming blurred in society.Through constructing the system which is free and open,relational art builds the feeling of community to repair the collapse in human relations .The Society of extras is different from society of spectacle; most of the people in it are turned into performer.The interstice is used to describe the space in which the relational aesthetic happens,it can be embedded in the whole system,and provide another possibility.Micro-Utopia is similar to heterotopias in effect and similar to the constructed situation which is advocated by the situationist in strategy.The core of relational aesthetics is contrary to dissensus which is proposed by Ranciere,so they hold a heated debate .

Key words:Relational aesthetics; society of extras; Micro-utopia; Dissensus

作者簡(jiǎn)介：葉蔚春（1989-），女，漢族，福建壽寧人，福建師范大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)博士研究生，研究方向：文學(xué)理論與批評(píng)。

收稿日期：2015-12-03

DOI:10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2016.01.017

中圖分類號(hào)：B83

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1004-4310（2016）01-0088-04